论音乐的美

出版时间：2003-7  出版社：人民音乐出版社  作者：（奥）汉斯立克  页数：130  
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内容概要

什么是音乐所特有的美呢？“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。这些运动着的乐音系列，是音乐艺术所特有的东西，也就是音乐美的来源。汉期立克接下去用简要的说法：“音乐的内容就是乐音的运动形式”来概括他的思想。这些运动着的乐音系列，既可说是形式，也可说是内容。本书的第七章把音乐中内容与形式不可分割的特点作了更详细的说明。在这一简要的说法前另有一些解释：用音乐的原料（能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音）来表达的东西是“乐思”（或译作“音乐的观念”）。“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料”。

书籍目录

序者引言原序第一章 情感美学第二章 “情感的表现”不是音乐的内容第三章 音乐的美第四章 音乐的主观印象的分析第五章 审美的接受音乐与病理地接受音乐之对比第六章 音乐与自然界的关系第七章 音乐中的“内容”和“形式”的概念汉斯立克小传（附录）

用户评论 (总计8条)

•   该书从另一方面为我们打开了一扇欣赏音乐的窗户。哦，音乐就是乐音的游戏！使人们能从音乐的欣赏中，更深入地理解音乐。是一本值得认真阅读的好书！
•   《论音乐的美》相当不错！1980年代我就通读过，是从一个诗人朋友那得到的，并在写一个实验中篇《第6种昏暗》的过程中又重读。来北京后忽然一天想它了，刻骨铭心地想，可是它却在故乡湖北的书柜里躺着，没法再一次重读了，便拼命在网上找，后来终于在当当网上找到了，就又买了一本。这点我很感谢当当网。黑丰
•   汉斯立克认为音乐是比绘画、雕塑及诗歌都要抽象、有趣得多的艺术；与其它艺术相比，它在自然中根本就没有一点直接的印象可寻；当你聆听贝多芬的莱奥若拉序曲、或是门德尔松的序曲、芬格尔山洞时，你会感到自己正在进入一座宫殿，而当多尼采弟或是威尔弟的音乐序曲向你迎面直来时，你能感觉的这只不过是家小店而已。的确，对于古典音乐而言，若离开德奥这部分的话，那还会有什么意思呢！
•   这本书很薄，里面句句是关键。对学习艺术的人来说，有很大的帮助
•   虽然很薄，但还没看完……
•   　　 其实多数是摘抄，就是一读书笔记。
  　　
  　　 在本书中，作者汉斯立克从情感美学，音乐的主观印象，音乐的接受，音乐与自然界的关系，音乐内容与形式的概念与关系方面，充分地论证了音乐美是什么，音乐的内容与形式的一元性。作为情感美学或者内容美学的对立面，汉斯立克的音乐美学理论正对照应了康德所提出的“纯粹美”这一概念，即只有不涉及概念和利害计较，无目的而又符合目的性的这种纯粹形式的美。
  　　 作者在前两章以及最后一章中明确提出：音乐的内容与形式是不可分割的。表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。因为情感的明确性是与具体的想像和概念分不开的，涉及到概念的美只能被称为是“依存美”。此外，音乐似乎在描画某些内心状态时，它具有象征性的意义。音乐只能表现情感的力度，而不是表现情感的内容。即使音乐表现情感是可能的，但情感表现的精密性与音乐的美并不是一致的。作者也一再强调，音乐美如果要作为永恒的，不断发展的艺术，我们就应该从音乐与其它艺术的不同之处来确立音乐的美。而首先，“情感的表现”就不能被当作音乐的内容，如若然，则所有艺术的内容都是情感了。
  　　 长久以来，人们一直将音乐用在别的艺术当中，作为附加品而出现。音乐与戏剧的结合产生了歌剧，但人们在歌剧中愈是彻底保存戏剧的原则，把音乐美的空气抽掉，那歌剧会象抽气机里面的鸟儿似地奄奄一息地死去。音乐与诗歌的结合，增强了音乐的力量，但没有扩大它的界限。莫扎特关于歌剧中音乐与诗的关系说得很有特色，好的音乐可使我们忘掉最坏的歌词——相反的情况大概是找不到什么例子的。如果音乐需要依附于其它艺术来解释它的内容，那么音乐也无独立存在的必要了。
