发达资本主义时代的抒情诗人
出版时间：2012-7 出版社：生活·读书·新知三联书店 作者：[德] 本雅明 译者：张旭东,魏文生
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- 波德莱尔，法国人，十九世纪诗歌象征派先驱，只活了49岁。照片上，他头发稀疏，但前面两束头发彬彬有礼地搭在头顶，锐利如鹰爪的目光，硬挺尖刻的鼻梁，嘴角下撇，深陷的法令纹，他歌唱丑恶，揭露社会阴暗面，带着灵性的诗句穿越象征主义的树林，他的声音仿佛穿越了万层雾气而来——恶之花。多么和谐平衡的组合，善恶同存。托尔斯泰曾说，我们所追求的真善美，并非是它们本身，而是一个平衡的状态，丑并非是罪恶，丑只是对美的一个不和谐。而波德莱尔这朵病态的花朵，是充满敌意的资本主义大都会的产物，是自我麻醉与幻觉，也是人类罪恶的深处的探险，它是命运与美中可望不可及的追求，也是诗人的精神活动曲线在历经千辛万苦后，祈寻的安慰与解脱之道。
在波德莱尔笔下，巴黎阴暗神秘的风光里，生活着肮脏的乞丐、食不果腹的穷人、盲人以及陈尸街头的妓女，他歌唱恶及不堪入目的事物，因为他认为恶是大自然的本源，是恶孕育了美。在十九世纪资本主义发达的巴黎，波德莱尔没有费劲笔墨来描绘资本主义时代繁荣昌盛的景象，而是将笔锋转到油腻、黑暗、堕落的丑恶事物中，他从恶中寻找美，让自己在诗行里隐姓埋名。正如本雅明所言，波德莱尔身上有着马克思所说的“密谋者”的气质，他是在用语言本身进行密谋策划，他“应和”着抒情者的寓言，又避免在读者面前暴露自己，他往往从生僻字着眼，一切意象在他眼里都有了寓意。
激励一个诗人的，不是实在的物体，而是意象。正如德雅尔丹所说，诗人更应该做的事不是去修饰和勾画形象，而是将形象沉入记忆之中。波德莱尔透过“群众”这幅移动的面纱认识了巴黎，而在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明的灵魂也附身于波德莱尔的眼睛，带我们游逛了十九世纪的巴黎。在这个“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时期，在商品经济的悲哀中，本雅明随着波德莱尔那“恐怖主义的白日梦”将现代资本主义大城市的门打开，他一一遇见了休闲逛街者、小流氓、纨绔子弟、拾垃圾者、收藏者以及那位交臂而过的妇女，从而让自己的感受在惊颤中缩紧，在巴黎人群的推搡中，将那大都市中最后一瞥里产生的爱沉入记忆中。他们一起游荡在巴黎的拱廊街、闪亮的橱窗前、垃圾堆中、人群里，寻找着现代主义、英雄意志，并穿透骇人的书籍以发泄自己的怨愤。社会中的压抑处境、深渊感、孤独感赋予了波德莱尔以忧郁，使他的眼睛具有黑色池塘暗淡的清澈，以及热带海洋油状的平静。他要融入人群，他喜欢孤独，但他喜欢的是在人群中的孤独。因此，诗歌中关于“人群”的意象，将波德莱尔个人性的体验上升为了群体的生命体验，而本雅明也是将波德莱尔作为一个精神切口，研究他的诗以了解十九世纪巴黎的人的生存状态，这是那个时代的生命体验，波德莱尔用意象记录了那个时代的城市风物。
我曾在海边遇到一位诗人，他着装朴素简单，细框眼镜，刮着温柔海风的夜晚，他便推着自己的老式自行车在海边卖自己的诗集，他不大声叫卖，而是待路人经过时跟他们聊诗，那时候经过的人大多是大学学生，好奇的人也会驻足跟他聊上几句，毕竟那是少数人，他们还对诗歌勾勒出的城市地图保持好奇心，他们在迷路，也在探寻理想与忧郁的出口。有人说中国没有诗人了，在物质精神世界开始充裕、各种信息流爆炸的今天，已经很少有人将自己主动置于街头与忧郁，去用诗歌的方式记录这个浮躁的、潮流不断变更的社会，不管是浪漫主义、象征主义还是现实主义，现在也很少有人能静下心去读诗，甚至去读懂，诗逐渐成了一种小众的语言，而这种语言已经成为一种障碍，而不是沟通的快捷方式。
什么是现代诗人?大多数人眼里，诗人是寒酸的，他们的精神世界光怪陆离，是腾空于瘦骨如柴的现实生活的，诗人是抑郁悲观甚至异于常人的，他们的行为和想法还有些古怪，他们贫穷、嘴硬、爱幻想，有时有些极端。由于诗人思想性较强，思维是朝内的东西，在思考很多问题时，容易产生孤独感，导致人和社会脱节，因此忧郁似乎成了诗人的标签。而读诗的人，一定意义上，他是诗人跨越时空阻隔的知音，要了解一个诗人，就要去到他生活的地方，要了解那个时代人们的生活状态，诗歌便是最特别的见证者。
但是，现在是个高度发达的视觉时代，诗歌不具备视觉上的最直接的观赏性，它是扁平的，只有它带给人的想象与思考才是立体的，视觉时代唤醒了人的“天然惰性”，影像的动感超越了文字的静态特性，提供了感性直观的当下体验，同时也取消了人们掩卷沉思的契机。今天，都市人精神上的孤独感也更加强烈，让我不由得想起了波德莱尔笔下的巴黎人群，我们“不断遭际新的东西，同时又不断对之做出快速反应”，在新旧传统碰撞的今天，“一个幽灵，一个视觉图像的幽灵，在当代社会中徘徊”，我们将面临许多问题。
我不由得想起了波德莱尔的诗句：
“巴黎在变！我的忧郁未减毫厘！
新的宫殿，脚手架，一片片房栊，
破旧的四邻，一切都有了寓意，
我珍贵的回忆 却比石头还重。”
- 初中时候第一次听说了对于普鲁斯特的描述，一个处在青春期的少年怎样能够抗拒“烦恼”的诱惑呢？于是普鲁斯特那种呈现病态的写作，对于细节无所克制的狂热追求和琐事长句的汉赋般挥洒出的铺排，都成为一时效仿的对象。
普鲁斯特所呈露的病态毋宁说是出于他对生命的被抑制的热情。所以初中生无法阅读《追忆似水年华》，因为那个时候，他一方面爱好那种忧郁的、安静的烦恼和孤独；另一方面，他又向往着走出去，在外面的世界上游历与冒险，似乎变得无所畏于伤害。少年不识愁滋味，以为世上没有能够理解自己的人，以为所有人的孤独就是孤独这个词最常见的意思。所以，普鲁斯特作为某个与世隔绝的孤独者，他的形象也是伟岸的路标。这样，又怎能读出他因病而孤独的无奈呢？
不识愁滋味的少年选择的“孤独”或“烦恼”，并不是普鲁斯特无奈下、被迫地接受和妥协的“孤独”和“烦恼”。从孤独和烦恼的本质上说，普鲁斯特的那种感受显然是真实的。世事的戏谑却也在于此：一些人主动的选择是另一些人不堪其扰或妥协接受、“习惯了的”事物，在它们相似相同的外表下，实际是两种完全不同的动机。在萍水相逢的擦肩而过中，这样相似的表象具有极大的蛊惑力；但在日常化的交往中，这样不同的动机将毫无疑问地将双方推向各自不同的轨迹，这时情感维系的基础被打乱，只有自定的责任的无谓努力。
成长是一个想要拥有全部而又无法接受所有，想收获但无以耕作的过程。成长是伴随着对成长的抗拒一同到来的，然后在种种人性的枷锁中纷纷扬扬，汪洋恣肆。
时间
本雅明在对波德莱尔的分析中说，“时间是赌徒的幻想在其中翻腾的一种材料”（《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，王涌译，译林2012年，140）。赌徒，作为冒险游戏的参与者，已经遍布四面八方，因为冒险游戏已成为时髦、成为“我们时代的特征”。如果将“赌徒”的范围扩大到所有与现代社会发生种种关联的人，那么我们完全可以抽去“赌徒的”这一定语，将时间的功能定义为幻想的材料。
但普鲁斯特的时间又不完全是幻想的材料：他的现实是一种感受到了的现实而非外在的物质，是心理层面上的现实而非物理学意义上的现实。他不对现实作任何模型化的抽象，因为他不必为那些现实做出解释；他所要解释的是自己。这种解释也并非源自对自我独立存在的渴求，而是相反，是出于对自己能否独立存在的不自信。对于成长的接受与拒斥奠基了他时间的展开方式。当逝去的时间能够被找回，他也就能够摆脱“又想吃蛋糕又想看着它”的悖论：因为蛋糕存在的那个时间被他找到了，而蛋糕的滋味已经被他品尝，蛋糕的物质成为了他身体物质的一部分。他所做的是将那些现实吸纳为自己的一部分，用自己内在的心力统摄外物。这种统摄的过程是艰难而费力的，以至于他为自己不习惯陌生环境找到了一个合理的自我解释。
如果我们将“幻想”的意义又作扩张，将思考所有非当下发生的事件都视作幻想，那么我们实际说的是“念想”。时间作为念想沉浸其中、展开自我的材料，在普鲁斯特是行得通的；他正是在不断地念想中吞食了自己的时间，时间的毁灭促使着他要以更多的时间为代价，去寻回它们。
回忆
但是，如何寻回时间？通过回忆和书写。普鲁斯特的回忆总是起源于某种已经经历过的感受，仿佛他的记忆是外在于他的，只有在那些激发感受的对象中，甚至在那些感受本身，才包含了记忆。柏格森《材料与记忆》（肖聿译，华夏1999年）中说：
身体有能够在此表演过去的运动习惯，身体能采取一些态度，而过去则能够自行插入这些态度；借助于某种大脑现象的重复（这重复延长了先前的知觉），身体能够做出准备，去记住它与实际相连的那一个点，去记住能够恢复它对当前现实影响的一种手段。（204）
记忆……唤起全部与当前知觉相似的过去知觉，通过一个直觉捕捉到众多绵延的瞬间，摆脱事物流的运动，摆脱必然性的节奏。……一个生物的记忆是衡量这个生物对事物做出行动能力大小的尺度。（207）
从纯粹直觉过渡到记忆，放弃材料转向精神……记忆不是当前向过去，而是过去向当前前进，将自己放在了过去当中。（213）
上面三段话也许正是普鲁斯特回忆的方式。通过一连串由感官知觉初始的联想，记忆被激活了起来。但是这样琐碎的记忆是如何产生美感的呢？至少，它们是如何使普鲁斯特觉得“有话要说”且“不得不说”的呢？除却了他大量的“自己的时间”之外，也许，是这种回忆本身具有极大的魅力。这种魅力又来源于何处呢？
本雅明在论述波德莱尔时如此解释波德莱尔对照相术的排斥：光韵（“灵光”）是“非意愿回忆中会聚在感知对象周围的联想”，而照相机等“机械复制的艺术”拓展了意愿记忆的范围，而缩减了“非意愿回忆”，缩减了想象力的空间。（151）
碎片
对时间的观念本身也许比关于时间的观念更有趣。尤其是在本雅明那里，历史作为“实现上帝意志”的手段与作为“实现人民意志”的手段这两种观点碰撞融合，使他的论述具备某种神秘的、宗教的气息，具有某种“马克思主义神学”的意味。时间，就其意义，并不是物理学中单向的维度，而是某种非尘世的时间与尘世的时间相互枝蔓的产物。前者不会毁灭，而只是在“完成着”。非尘世的时间或许就是《历史哲学论纲》中所谓的“弥赛亚时间”？弥赛亚的隐喻并不是揭示一个真实的上帝，而在于揭示、引导某种重大的转向。在这些诸多转向的共同作用下，历史可能是环状的，也可能是螺旋发散的，在某种程度上甚至可以是有结构的分形。
柏格森说“时间绵延的现实化使人的灵魂摆脱了时间的纠缠”（本雅明，140引）。恰是在普鲁斯特事无巨细的详尽描述中，在他40多页的“睡眠”中，每一个被撕碎了的时间碎片重新拼接组装，在这个费时的过程中，普鲁斯特摆脱了时间对他的纠缠，接近着被吞噬了的、毁灭了的过去时间。
光韵是一种具有诗意的想象力，但是光韵的诗意又是从哪里获得的呢？美具有历史性感召力和自然性的感应性：后者是说，“只有在被蒙上一层面纱时才获得其自身本质”，感应会告诉我们是这种本质是繬焊那么（140），而“感应”本身则是回忆的材料，是前历史的（144）。
作为充分的结论，美必产生于时间的深处。犹如浮士德借众母之力同海伦结合，人性向往的美必自时间深处被召唤出来——“人对美的兴致永远不会止息的东西是被思乡的泪水遮住了的前世界的意象”（151），“目光所克服的距离越深远，由此而来的魅力也就越强”（156）。所以，米兰·昆德拉的思乡（《无知》）并非单纯是现实政治的，它的人的“另一重”、向往飞升的本质。
救赎
“Perdu（失去）一词宣告了他曾享有的经验目前正处于崩溃的境地。”（三联版156）普鲁斯特对个人历史经验的“重建仍然局限在尘世存在的范围内”（三联版155）：也许我们不应苛责普鲁斯特这种重建的局限性，因为对于他来说，“外面的世界”就已然是超越于个体存在的范围。或者说，正如上帝与天堂之于信徒那样的地位，是普鲁斯特渴望的生活之于他现实的病痛下的生活。他对生活的热爱是划过历史的长虹，这种被向往的生活顽固地拒斥死（“柏格森是一个讳死的形而上学家，因为他用时间的绵延排斥了死亡的位置”），顽固地追逐清早地平线上初升的太阳，或者不如说是追逐清晨新生般的气息，追逐被赞赏和祝福的旅程。当现实的忧郁将体验赤裸裸地表现出来，没有史前气息、没有光韵（150），诗人的忧郁是无法破除的蔽障。
“旗帜美化了大众的此在，遮蔽了将个人与人群分开的门槛”，而波德莱尔和普鲁斯特则站在这个门槛上，坚守着这个门槛。（65）当诗人被迫进行他的“灵魂卖淫”，向不期而遇的人、素不相识的过往者投注诗与博爱（55；《致一位擦肩而过的女人》），被大城市玷污的爱（42）仍旧固执地诉说，将诗人的主体放置到人群之中，以观察自我的沉沦。个人利益的巧合而聚集在一起的众多个体被强加在它们头上的共同“命运”浓缩为“民族”（61），与之的搏斗则如同幻影击剑（69）。但是普鲁斯特说：救赎是我个人的事。（150）对于曾经享有而处于崩溃中的经验的拯救，对自我完整性的不断补救，始终是一极其个人的行为。
对于普鲁斯特，《追忆似水年华》的主要价值在于其内容；对于读者，《追忆似水年华》的主要价值在于其形式。取消《追》的真实性某种意义上就是取消“这一个”普鲁斯特，但取消《追》的冗长琐碎的记叙形式，则取消了所有可能的普鲁斯特。
总而言之，用这样的一句话来概括应该是恰当的：
“其实，小说家不要试图告诉读者什么，其实他不配。他写就可以了。有什么可以比自己更风富呢？小说只是媒介而已，对读者对作者都是如此。” - “拱廊街”是19世纪20年代以后巴黎出现的一种商业街区建筑，它两边是店铺，其上以玻璃拱顶连接为一体，本雅明以“拱廊街”作为他宏伟计划的名字。在《拱廊街计划》的提纲中他描绘这个新近发明的工业化奢侈品：“光亮从（拱廊）上面投射下来，通道两侧排列着高雅华丽的商店，因此这种拱廊就是一座城市，甚至可以说是一个微型世界。”
开始时，本雅明认为他的拱廊街计划将“主要研究最早的工业产品的表意特征，包括最早的工业建筑，最早的机器，也包括最早的商店、广告，等等——因此在两方面对马克思主义具有重要意义：第一，它探索马克思的学说起源的环境如何通过其表意特征（即不仅是通过因果联系）而影响了这个学说；第二，它也将揭示马克思主义与同时代的物质产品所共有的表意特征。”
与马克思不同的是，本雅明更关注的是机械复制时代商品的形式本身而非其经济价值，他关注的商品不是作为社会必要劳动时间的凝结物，而是作为那个时代精神的表意片断。他展示大量碎片，通过碎片与碎片之间蒙太奇式的拼贴，展现出早期工业产品环绕下的大众生活，他甚至不急于拼贴起这些碎片，只让它们懒散地存在着，因为他在本质上厌恶一个体系的形成，他认为现代主义“把那个时代的英雄抛给了持久的懒散”。——毫无疑问他是那所谓英雄的一员。他在论述中不时引用马克思的词汇，放在“拱廊街”的招贴画中，标在街旁橱窗的商品里，企图把这个由他拼接而成的经验环境作为马克思主义词汇生成的土壤。他以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。但是，他的唯物主义的技术赞歌混杂了犹太神秘主义的因素，浪漫主义基调在这里成了他的绊脚石：他的马克思主义同道和犹太同胞都对他表示不满，他的好友阿多诺就指出文章的主体部分是非辨证的和非历史的，而且表现出作者对主题的浪漫化。
更重要的是，本雅明构造的的这种历史环境，是否真的是马克思当时面对的环境？或许不是的。马克思生活的时代，德国经济相当落后。“在法国和英国行将完结的事物，在德国才刚刚开始。这些国家在理论上反对的、而且依旧当做锁链来忍受的陈旧的腐朽的制度，在德国却被当作美好未来的初升朝霞而受到欢迎”（《黑格尔法哲学批判导言》）。而马克思成年后在巴黎和伦敦的岁月里，似乎也同本雅明所描绘的“拱廊街”里的社会接触不多。伦敦这个城市对于他来说几乎只是大英博物馆的代称。“他也遇到过一些英国人，但他不能理解他们，也从不关心他们的生活方式。他是一个几乎不受外界影响的人：除了报纸和书籍他几乎没有别的媒介来从外界获得信息，一直到他逝世，他都不了解他周围人生活的质量，也不了解当时的社会环境和自然环境（《卡尔•马克思》）。”以赛亚•柏林甚至开玩笑，说“他或许倒不如在马达加斯加岛渡过他的流亡岁月，”因为他在伦敦实在太与世隔绝了。相比而言，马克思的“伟大助手”恩格斯生活条件优越，人际交往频繁，与“拱廊街”和这些新近发明的工业化商品离得更近些。
他的“拱廊街”并不能成为马克思词汇和格言的注释，他培植出了表意特征的沃土，但却让马克思主义之外的植物在其上繁茂生长。阿伦特就说，本雅明基本上是个半心半意的共产主义者。本雅明的读者多半会忽略他马克思主义者的身份，他们都着迷于本雅明冷静、审慎分析中涌动的桀傲不驯和浪漫激情。
本雅明曾经梦想写一本完全由引文所构成的著作，通过把马克思的语录重新组合而写成，就像蒙太奇捕获形象那样，使所有的意义都将得到确切的保留，只是加以重新理解。像对待引文一样，他对现成的物品有一种收藏癖，而对艰深的理论兴趣不大：前者总能引起他直接的惊颤体验，而他又善于把这些惊颤赋予精确的想象外形。“其书虽环玮而连犿无伤也，其辞虽参差而諔诡可观”，像庄子一样，他“以寓言为广”，寓言对象的意义总是在别处，偏离于它的物质存在，就像商品一样；但是寓言比商品更多价、更柔软，而且创造性地增长着它在译解现实方面的权威。本雅明写道："现象并不全部进入完整的理念领域，在它们天然的经验状态中具有一定程度的虚假性。分割剥除现象虚假的统一性，以便能够获得真正的真理性的统一性。"在本雅明的笔下，对象的真实性被封闭起来，它们千篇一律的外表被剥除了，剩下的碎片是一个个微小但特殊的概念，本雅明为这些碎片填上汁液，它们在有机化的过程中散发出诗意的气息。然后，这些碎片将会被拼接起来，事物的价值和意义通过寓言的棱角被保留，它们的重构使对象获得了真理性的统一性。
本雅明的“拱廊街计划”经过了十三个年头，直到他去世也没有完成。他留下了千余页的手稿，这本书由《拱廊街计划》中的波德莱尔部分和两篇独立的完稿组成（其实这个波德莱尔部分也是未竟稿）。文字中的拱廊街最终没有建成，但我们却可以成为这个拱廊街里面的“休闲逛街者”，因为本雅明已经遗留下了这许多玲琅满目的商品。在打开书页时，十九世纪的司灯人随着平和的黄昏的韵律一盏一盏燃起街旁的汽灯，太阳被拉上了帷幕，本雅明的拱廊街在迎接我们。
- 有人在书评中反讽说本雅明在现今的学术体制下无法生存，这其实不是反讽，也不会戳中什么笑点。本雅明的行文天马行空，才情肆溢，根本就是无法复制的。既然是学术体制，显然是流水型的生产，拿本雅明来批评学术机制，根本预设就错了，需知本雅明在西方都只有一个。
最后还要提一点的是，看到好评这么多，我是自叹不如。本雅明的东西看了只能吉光片羽地领会一二佳处，但他思维过于跳跃，特别本书，论述缺少过渡，不严谨，看得非常痛苦。可能真是我自己理解力有问题，
但想到阿多诺在埋头研究了两个月的《拱廊街研究计划》后，认为此书“将理论混杂在大量片段引文中。如此局面，就像他对我说过的那样：此文只是一件装饰品：它用引文堆积而成，理论会自动出现。可我坚持黑格尔的精神现象学，即观念运动一面与物质对应，一面顺应那个反映主体思维的过程。能拒绝这一观念的，只有卡巴拉神圣文本。换个角度，即便我们如实发表这批散乱手稿，也不会展现作者的意图。”
我觉得我的看不懂和打低分还是有意义的。
- A modern city as Paris fulling of arcades is a new symbol of bourgeoisie's luxury, with new types of transport that enable strangers sitting in the crowd but not talking to each other for even an hour, which give birth to some new forms of living--interior and observing. These kind of change among people in 20 century contain a personal life trace and physiognomy that make detective story and Bauderlaire's 'alienated man at margin in Paris' become possible.
Arcade is market place for commodity, both for businessman and customers, both for goods and literature. The city is covered by fetishism, but how does it connect to images of Poe and Bauderlaire's works? Images of Bau's poetry--women, death, and Paris.
Paris is a heaven of fashion led by history of civilisation and phantasmagoria, which also create art, making novelty. Bauderlaire's keen for art is equal to dandy for fashion.