  　　 在第三章中，作者诠释了什么是音乐美：音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想像的，这原科就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。至于要问，这些原料用来表达什么呢？回答是；乐思。一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。于是，得出结论，音乐的内容就是乐音的运动形式。音乐没有传达思想信念的能力，作曲家要表达的只能是一种乐思。各个作品和派别的不同风格是基于音乐要素彻底不同的安排上。无论是巴赫的最严格的赋格，或是肖邦最梦幻般的夜曲，一个作品中使我们真正感到愉快的，是作品的音乐上的美。
  　　 虽然，乐音的运动形式是成比例的，但音乐的美跟数学是不相干的。关于数学的问题与在听众中唤起情感的问题一样——它在各个艺术中都有，但只在音乐艺术的讨论中，却被大肆渲染。
  　　 在第四章中，对音乐的主观印象的分析中，首先也承认情感在艺术作品完成之前和完成之后，开始在作曲家，后来在听众身上，占有一种不容忽视的重要性。没有内心热情就不能完成人生的一切伟大或优美的事物。作曲家跟任何诗人一样，有着丰富的情感，但情感不是他创作的因素。一种内在的吟唱，而不是单纯的内在感受，促使有音乐才能的人去创造出乐曲来。把作曲活动看作一种造形过程，作为造形过程它完全是客观性的。在这一点上，汉斯立克举了例子说，感情丰富的女人却作不了曲子，这一点我反对。这只是个历史原因，并不是真实情况。在现代，受过音乐教育的女人也可作出优秀的曲子。
  　　 不是乐曲的创造，而是乐曲的再现即演奏，才是使情感能直接流露在乐音中的行为。这就解释了，音乐作品或者说总谱与演奏并不是一个东西。作曲家作出来的作品并不表达情感，而是在演奏时，演奏家传达出来的。“演奏者只是在推测和显示作曲者的精神”。八音匣不能感动听众，但最朴素的演奏家心神向往地唱一首歌，会使听众感动。
  　　 一切艺术毫无例外地有影响情感的能力，这是我们必须承认的事实，但音乐影响情感的方式很特殊，只是它才有这种方式。乐音的影响不仅是更快，而且更宣接、更强烈。后面，作者也提到了，很多书籍有论到如何应用音乐对人身体的影响来医治疾病。对此有两种解释，一种是生理学上的，但这很容易反驳，因为当医生使用这些“音乐”时，实际上他们只是用了一些声响。另一派则从心理学角度来解释，但事实上，音乐并不能在任何时候唤起任何你想要的情绪。值得注意的是，医药中唯一应用音乐的实例，即精神病的治疗，主要地反映着音乐的精神影响的一面。但毕竟，精神病患者听到的只是乐曲的感情而不是艺术性的一面。在音乐对心理的影响方面，赫尔姆霍茨给了我们很多知识，但它仍不能解决，音乐是如何通影响我们的神经来达到影响感情的。如果我们要从艺术上或科学上来决定音乐的性质那永远也不能从情感观点出发。一个音乐批评家描写他听某一交响曲时的主观激动，这样做不能解释这首交响曲的价值和意义，从激情出发，对学习音乐的人也丝毫无所教益。
  　　 老年的歌德又一次经历到爱情的力量时，他胸中苏醒了一种从未有过的对音乐的感受力。以歌德的智慧，他不会不看到这个现象很大一部分是由于神经的兴奋。此现象已能使我们注意到，音乐对情感的影响中时常有一个外来的、非纯粹审美性的因素在发生作用。但是应着重指出，在那些孤立的声响印象不再发生作用时，音乐艺术的疆界才开始，此外一个柔板使听众感到的忧郁情调跟一个尖锐难堪的声响引起的体内感觉是完全不能相比的。