Interpersonal relationship reformed by transport refer that eyes is more important than ears, as passengers have no sound to say carring secrets. It's eyes perponderance, yet to working class, sound from factory always grab their attention.
City life in Bauderlaire is different from a connoisseur of human nature, from the beauty to the ugly. What his philosophy is, the more uncanny a big city becomes, the more knowledge of human nature, and how I understand is the personal decoration indoor, slience in compartments, yet floushing arcades make human mind and life more mysterious, something needed to explored. Literature therefore become a function which are peculiar to the masses in a big city, as an asocial person appears in detective story, plus the relationship of observing and being observed.
Is flaneur a strolling person? In 19 century it is allusion of a whore. But in 20 century, this word become a way of keeping pace with a big city, as detect grows self-esteem, and even no result, socialising is also another way to compromise.
So that detective story appeared first in Poe's novel, and then was adopted by Bauderlaire, by means of absord some methods at the same time, but other ways of create his own genre, and how Bauderlaire inherit Poe's technique skills? Not figure out yet.
A distinct feature from Bauderlaire's To a Passer-by:
'Neither knows where the other goes or lives;
We might have loved, and you knew this might be!'
Just for impression.The relationship between the obsever and people who are obsevered. It reminds me of the transportation, why transportation mould one of the feature of modernism? People who sitting in one compartment don't talk to each other at all, they are exactly a passer-by. They may love one of them, just like the narrator in this poem may fall in love with a lady passing by, but also like the situation in the poem that they don't even have time to tell, or don't have a second chance to meet each other. The life in modern society is like the experience on a train, after getting off we become strangers whom may be forgot,or say, we do exist in the biological time, but never ever exist in others' mind.
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其实看这本书前应该先看一看波德莱尔的作品的，无奈我高中尽看些教科书，到了大学又惰性大作根本静不下心来好好读书，只在课堂上听到教授外国文学的老师说起过波德莱尔，因而注定现在的我是没有办法真正地理解和参悟这本通篇都在聊波德莱尔的书的。
所以接下来要写的读书笔记，能凭借的仅仅是当下的感受和情绪吧。
读完书的第一个感觉是波德莱尔着实是一个与其所处时代格格不入的人物。难以定义这是他的不幸还是幸运。书名就说波德莱尔是一个尴尬的、不识时务的处于发达资本主义时代的抒情诗人。这就恍如一个站立于菜场的贵妇一般突兀。
事实上，尽管波德莱尔生活在巴黎这样一个看似活力无限、正处于上升时期的资本主义城市，但是他却经常四处游荡，难以找到属于自己的定位。“痛苦与酒精的结合砸那些闲暇的文化人那里与在波德莱尔那里是截然不同的。”作者似乎处处都在强调波德莱尔与其所处时代的差别。我猜想是否本雅明本身在某些层面上也是与其时代所不容的。曾经听到过这样的说法，说越是内心丰富、越是把世界看得透彻的人，对于世界就越是难以相处。
发达资本主义所带来的是经济的飞速发展，物质生活看起来已经达到一个很高的水平。而作为这一切的始作俑者，人们的地位却从一开始的绝对主导渐渐变得被动。本雅明似乎是想要以波德莱尔为例来表现在西方现代化进程全面开展和鼎盛发展的时期，现代人内心深处对于生活的种种体验。本雅明常常用波德莱尔的诗作为切入点，而然本雅明的重点不在诗，而是波德莱尔通过诗所传达出来的对于种种事物的感受和体验。
本雅明提出所谓的“惊颤体验”：个体在街道中漫步时，会遭遇互不相识而簇拥着匆匆向前的人流，为了能在这样的人流中向前行走，个体就必须对行走中很快出现而又很快消失的各宗意料不到的现象作出快速反应。只有这样人们才能在川流的人群中找到自己的位子，或者说是不断地变换自己的位子以继续向前行走。“一个文人与他生活的社会之间的同化就如此地发生在大街上。在街头，他必须使自己准备好应付下一个突发事件、下一句俏皮话或下一个传闻。”这种时刻准备着的感觉让我联想到生命就是一场直播剧。我认为“惊颤体验”可以扩展到生活的各个方面。生活就仿佛是一辆行驶在路上的车，我们根本无法预知什么会迎面而来，我们唯一能做的就是睁大眼睛，随时准备加速、转弯或熄火。
人类在一次又一次遭遇新的东西同时不断对此作出快速反应甚至能够给人类带来某种存在感和快感。每个独立的个体都明白自己与人群的不同，因此他们需要弄明白怎样才能在巨大的人群中既被人群簇拥，不失落，又要在人群中寻求属于自己的空间，人们在这样的过程中感受到自己的生存能力。用通俗一些的话来说可能就是我们每个人都有自己的个性与需求，而当我们身不由己地处在大社会的背景之下的时候，我们需要学会怎样安全地、舒适地活着，并且又要争取最大程度地保留自己，为自己争取更多的生存空间。
波德莱尔这样写道：而我却折断了双臂，只为曾去拥抱白云。本雅明明白诗人对于波德莱尔有着多重意义，他说“从文学家到职业密谋家，都能在拾垃圾者身上看到一些自己的影子：他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中，并或多或少的过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾者与那些动摇这个社会根基的人民会有同感。拾垃圾者正在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴，他们同样浑身散发出难闻的气味，同样尸冷战场。”波德莱尔将诗人比作死古典英雄，但他又看到文人是时代的怯懦旅客，是破落的拾荒者，是兼商品与售货员于一身的妓女，而本雅明在做波德莱尔的诠释者的同时字里行间也流露着自己的英雄梦想。这是否能理解为两人之间的惺惺相惜呢？
- 详述本雅明的传奇一生有些困难，就像我们很多时候只看到了克莱门特略显暴力的一面，很多时候只看到了塞斯略显迟缓的一面：殊不知他们当年在圣马梅斯的左翼和右翼掀起了怎样的风暴。波德莱尔和本雅明心心相印，毋庸置疑，这本论文集中同样提到了其他一些和他们交集甚广的诗人，比如格奥尔格。这位德国诗人给人的感觉就像当年在南安普顿效力多年拒绝豪门的勒蒂塞尔，就像为圣马梅斯殊死拼杀的伊里巴尔和胡伦-格雷罗。词语破碎之处，有这样一种临界点上的崇高。大概之于本雅明，之于波德莱尔，这样的崇高也是他们一生所求吧。
本雅明这样定义波德莱尔：“他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像一颗没有氛围的星星。”有时候，这样成双成对的往事还真不少：如果让曼努埃尔-洛佩斯定义一番索罗萨巴尔，让戈耶科切亚定义一番利塞兰祖，让米格利定义一番亚历山科，让吉内尔，卡马拉萨和沃罗互相定义......嗯，相同点在于缺乏星星，就像曼努埃尔-洛佩斯1992年奥运会决赛中的失误，就像1993年11月17日捍卫了皮斯胡安帮助斗牛士直通美利坚却被克莱门特排除在世界杯大名单外的吉内尔，就像1982年世界杯之后和坦迪略，洛佩斯-乌法尔特以及萨特鲁斯特吉一起远离西班牙国家队的亚历山科......
这么说来，共鸣人皆有之，非抵本雅明之于波德莱尔的层次，恐怕是很难显现出来的，如同上述话语。他们都在逆流中航行，都在黑暗中行船，很多时候，就像本雅明所说的那样，他们都有机会求助于灯塔，求助外界。但更多时候，他们选择了“跟随船骸漂流”“：因为传统沉默了，即使他们能够得救，大概也是在虚无中了。
有时候，游手好闲者也不算太赖：米格尔-索莱尔，国王杯中的皇马杀手。8990赛季巴萨2比0皇马，替补阿莫尔出场的他最后时刻断下切恩多的皮球助攻萨利纳斯打进最后一球；9192赛季，马甲2比0战胜皇马，他再次后场一传策动进攻帮助富特雷锁定胜局。马洛卡，西班牙人，巴萨，马竞，塞维利亚......往事越千年；萨利纳斯，8384赛季在毕尔巴鄂获得国王杯，8990赛季在巴萨获得国王杯，9495赛季在拉科获得国王杯，很难说克莱门特1986年出走圣马梅斯于他是好是坏，毕竟路易斯-苏亚雷斯还是很器重他的；迭戈-科斯塔，在塞尔塔能够带球狂突半场直捣黄龙，在马竞能够用帽子戏法摧毁魔鬼主场纳瓦拉王国，漫游垒厚的阅历反而帮助了这位朴素的巴西人。
难点在于，游手好闲者能否将自己从人群中剥离出来，或许是以英雄的方式，如同波德莱尔那般。做到这一点并不容易。就像游手好闲者给了足球记者更多的题材一样，波德莱尔也赋予了诗歌更多忧郁的特质，就像某个年代里无法定义的巴黎城。
的确，《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗集。而从这本抒情诗集里，你更能强烈感受到波德莱尔渴望剥离一切的气概。
而当人们意识到波德莱尔是一位英雄的时候，他早已走远。 - 查了一些相关文献，对与本雅明的艺术观有很多作者表达了不同的意见，是保守？积极？还是兼而有之？他的这种救赎意愿是诗性的依托（寄托诗人？）还是马克思政治革命？鄙人才疏，忘同仁不吝指正！
1、弥赛亚式的马克思主义者
本雅明早在与其好友朔勒姆的交往中去接触了犹太神学的救赎宗旨。他认为社会的现代性是个非历史主义的问题。他坚决抵制历史的进步主义，认为现代性是一个趋近“完整”的废墟，“它以进步的名义把堕落的人类带向离天堂越来越远的去处，风暴所经之处留下的是一片废墟—现代性的废墟”（《论瓦尔特本雅明》P37）。
从认识论的角度看，他是在用歌德来替代康德，认为那不是从上到下以鲜艳的概念模式去收编非概念的物质模式，而是自下而上对现象进行凝思参悟而把我内在意义的。（同上P73）因而他的认识从总的来说，是一种趋于自然的经验观照，因此到后来无论是《机械复制时代的艺术品》还是《论发达资本主义诗人》都有一种对诗人，拾荒者生活与感知形态的热情写生。非意愿式的记忆、莱布尼茨的单子、理念、星丛都是他用来对事物的本真认识而采用的非理性化概念。试图以一种反总体化的叙事方式开启救赎的大门。
站在马克思主义立场，表达了艺术场与社会域的同构性，生产力发展如同艺术技术革新，生产关系的变迁放在艺术界就如同作品与观众“距离”的变化，随后欣赏方式得以更新了。
2、机械时代下的艺术品“灵韵”失落
定义： “灵韵”“一定距离之外的独一无二的现象，不管它实际有多近“(《机械复制时代的艺术品》P5
1839年达盖尔发明了摄影术，开启了艺术创作的新途径。自然主义写实风格开始受到冲击，同时也标志着艺术生产力（技术）发生了变化，自然地艺术作品与大众之间的关系被以一种相反的姿态被扭转过来了。
艺术品创作方式的变化首先引起了自身的变化。在前技术时代，艺术品自身起源于在原始宗教仪式下产生的膜拜价值向展示价值转变，直接导致消费者消费方式的变化，前者的凝神静思向后者的消遣转化了。电影与绘画，故事与小说两对张力很好的说明了上面的变化。
电影的创作流程，一般是演员对准摄像机这一机械在导演与编剧的指挥下，进行片段是的扮演，其成品被用以蒙太奇式的方式处理着，从而呈给观众以一帧帧惊颤的画面，这时候我们无暇停下来思索这些画面，只能接受它们。绘画则以定格的表现力给我们的观照留有余地，你中有我，我中有你，两者融通着。
“讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。”故事是一种连续性的表达，述说者与倾听者处于同个场合下，互动着，同时也进行着个人的改编。而“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可度量的带向极致。小说通过表现人的生活的丰富性，去证明人生的深刻的困惑”。小说是商业化的产物，可以说它是个人内心孤独的表达。作者与读者彼此都是陌生的，因而隔绝了两者的“神交”
于是他认为原先依附于艺术作品的“灵韵”消失了，一种具有膜拜价值被展示价值所替代，“即时即地”的本真性被机械复试下的时空错乱所打破，继而最终时空的“距离感”体例被消弭了。
3、经验、体验、诗人
“ 生产线上的工人为了同机器保持一致而机械重复的单调的动作, 在拥挤的人群与来往的车辆中陷入一连串的碰撞与惊恐的个体的行走, 手指按动开关引起的机械的一系列的运动, 内容之间毫无关联的报纸新闻和广告给人带来的信息轰击, 诸如此类的情形使“神经刺激迅速地相继涌入人体”
现代性的氛围下，个人无不过着一种惊颤的生活，就如同波德莱尔笔下的“游手好闲者”，
本雅明寄情于诗人，波德莱尔这个都市漫步者寻着拾荒者的碎步漫游在巴黎的拱廊街上，他欣赏这个诗人，他“与其他人不同，虽然置身人群，但又与挤在一起的人保持了一段距离，他们不想再人流中完全失落自己，他们要去观察和体验自己是怎样被人流簇拥（惊颤），同时又是怎样快速觅得自己空间（惊颤的消化）在这种不断克服惊颤的体验中，他们也体验到了自己与其中作者快速反应的生存能力，体验到了自己作为一个个体如何在大众中获得了一席之地”
现代人（大众）就是一群穿梭于人流当中的“体验者”，体验即是一种对转瞬即逝的暧昧把玩，城市的爱产生于那种最后一撇的留恋。这正是我们当下的一种感知状态。他对与此采取了与波德莱尔同个立场，试图以一种普鲁斯特“非意愿性记忆”的方式试图抵制都市生活惊颤体验，转化为一种完整经验。他们留恋书报亭，迷恋并收藏着居室里的版画，迷恋街道的祛琅般的商业标识，似乎在用一种反讽的隐喻来向我们吐露他们个人的似水般的年华。
- 《巴黎，19世纪的首都》读起来有些辛苦，自我感觉不太明白。我要摘抄下来，重复看方才明白浅层意思，可能本人的知识面不广吧。也不太明白每章节开端的那些“美妙”的诗句。相对本雅明的书我更喜欢《单行道》，感觉内容更有意思，如《因改建而关门歇业》--“梦中，我用枪结束了自己的生命。枪响的时候，我没有醒过来，而是对自己躺着的尸体看了一眼。看完之后我才从梦中醒来。”
- 转自校内2010-05-04 16:45
我本来并不想再谈论些什么感想了，因为本雅明的书在看了这几本之后，唯一可以说的微乎其微。他是一个没有体系和思想随意散漫的人，你从标题章节分段之中都不能说什么把握全部。
于是乎字里行间都是非常感慨的东西，但是一句话，一个比喻的词汇，你反复琢磨思考就会发现里面的奥妙之处了。
他谈论辩证法之类的哲学性问题其实没什么可多说的，共鸣感才是可以发表观点的基础。
至此读了一半，已经是把想读的都挑选出来仔细研究了些。
我没有想过在谈论城市游荡者、关于大众人群的问题上，他愿意分析爱伦 坡，更不知道波德莱尔受到他影响的。
爱伦坡在写作技巧上的突破被认为是侦探小说始祖，犯罪终于从单纯的动机中走出来，他的描述对象是最普通的人群。在你我之中的犯罪才是可以捕捉痕迹，才有一种逻辑。
他引述了一句波德莱尔的话：“拒绝与科学和哲学相伴的文学只能走向谋杀和自杀”。那么就可以这么说，要么灭忙，要么走向侦探推理。可惜侦探小说的黄金时代已经过去了，它一直是很畅销，一直是有很多人喜爱。
只是文学对它的不公正待遇没有改变过，何时他能与带有哲学和知识性色彩的文字并驾齐驱呢？通俗，小乐趣，消遣，对于饱含着严密思考的侦探小说，怎么这么看不起呢？
本雅明在书里还是和我持有同一个观点了，侦探的出现是时代的产物，有了人群城市有了可以鉴别的必要科技知识。游荡者在旁观之中自然可以充当起侦探的角色。一直到后来谈论了室内、谈论到家具哲学还是会说，他最初的故事都是死在室内，那么摆设家具成立可以讨论的素材。
爱伦坡最大的癖好说是摆弄着蜡烛汽灯在昏暗的房间里，所以你可以理解为何要强调汽灯对于巴黎街道的重要。那种气氛，近似于哥特风，不要太亮但可以看到些什么。汽灯的消失也是一种悲哀。
另外的随笔集中的各种巴黎事物都是具有前瞻性的。世博会，他对第一届的剖析就是商品化问题。赶着这个时代的潮流可以做更多些研究。