  　　 在第五章中，作者将审美地接受音乐与病理的接受音乐作了对比。在这部分，作者并没有过多着墨，因为这里仍然是在讲音乐是否表现情感这一命题。汉斯立克认为，音乐美学的科学发展最大的障碍，是人们过份重视音乐在情感上的影响。他把这种过份称为是病理性的。实际上，他反对的应该是，人们完全从感性上，即生理上去接受音乐，正像饭酒使他们舌头活跃一样。这种胜利只能说明被制服者的软弱。一种跟我们的意志和思维不相干的力量使我们受到没来由、无目标、无题材的激动，这是与人类精神尊严不相容的，与音乐艺术已相去甚远了。我们对一件美的事物应该去欣赏它，而不是去忍受它，正如“艺术欣赏”达句话有意思地说的那样。要陶醉只需性格的软弱，而真正审美的谛听是一种艺术。陶醉于情感的听众，多半在艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多“感受”，有素养的艺术家感受最少。如果任何空洞的安魂曲、喧闹的丧礼进行曲，或哀鸣的柔板，都有使我们悲伤的力量——那谁还想活下去呢? 要是把音乐只作为手段，来加强我们的某些情调，或作为陪衬和装佩那末它的作用就不再是纯艺术的。从这里，我才知道，为什么一些小说家在音乐欣沉赏方面会显得如此笨拙。原因就在于他们不是用审美的角度，而从来只从情感的角度去听音乐。而出于这个原因，一些诗人或小说家会害怕去听那些“听起来充满悲伤或愤怒的音乐”，因为那对于他们来说，只能打扰内心平静。
  　　 第六章中，作者探讨了音乐与自然界的关系问题。首先，艺术与自然界有着双重关系。而在音乐艺术中，自然界只是提供了最粗糙的声音材料，自然界没有旋律也没有和声，这两者都是人类精神的产物。但唯独有负裁这两种要素的第三种要素――节奏，这个唯一存在于自然界中的音乐原始要素，也最先在人类中间出现，在孩子和野蛮人中间最早发展。所以，人类并不是从自然界中学到了音乐。大自然如果说会产生音乐，充其量也只能是种比喻，而实际上它们只是声或响，而乐音是具有一定的，可测量的音高的声响。乐意是一切音乐的其本要素。如若以音乐是否是“内心生活，内心感觉的表现”为原则，那鸟鸣声应该叫做音乐，而机械的八音琴不能叫做音乐；事实恰恰与此相反。自然界的“音乐”和人类的音乐艺术是两个不同的领域。从第一到第二个领域必须经过数学的途径。
  　　 从审美方面来讲，我们拿音乐与诗歌，绘画等艺术对比时，就会发现，音乐没有现存的范本，没有使作品有所凭依的素材。作曲家不能改造什么东西，他必须从头创造一切。画家和诗人看到自然美时便已有收获，作曲家却必须聚精会神，从自己的内心制造出东西来。许多民间故事，对于诗人来说，是他进行改写的样本，而对于作曲家，它只提供了一种启发的作用，一种诗意的启发。
  　　 在这本书，作者用非常充分的论据来证明了他关于音乐美学的观点，我认为非常切中要害，将人们对音乐的偏见从情感的道路上拉了回来。对于我们如何从审美的角度来聆听音乐教益颇大，因此强烈推荐。当然，对于音乐具体需要表达什么，或者应该意味着什么，这也是一家之言，每个人都可以有自己的想法。不乐观，亦不悲观。人生应该是审美的，这是尼采的观点，被周云篷坚持了很多年。如果你也认为可以用审美的耳朵去听音乐，那么，你在音乐里获得的就不会总是自己情绪或情感的投射了。
  　　
  　　
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  　　音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动，一种独立存在的物质运动，它代表的是呈现性功能，就此而言它是自律的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”。
  　　
  　　其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。我们说某个主题或某段完整的旋律表达了某种情绪、情感、思想，体现了某种精神，或塑造了某种形象，只是一种意向性和象征性说法，既不具体也不明确，具有相当的模糊性。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
  　　