人们对于内部世界的苛求和实质在大城市中传承着，更多样的发展在今天。西洋景作为电影和摄像的前身，我们都没有见过它究竟是什么样子。工人还可以脱离他的阶级在这其中，城市想仿造田园农村。
我忽然又想到导师说我看书奇怪，我只是看着所谓不入流的大众著作，乐此不疲地做着些研究。我讨厌名著，自幼就觉得无数名著的故事做作而不新意。爱伦坡创造侦探小说的原因在社会学意义上如此之高，这我没有想到，这个视角去看侦探小说的价值才恰如其分。
他当然不会单单想只是在西方文学史上留个名。我大半的青春年华好像都在侦探和武侠小说里挥霍了，我偏执以为这个世间的人性与智慧，哪怕对于超越的幻想也全在里面了。对于其他人的嗤之以鼻，找到了一个很好的反驳点。
突然发现了，我居然还写过那么长的感想啊~~不过实在是肤浅地不好意思贴了，觉得根本是在剑走偏锋，因为我没有谈论任何关于这本书暧昧不明的主题内容。大概也没有会像我这样挖掘这本书吧，呵呵，但是我那个时候真的很震撼，怎么会有一个人从巴黎世博会的时候预见后来的百年实质呢？
侦探小说最初的出现绝对不是后来福尔摩斯被称为经典的本格推理一派，寻找各类证据然后进行科学推理。安乐椅一派的灭亡是因为我们都在用侦破的逻辑设计来衡量推理小说的高下，谁想过爱伦 破写成罪案只是偶然的形式创造，直指社会发展后人们的犯罪心理动机复杂化，并且出现在中上层阶级之中。
- 末法时代
我们都生活在经验里
抱着执念
等一个叫戈多的家伙
————————————————————————
我徜徉在某个城市里，选择观察一个人。
在上下班的路上跟踪他，躲在他家对面的屋子里拿望远镜监视他，一举一动。看他的阅读量永远到不了两位数的博客，关注他的微博，了解这个人的一切。
记忆里童年某件印象深刻的事情，刚刚挨了老板骂而不爽的心情，7点半出门上班习惯在第三家早点铺买菜肉包各一个和一袋豆浆，十一长假去了鼓浪屿并对某个女同伴产生了好感，回家坐92路每周两次提前一站下车去菜场买菜，喜欢从单位里带点茶叶回家还有一些不可告人的小阴暗面，周末一般周六出门和朋友聚会周日睡懒觉起床后下午会拉起窗帘不到一小时后拉开我想他大概是在自慰，要是加班习惯坐在夜班车最后第二排左边靠窗的位置带上耳机直到眼角湿润……
我了解他的一切，而他都不知道我的存在，我只是用一双在某个没人知道的冰冷双眼，注视着他，然后在脑海里用所有我能得到的信息拼凑出他这个形象。
我就是他的上帝
我可以以匿名电话或匿名邮件的方式出现
装作知心姐姐精确地回答每一个困扰他的问题直到他对我掏心掏肺
或者给他写恐吓信说“别以为你做了什么没人知道，三日内将5万元打入某个帐户内，别指望报警，因为我知道你的一切”
我甚至可以策划一场对他的谋杀，完美到不留一丝痕迹
当然也可以继续安静地观察他，并以此为素材写一本书做一出舞台剧
……
我就是他的上帝
他的命运由我掌握，就像一只可怜的蚂蚁能否活下去就看我这脚乐不乐意踩上去
感谢这座城市，它给我提供了绝妙的伪装，因为你每天可能要与数百人擦身而过，根本不可能知道我是哪一个，在上个路口我其实刚刚跟你见过面。即便我们每天坐同一班公共汽车上下班，每周处在同一空间的时间比你周末跟你女友在一起的时间还要久，但你还是不知道我的存在
我不知道我是不是喜欢这种感觉，但好像的确对它上了瘾
这种通过掌握他人来给自己寻找一种安全感，同时也会想象有没有另外一个人对我做同样的事情，而我根本无从知晓
城市里出现这样的“闲逛者”，我们是否应该感谢资本主义 - 如果在看此书之前，仅凭波德莱尔及《恶之花》的影响和名气去读那本诗集的话，会让人产生一种恶心、头痛、压抑、烦躁的感觉，就像读存在主义小说和哲学一样。
中国古话说，英雄所见略同。看来本雅明对波德莱尔的“同情”和解读达到了惺惺相惜的程度，正如作者在书中说的，“普鲁斯特是《恶之花》无与伦比的读者”，那是一种灵犀相知的理解！
读此书，让我印象最深刻、也是对我触动最大的是这句话——“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品，以后再也没有哪一部作品能超越多少有限的语言范围而这样深入人心。”我不知道这是否是说，抒情诗乃至抒情的时代自《恶之花》后就结束了。我确信是这样，因为我也感觉，19世纪以来，抒情的孩子已经不存在了，就像海子的歌唱从1989年的春天消逝了一样。这个判断多多少少引起了我内心深处的哀愁和隐痛。
我还希望看到神，听到神谕；我还希望看到抒情诗人，听到抒情的歌唱……
这本书，最为精彩的是第二部《关于波德莱尔的几个问题》，此中的语言对波德莱尔的思维，性格及几首重要的诗作了精辟的分析。读来让人热情澎湃，几欲下泪…… - 我有那本蓝皮的 还是上中学那会买的 那会手里恰巧有本波德莱尔的诗集 都是地摊淘的 贼便宜了 说实在的话没怎么看懂
不过开头那句塞南古的“人并非绝对需要一座都城”还是把我弄的一愣一愣的 -
本雅明博士，您的研究题目“巴黎，19世纪的首都”，似过于空洞浮泛，研究主题不够明确，建议修改为“19世纪巴黎的空间与想象：以拱廊为例”，是否更为清楚？另，您的研究计划包括五个部分：“傅立叶与拱廊”、“达盖尔与全景画”、“格兰维尔与世界博览会”、“路易•菲利普与居室”、“波德莱尔与巴黎街道”，五个部分相互平行，缺少逻辑递进关系，而且，“路易•菲利普”与“居室”的关系较为牵强。最为致命的是，整个计划缺乏关于研究方法的论证，也没有可资利用的理论框架。有鉴于以上问题，学术委员会建议你重新修改。
这是我臆想出来的“学术委员会意见”。平心而论，本雅明这个天马行空的计划在今日中国的学院体制中是难以获得通过的，恐怕也只有1935年的法兰克福社会研究所敢于做这个风投吧。
说起来，学术体制的小笼子实在容不下本雅明这样的跨学科大象，所以表现出来的结果就是让他在学术体制面前屡屡碰壁。如果没有父亲的威逼，估计他的博士论文还会一拖再拖。1919年他以《德国浪漫主义的文艺批评》获得伯尔尼大学博士学位时，已经27岁。由于德国经济状况恶化，通货膨胀严重，本雅明的商人父亲渐渐无力支付他和他的小家庭的费用，可是本雅明依然喜欢享受美食，喜欢收藏书籍和古董。大概是迫于压力，他在博士毕业后先后向柏林大学、海德堡大学、基尔本大学申请教职，均告失败。1923年，他转投法兰克福大学，在舒尔茨教授指导下研究德国悲剧，写出了一生中最中规中矩的著作《德国悲剧的起源》，本指望以此获得讲师资格，没想到评委们的评价是“一片泥淖，不知所云”，他的大学教师梦想就此破灭。1934年，在贵人帮助下，本雅明成为法兰克福社会研究所的正式成员。1935年他向社会研究所提交了研究计划《巴黎，19世纪的首都》，这个计划获得批准拿到了研究资金。1939年，应社会研究所负责人霍克海默要求，本雅明将1935年的提纲加以改写的，目的是为了获得一个美国人的资助。作为这个项目的“结项成果”，本雅明拿出了《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，可是社会研究所对这篇文章很不满意。本雅明被迫做了全面修改，改成较为规矩的学术论文《波德莱尔的几个主题》，1939年这篇论文终于获得社会研究所的认可，发表于当年的《社会研究杂志》第8卷。实际上，本雅明宏大的“拱廊计划”一直继续到1940年他自杀身亡，留下的手稿在1982年出版，有900页之多。
一生名利艰难，除了在报刊上发表的文章，本雅明生前只出版过两部著作：《单向街》和《德国悲剧的起源》，在当时的影响也十分微弱。直到1955年本雅明生前好友阿多诺夫妇出版了两卷本的德文《本雅明选集》，加上阿伦特和桑塔格两员女将的拥趸，本雅明这才重新被学术界“发现”。逝世近20年，本雅明终于跻身于学术的名人殿，说起来也是很讽刺的事情吧。
这本《巴黎，19世纪的首都》，只收了“拱廊计划”的完成品，包括1935、1939年两个研究计划，以及关于波德莱尔的两篇文章，最后还附有一个波德莱尔论丹蒂的小文。按着本书顺序看下来，当能看到一个个观点是如何萌芽、生长，哪些叙述得以保留，那些枝蔓加以修剪，他对波德莱尔的认识又是如何步步深入。这就是读此书而不是《发达资本主义时代的抒情诗人》的好处了。本来我以为本雅明是“天才”，看了此书方才懂得他自己说过的：“天才即勤奋”。
可惜，我们终究还是不敢向本雅明学习如何写论文。目前的学术制度是逼迫学者们把学术研究的专业化程度提高，引文、脚注、索引、参考书目、研究综述、著名的出版社、有名望学者撰写的序言、博士头衔、名声赫赫的导师——学术研究的制度化、细致化已经到了骇人听闻的程度，其目标是力图实现一种新的经院氛围、一种新的知识垄断。每一篇论文都要面临对评论的评论、对阐释的阐释、对前人的批评的再批评、为他人的意见做意见……这一套术语化的东西，除了同行之外，很难理解其中之妙。发达资本主义的抒情诗人可以永生在本雅明的叙述里，要是你也敢在论文中整出诗意来，恐怕是自毁学术前程哦。
- 一、
人穿行于象征之林
那些熟悉的眼光注视着他
——波德莱尔
煤气灯亮起来了。司灯人穿过拱门街挤满建筑物的通道和夜游症的人群，把幽暗隐晦的街灯点亮。玻璃顶、大理石地面的通道，豪华的商品陈列、赌场、玻璃橱窗……人群的面孔幽灵般显现，他们焦灼、茫然、彼此雷同，拥挤得连梦幻都没有了间隙。
这就是波德莱尔笔下的巴黎，也是爱伦•坡、雨果、巴尔扎克、恩格斯笔下的巴黎。第二帝国的巴黎，人群、橱窗、赌场……一切在跳动而混乱的煤气灯光下，被绘出点彩派般光怪陆离的平面效果；错综的身份和标签，不同文本间的相互交错和撞击，拼贴出一个立体的、超现实主义的、奇特而又矛盾的巴黎描述。
这是本亚明另类诡谲的文风挥扫之下的巴黎描述。当然，我指的是《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》。这是篇比《论波德莱尔的几个主题》更具本氏色彩的文章，尽管两者运用了几乎一模一样的素材。（《主题》一文是本亚明为得到法兰克福研究所认可而对前《第二帝国》所做的修改，本亚明本人认为它显示了“弯到最大限度的哲学之弓”而他“痛苦地使之适应一种平庸的、甚至是土气的哲学阐述方法。”）本亚明的一生是在困顿、拒绝、孤立、不自信中渡过的。虽然为了世俗的认可，他做了很大程度的让步和迁就，但他自己清楚地意识到，是《第二帝国的巴黎》而非《主题》，能使他成为“最出色的文学评论家”。
“他是极其博学的，但他不是一个学者；他的研究对象包括文本及其解释，但他不是语言学家；他不是对宗教而是对神学以及把文本神圣化的神学式解释所吸引，但他不是神学家……；他是一个天生的作家，但他的最大雄心是创作一部完全由引文构成的著作……等等。我想把他说成是诗意地思考的人，但他既不是诗人，也不是哲学家。”（汉娜•阿伦特：《启迪》）
在题为《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》未完成著作里（《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》是由本亚明原本构想的鸿篇巨制《巴黎拱门街》的第五章膨胀扩充而成的，但这篇据他自己声称是“微型的《巴黎拱门街》”的作品也同样未完成，我们看到的《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》是《发达资本主义时代的抒情诗人》的第二部分），在对波德莱尔及其同时代文学文本的转引堆砌背后，一个真正的抒情诗人形象凸现出来了，那就是本亚明自己。
一直以来，对于本亚明一直存在一种误读，那就是，试图对本亚明——这个于批评家、作家、哲学家、收藏家、翻译家等种种身份既肯定又否定的边缘人物，作一个理论上的调和或概括，但事实上，这种理论梳理的过程只能是最终发现，本亚明是一个根本无法用成体系的话语阐释的矛盾体。
也许，汉娜•阿伦特的评价点出了问题的关键：本亚明进行的，是一种所谓的“诗意的思考”。本亚明自始至终处于某种撕扯和撞击之中：他是一个深受犹太宗教哲学影响的神秘主义者，又自称信仰共产主义；他文章的玄妙晦涩连当时法兰克福大学的美学教授都无法接受，但他又与提倡“戏剧走向人民”的布莱希特投缘。他从康德的信徒起步，把彼此差异甚至矛盾的理论思想奇怪地融合到了一起。这使得他的文本浸渍在一种无法调和的紧张当中，有时显得费解甚至尖锐。但是，这种不可调和最终都被包容到了一种比学术理论更为宽容的东西之中，那就是：诗。
诗的存在本身就是一个悖论。它宽容得近乎无边界，却又谨慎而苛刻地剔除哪怕最细微的非诗的障碍；它割裂了词与物，却又使这两者在“象征的丛林”里再次弥合。本亚明笔下的诗人形象也是模糊而暧昧的：他们是又不是游手好闲者，成为又不仅仅成为观察者；他们是斗剑士，却要在“古怪的练习”中闪开来自自己的攻击；他们只有隐蔽在拥挤的人群中才能够感受到自身，而人群的面孔却反而倒退到他们的感受之外。
包括本亚明笔下的波德莱尔，也是这种悖论的体现：他极度缺乏知识，“对外部世界没有什么兴趣；他或许意识到这个世界的存在，但他却从来不去研究它。”可另一方面，波德莱尔又对理论存在着天生的敏锐，这种敏锐是近乎直觉式的，他能够精当有洞见地提炼出主题，同时把本来存在的主题之间的联系弄得朦胧晦涩。他离不开人群，但又从未真正深入人群，从未深入人群，却从人群中准确地获得惊鸿一瞥的意象，仿佛这些意象是自己抛掷过来的。而对于这获得的种种意象，他又似乎没有稳定的态度，仿佛除了在现代主义的构架中为它们预留位置，从不认为有必要在现实中认识它们。比如对于波德莱尔所倾心的英雄女性形象的变种，女同性恋者，我们可以看到他对她们既称颂又诅咒的对立倾向（见“累斯博斯”和“德尔菲娜与伊波利特”）。
本亚明对波德莱尔细致入微的剖析，也只有是一个诗人对另一个诗人，才能做到。
二、
“这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的、违反人性的东西……它们彼此从身边匆匆走过，好像它们之间没有任何共同的地方……谁对谁连看一眼都没想到……每个人在追逐私人利益的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可怕。”
第二帝国时期，巴黎开始了它真正的工业革命。在本亚明的理论话语外衣之后，挽歌式的哀叹和眷恋无奈的怀旧伤感随手可拾：渐次熄灭的煤气灯、把人被迫固定在土地上的住房牌号、日渐堕落成商品生产者的专栏作家……
在这首绵长交织的挽歌之中，人，成为了理所当然的主旋律。本亚明对现代化、商品化社会中人的分析是多层次的，为了使这多种层次达到某种程度的统一，我从本亚明纵横交织的引文和阐释背后提炼出来的一个隐性关键词：注视。
人群、人群中的人、诗人，甚至包括作者本亚明自身，都被卷入这种既离且合的多重注视关系之中。注视作为一种能力，是为人群作出区分的重要标志之一。
人群（Les Foules）在本亚明笔下，是一个含混而暧昧的意象。它消灭个人痕迹于拥挤和雷同之中，又使个人的孤独感成倍地放大；它是游手好闲者窥视的对象，也是赋予诗人们安全感的隐遁场所。可以说，人群是屈从于工业化商品社会的残余意象之一，是另一个后来被文化研究置于中心地位的研究对象——“大众”（乌合之众，mass）的前身。城市人群的注视功能被明显地剥离开来，丧失了作为独立个体所应具有的“看”的后继能力。
“大城市的人际关系明显地表现在眼的活动大大超越耳的活动。公共交通手段是主要原因。在汽车、火车、电车得到发展的十九世纪以前，人们是不能相视数十分钟，甚至数小时而不攀谈的。”
在技术进步的同时，人群目光的功能却退化了，他们能注视，但却不能捕捉。他们被动地滞留在某种日趋机械化、工具化的状态。就像古时鬼魅附身的神话，人群似乎也被某种东西附上了灵魂，能看、能动，但行为却越来越外在于他们自身。本亚明在这一点上认可了马克思的分析：人，在资本主义的流水线之前，变成了游走的“商品本质”。工人、律师、财会……，对于他们，日常劳作更多关注的是物，在流水线、帐本、货币、商品建构的物质世界里，“他者”逐渐丧失了合法的地位，或者说，在他们的目光里，他者也被物化了。通过对他者的审视而确定自己，是他者存在对于人自身存在的一个重要意义，是人确立自我形象与个性的一个前提条件。在机械化和技术化的时代，人被机器工具化、变成了具有商品本质的劳动力。渐渐丧失差异和分歧，丧失了个性存在的一切可能性，同化使主体与他者不再能够得到恰当区分，这种变化的结果就是“人”的消失、“人群”的出现。
人群成了一个吞噬个人的庞然大物，但是，反过来说，它也成为一个隐遁的最佳场所。于是，在对波德莱尔作品的分析之中，又一个意象从乌合之众背后浮现出来，那就是：人群中的人（I’ homme des foules）。
人群中的人。他们在人群中游荡、窥视，我们可以看到本亚明冠以他们的各种所指和标签：密谋者、波西米亚人、拾垃圾者、游手好闲者……秉持这些身份的人有着共通之处：他们是独立于体制之外的单数的人。他们不仅是诗人的描述对象，在某种程度上，也是诗人自身的写照。可以说，他们是前工业时代的最后一批幸存者。