  　　钱钟书先生在《管锥篇》中说：“西方论师谓音乐不传心情，而示心运，仿现心之舒疾、猛扬、升降诸动态，嵇《论》于千载前已道” “乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓：‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发’。奥国汉斯立克音乐说一书中议论，中散已先发之”。在这里，钱先生以比较方法，揭示了嵇康的《声无哀乐论》与近、现代西方音乐美学大师奥地利的爱德华•汉斯立克的《论音乐的美》有异曲同工之处。
  　　
  　　“声音之体，限于舒疾”，“声比成音”，“克谐之音”。也就是说，在嵇康那里，构成音乐本体本原的声音自然之和的要素，不是别的，正是客观存在的声音的“舒疾”、“猛静”、“善”与“恶”，以及从中提取出来的“宫商”、“五音”。又正是这些要素“宫商和比”、“声音克谐”、“声比成音”，即按声音本身美的规律的自然和谐组织排比呈现了音乐的本体。总起来说是，嵇康认为音乐本体的“自然之和”，与人为政治伦理无关，也无关人之利欲情感，它只是作为存在的客观自然声音美的提取，和按美的规律的和谐组织排比，是显现的自然声音和谐组织成的形式美。
  　　
  　　十七、十八世纪下半叶的情感美学或内容美学，而其中舒巴特是典型代表。他说，音乐美是表情，而表情就是“内心的表露”。 19世纪中叶，在欧洲音乐美学领域，出现了一种新的音乐美学体系——自律论。自律论与长期以来占据欧洲音乐美学思想主流的情感论针锋相对，它的确立以奥地利音乐美学家汉斯立克的代表作《论音乐的美》为标志。汉斯立克批判了情感论认为“音乐内容是情感的表现”的观点。
  　　
  　　汉斯立克认为这种“通病”是学术界“把美的哲学也称作感觉的学问”，并且“完全忽视听觉而直接诉诸感受”的结果，是错误的。他提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等一系列论点，建立了自律论音乐美学完整的体系。
  　　
  　　汉斯立克说的“自由的形式”、“运动形式”，自然也就有本体论的意义，是音乐的特殊美之所在。他在这里的表述，用的显然是以流行的异己的范畴来表达自己独特思想的方式。因此，汉氏在谈音乐特殊之美时，虽然大讲乐音的组合、协调与对抗等等，但并不把之看作就是音乐的特殊之美，而是看作是音乐的特殊材料。他认为音乐之美离不开音乐的特殊材料，并且就存在于音乐的特殊材料之中，但要由有丰富音乐艺术涵养的人凭幻想力，从对音乐特殊材料的直观即纯粹审美观照中才能于心灵里呈现或感受到。作为音乐本体与特殊之美的“形式”，是总揽所有音乐艺术的。钱钟书在揭示并描述汉氏思想时说：“音乐不传心情，而示心运……”，又说：“乐无意，故能涵一切意”。寥寥数语，可谓把握到了汉氏思想的精髓。音乐的本体和特殊的美，作为一种总揽所有音乐艺术的“理式”和“精神”，并不是任何具体的情意。同时也正因为它排除了任何具体情意的纠缠，所以得以实现涵盖、总揽或超越一切情意。
  　　
  　　自律论学者大致从如下几方面而具体论述了“音乐表情说”的错误：首先是“情感不是音乐所特有”，而是所有艺术的共性，而且与诗、画等都能引起人的情感的艺术相比，音乐引起人的情感是“最不确定的”。其次，汉斯立克认为：“音乐缺乏概念的明确性”，因此，严格地说音乐“没有能力表现某一明确的情感”，它只能表现情感中的“力度”。再次，所谓音乐中的情感实际上只“是跟旋律相配合的词句所说出的”，并非它本身的能力。总之，音乐美应以音乐所特有的东西为依据，而情感并不是音乐所特有的东西，而是次要的或外加的东西，因此，把情感视为音乐的本体或特殊的美是错误的。汉氏的这一观点的确与嵇康的音乐“无关哀乐”说遥相呼应。
  　　
  　　音乐的呈现性功能还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。
  　　
  　　李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”而我们常常在描述和解释音乐的时候有语言贫乏、似是而非、力不从心、画蛇添足之感，其原因就在于音乐在最根本的本质上是自律的而非他律的。这也想必是音乐呈现性功能独特的魅力所在罢。
  　　
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