这些人有着和“人群”不同的注视能力。他们与后者始终处于一种窥视与被窥视的关系之中。街道与玻璃橱窗则是他们的道具。“在‘游手好闲者’身上，看的快乐是令人陶醉的。” “人群中的人”是与“人群”不同的、还没有失去东张西望能力的那一些；但是，和纯粹看热闹的人不同，他们又充分地保留了自己的个性。他们注视中的他人形象没有被完全物化，是因为他们自身并未完全被挤压入这个拥挤而嘈杂的物质世界。
但是，波德莱尔笔下的“游手好闲者”又不等同于诗人的自画像。“真实生活中的波德莱尔并不像一些人描绘的那样‘心不在焉’。”人群的陷落引发了他自我意识更深重的警觉。诗人的世界，对外部有选择地关闭或敞开。“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的；如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。”在这种关闭和敞开的过程中，人群成为诗人隐蔽的意象，“他人”在注视的目光之外，成为一个个可代入、可置换的符号。这也足以解释，为什么在波德莱尔的作品中，很少能够找到对“大众”的描述；相反，倒是富于象征意味的个体在按照诗人的主观理解而被夸张扭曲后形成诗歌里的一个个意象，比如充满衰败意味的“小老太婆”，比如作为捕捉不到的爱的表现的“交臂而过的妇女”。
面对人群，波德莱尔反而退避回自己的内心，“注视”，成为一个指向内在世界、而非外部秩序的行为。在此意义上，诗人完成了一次自我意识的强化，这种逆世而行的对抗建构了一个隐遁于人群，又把自己于人群中剥离出来的特立独行者的形象。
三、
“我独自一人继续练习我幻想的剑术，
追寻着每个角落里的意外的节奏，”
人群作为一个隐蔽形象，从波德莱尔经验的撕裂口切入，制造了一种始终处于他艺术作品中心位置的东西：震惊（shock）。
“震惊”是本亚明用以概括现代社会中个体感受的术语，源于精神分析学的启发，简要说来，就是指“外部世界过度能量突破刺激保护层对人造成的威胁”。在波德莱尔的作品中，这种现代社会的震惊体验得到了相应的表达，那就是“词与物之间的裂隙”。匿身于人群中的诗人，其“注视”被内化，成为经验错位的刺激物，其间留出的盲点，为诗人自己的作品所填补。震惊的防卫过程被显示为：注视→经验错位→以文字意象预先呈示震惊经验。
自此，文字意象占据了诗人创作心理体验的重要位置，这种意象的反作用力也定位了诗人的自身形象。在波德莱尔的诗中，唯一一处对诗人自身及其工作的描绘，是把他自己描绘成一个击剑者的形象（见本段首引文），震惊的防卫以一种搏斗的状态被图示出来。
关于击剑者的诗行，塑造出一个埋头于想象的搏斗中的诗人形象。这种搏斗，使诗人成为一个具有自发意识的、现代意义上的英雄。与大众交往过程中形成的受惊了的形象，为波德莱尔所形成的人格悖论、词与物的割裂，提供了一个恰当的解释。“我们可以从中分辩出击剑者的形象，他所实施的那些出击是要为自己在大众中打开一条路径。”可以说，这种“斗士”行为，是对震惊体验的后发弥补；这个斗士，就是本亚明所定义的依托人群存在、但早已超越了人群的现代主义英雄。
英雄，是现代主义的真正主题。但现代主义的英雄已远不是古典意义上的英雄。请看下列进行的文本比照：
抒情的、浪漫主义的 现代与古典互渗的
主流文学话语 边缘文学话语（日常生活词汇、城市词汇）
描写对象：具有正当身份的 描写对象：底层化、边缘化
可以看出，波德莱尔笔下奇特的现代主义英雄形象，是对已有文学规范的破坏及重建，最典型的就是我称之为的波德莱尔的“流氓英雄主义”。“游手好闲者，流氓阿飞，纨绔子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色。”把这些从人群中精心抽取出来的意象夸张地揉捏起来，建构出一个与诗人活动同构的过程，波德莱尔的此种举动多少显得可疑。难道刻意的反其道行之，把反英雄的角色推上英雄的光辉位置，仅仅是出于盲目的叛逆？
我们从波德莱尔的诗行中，能够捕捉到古典情结的蛛丝马迹：比如以古代英雄作为诗歌标题、比如他曾经说过的“一切现代主义又都值得在某一天变成一种古典。”可以说，古代的英雄形象是一种不得已的退位，它留下的空白需要有一个新的英雄来填补。这种填补是必需的，因为事实上，这是波德莱尔本人对自身形象的一个确认。在无英雄的现代社会，诗人细心建构起的，是一个与自身同质的类。之所以要凭空建构，是因为波德莱尔在他的时代里找不到一样他自己真正喜欢的东西，没有人道主义精神、没有宗教信仰，功利主义和效率原则粉碎了延续前工业时代数千年的传统。所以，他不得不挺身而出，自己扮演自己的英雄。
“由于现代英雄根本不是英雄，他又扮演起英雄来。英雄式的现代主义最终落得一个悲剧的下场，这里面也包括英雄的一份。”在洋洋洒洒整一章节对现代主义及其英雄主题的分析之后，本亚明一言点破了波德莱尔精心构筑而其实并不真正存在的现代主义英雄神话。
在以引文构造出的汪洋肆意的语言帝国里，这出英雄悲喜剧真正的主角不是策划和导演者波德莱尔，而是旁观的剧评家本亚明。如果说波氏仍然处于英雄神话的凭空构造和自我欺骗之中，那么，本亚明则以点破幻像的勇气，使这出戏最终落下悲壮的帷幕，成为一个逝去时代的最后挽歌。
写于2001/5/17
- （按：本文原刊於《詩潮》第六期二零零二年七月 ，頁50-53。上海人民出版社2006年出版了劉北成重譯的Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism，題目改為《巴黎，十九世紀的首都》。這個新譯本補譯了1935年提綱，並增添了一篇波德萊爾論丹蒂的附錄文章。雖然自己已讀過此書好幾次，但還是發現這個譯本很有助益。此書三度被譯成中文，但到了這一次，華語讀者才總算得到一個看得明白的譯本。
劉氏以其歷史專業的功底，在翻譯時補充和復原了不少歷史背景資料。相信這個譯本也會像劉氏另一本譯作《規訓與懲罰》，成為文化研究理論的經典中文譯本。）
「當天空像蓋子般沈重而低垂，
壓在久已厭倦的呻吟的心上，
當它把整個地平線全部包圍，
瀉下比夜更慘的黑暗的晝光；
當大地變成一座潮濕的牢房，
在那裡，『希望』就像是一隻蝙蝠，
用怯懦的翅膀不斷拍打牢牆，
又向朽爛的天花板一頭撞去；
〔……〕」
以上是《惡之花》（Les Fleurs Du Mal）第四首〈憂鬱〉（‘Spleen’）中的片斷。（波德萊爾1994：171）在這裡，大都會被喻作一座鋪天蓋地的大牢房，而詩人則猶如都會的居民，身陷於無望和憂鬱的情緒中，無法開脫。都會和憂鬱連結起來構成了詩語經驗的地平線。正如Cacciari所言，所謂「憂鬱」指的就是都市居民那種對任何事物都感到厭倦、無聊的情緒（blase）。（Cacciari 1993：8）而這也是與波德萊爾（C. Baudelaire）同時代的讀者的普遍特徵。因此，本雅明（W. Benjamin）曾這樣說道：「波德萊爾面對的是讀抒情詩很困難的讀者。《惡之花》的導言詩就是寫給這些讀者的。意志力和集中能力不是他們的特長；他們偏愛的是感官快樂；他們總擺脫不了那種扼殺興趣和接受力的憂鬱。碰上這麼一位向回報最少的讀者說話的抒情詩人真是奇怪。」（Benjamin 1997：109）
要理解這種大都會的憂鬱，便得先理解震驚（shock）和都市居民的生命體驗（Erlebnis）。震驚和生命體驗是本雅明討論波德萊爾的關鍵術語，也是不少本雅明研究者的重要論題。Cacciari便曾在〈大都會〉（‘Metropolis’）中談及這對術語，並向讀者提供了一個理解它們的有效切入點。他認為，齊美爾（G. Simmel）一九零三年的〈大都會與精神生活〉（‘The Metropolis and Mental Life’）與本雅明一九三零年代的波德萊爾研究共同劃定了他們這段歷史時期的界限，並指出，本雅明的「震驚」和「生命體驗」這對術語直接源自齊美爾對「感官神經生活」（Nervenlebens）和「理智」（Verstand）的討論。（Cacciari 1993：3-4, 16-17）
在〈大都會與精神生活〉中，齊美爾指出，街道縱橫，經濟、職業和社會生活發展的速度與多樣性，這一切都把都會的精神生活與鄉鎮的生活徹底地區分開來。與都會這個建立在各種各樣差異和多樣性的機體組織相比，鄉村的生活節奏與感性精神面貌（sensory-mental phase）更緩慢地、更慣常地、更平坦地流溢而出。在這一對比中，都會精神生活的「理智」特點便變得可以理解。齊美爾認為：「為了適應變化以及各種現象的比照，理智並不需要任何衝擊和內部劇變，它只是利用這些劇變使得更保守的心理狀態可以適應都市生活的節奏。都市人－－當然他 / 她以成千上萬的變體出現－－發展出一種器官來保護自己不受危險的潮流與那些會令他 / 她被徹底毀滅的外部環境的威脅。他 / 她用頭腦代替心靈來做出反應」。所謂「感官神經生活」指的正是都市中充滿刺激和變化的生活。而相對於鄉鎮居民建基於傳統穩定節奏的「感性精神面貌」，都市人則在變動不居的環境中發展出一種以理智和頭腦為中心的防衛網，以抵禦都市生活的巨大破壞力對個體生命的侵害。但另方面，對都市現象的反應亦使器官變得麻木，產生都市人「厭倦」（blase）的心理癥狀。（Simmel 1971：325-326）
齊美爾的論述構成了一個參照系，使我們得以對一系列本雅明提出的術語作一清晰的界定。相應於「感官神經生活」，本雅明的「震驚」意謂人的生命機體在都市生活中所承受的來自外界的猛烈刺激；而「生命體驗」則相應於齊美爾的「理智」意指意識的屏幕（screen）在擋隔震驚以保護個體時所存留下來的記錄。因此，本雅明這樣描述生命體驗產生的過程：「這種防範震驚的功能在於它能指出某個事變在意識中的確切時間，代價則是喪失意識的完整性；這或許便是它的特殊成就罷。這是理智的最高成就；它能把事變轉化為一個曾經經歷過的瞬間（Erlebnis）。」因此若沒有理智的思考，生命體驗除了是一種突然開始即被立刻打住的震驚感覺便甚麼也沒有。由於意識的防範作用，每一事件中所包含的豐富「經驗」（Erfahrung）根本無法被保存下來。而「經驗」相應於齊美爾的「感性精神面貌」則只能是鄉鎮生活以及都會形成之前的歷史環境的產物。對於這一點，本雅明可以說是心中有數。他便曾指出：隨著訴諸個人感性「經驗」的說故事形式日益為訴諸感官的新聞報導所取代，經驗貧乏的時代也隨之到來。（Benjamin 1997：117, 112-113）
在本雅明看來，「震驚」對於波德萊爾的人格具決定性的意義，他並以此重釋〈太陽〉（‘Le soleil’）一詩：（波德萊爾1994：193）
「沿著古老的市郊，那兒的破房
都拉下了暗藏春色的百葉窗，
當毒辣的太陽用一支支火箭
射向城市和郊野，屋頂和麥田，
我獨自去練習奇異的劍術，
向四面八方嗅尋偶然的韻律，
絆在字眼上，像絆在石子路上，
有時碰上了長久夢想的詩行。
〔……〕」
本雅明認為波德萊爾這一「鬥劍」的形象意味著他已把「震驚」置放在其藝術作品的中心。他並指出：「波德萊爾的精神自我和肉體自我力求回避震驚，不管它來自何方。震驚的防衛以一種搏鬥的姿態被圖示出來。」（Benjamin 1997：117-118）但必須注意的是，本雅明研究波德萊爾，其目的不是單純地要把波德萊爾定名為一個都市詩人；相反，從這個被十九世紀的資本主義商品世界異化了的抒情詩人的目光出發，本雅明希望能重新閱讀巴黎這個十九世紀的都城，並重新發掘出資本主義的原型現象（ur-phenomena）。
Cacciari認為，大都會是一個在社會關係理性化進程中被預先設定下來的普遍形式，它是所有社會關係理性化、並進而是生產關係理性化的一個階段。雖然齊美爾和本雅明都同樣把自己的視線移向這一理性化過程，但這同一個過程卻分別在兩人的理論構想中產生了不同的意義。「對於齊美爾來說，它是現代存在的決定性時刻；而對於本雅明，它則進一步是作為一種社會結構的資本進行支配統治的時刻。」（Cacciari 1993：4）
依據Cacciari的闡釋，齊美爾把「理智」視為「感官神經生活」自然發展的結果，並將這一過程理解為一個全面的「精神實現過程」（the process of the realization of the Geist）。（Cacciari 1993：4-5）因此，齊美爾把大都會同時是金融中心的現象視為貸幣經濟與「理智」統治內在地聯結在一起的明證，亦即「精神實現過程」的明證。他認為，在都會裡，不同利益的群體必須把他們的關係和活動統合在一個高度複雜的組織中，而當不同的群體聚集在一起時，精確的計算便顯得非常重要。這樣一來，「現代精神變得越來越精於算計。貸幣經濟所引起的現實生活中的精確計算與自然科學的理想相一致，亦即將整個世界變成一個算術問題，以數學公式來安置世界的每一個部分。」在齊美爾的構想中，現代文化的發展是以一種「客觀文化」作為其基礎的。這種「客觀文化」的發展使人類社會演變成「大都會」這樣一個由各種事物和力量構成的龐大組織，它割裂了個體與進步、靈性和價值的連繫，並把個體轉換成組織中的一個齒輪。（Simmel 1971：326-328, 337）
但可惜的是，雖然齊美爾已發覺到大都會精神生活的這一非人格化傾向，但他卻始終認為大都會是個體擺脫政治、土地、行會和宗教領袖束縛，以爭取自由和實現自身獨特性的基本條件。（Simmel 1971：338-339）正是在這一點上，我們可以談論齊美爾和本雅明的分歧。不同於齊美爾把大都會中否定和矛盾的因素不斷綜合和化約成一個單一的邏輯，本雅明則透過波德萊爾這個在商品異化世界中打轉的憂鬱者的目光，把「大都會」轉換成一個資本主義社會關係的綜合象徵，並把被齊美爾所掩蓋的否定因素重新解讀成階級矛盾的各種象徵符號。（Cacciari 1993：16）比如，他把遊樂場中的機動遊戲與在工廠中將一批批工人「訓練」成非技術勞工的機器工作相比照，指出：「遊樂場用碰碰車和其他類似的娛樂為人提供的不過是一種訓練的滋味而已，非技術勞工在工廠中便必須服從這種訓練」。另外，他亦透過解讀〈賭博〉（‘Le jeu’）一詩，把賭徒在賭桌上進行永無休止的賭博的空洞時光闡釋成一種無限重覆的地獄時間，並指出：「一切周而復始正是遊戲規則的觀念，就像幹活拿工資的觀念一樣。」但諷刺的是，在十九世紀，賭博才剛變成一種資產階級的股票娛樂，到了一九三零年代，賭博卻已成了「時髦生活以及在大都會底層無處安身的千百人的生活」的一部分，換言之，我們早已身處於無窮無盡的地獄時間中。（Benjamin 1997：132-133, 134-137）
如果我們這些都市居民透過「生命體驗」所認識到的世界是一個安全的夢境世界的話，那麼本雅明的波德萊爾以其憂鬱的目光看到的則是，「理智」和「生命體驗」本身便已是一部使不同的個體步向「異化」狀態的巨大裝置。而憂鬱作為一種都會的癥狀，它所指涉的則是一種異化狀態下的無望感。安逸的夢境本身不過是地獄，文明的運作邏輯是最徹底的野蠻。這樣一來，我們才能真正理解波德萊爾的〈虛無的滋味〉（‘Le gout du neant’）：（波德萊爾1994：176）
「我從上空觀看這圓滾滾的地球，
我不再去尋找一個藏身的處所！」
引用書目：
波德萊爾（C. Baudelaire）。1994。《惡之花．巴黎的憂鬱》。錢春綺譯。北京：人民文學出版社。
Benjamin, Walter (1997), Charles Baudelaire, trans. Harry Zohn, London, New York: Verso.
Cacciari, Massimo (1993), Architecture and Nihilism, trans. Patrizia Lombardo, New Haven, London: Yale University Press.
Simmel, Georg (1971), On Individuality and Social Forms, ed. Donald N. Levine, Chicago, London: The University of Chicago Press.
- 本雅明笔下的第二帝国时期的巴黎
或许是阅读习惯的影响，在读一本书时，我总是想给作家定位。但是遭遇本雅明，我发现，他是一位复杂的，难以定位的作家，他对巴黎拱廊和巴黎社会以及那个时代的研究，已经深入了一个社会学家的视角，他对波德莱尔和普鲁斯特等作家的文艺批评又使他成为一位伟大的文艺家，而他独到的分析眼光、哲学般深邃的思考以及前瞻式的预言，处处显示出一位思想家的风范。更加令人惊叹的是他的语言，他笔下流淌着的是诗化了的，哲学般语言，渗透着强烈的现代美学精神，富有才情。
《巴黎——十九世纪的首都》是本雅明拱廊研究计划的几篇完成稿，它既是对于巴黎的城市研究，也是对19世纪——商品化世纪的研究。福柯有句名言：“重要的不是作品解释的年代，而是解释作品的年代。”虽然我们无法重回本雅明的时代，但是人类共同的思想依然存在，所以文艺的魅力正是在此，不同的年代人们有着不同的理解，于是一部作品同时具备了历时性与共时性，成为永恒。那么在这些完成稿中，本雅明又是如何描绘一个积聚了当时全人类成果的巴黎社会——一个抛弃了传统艺术的社会的？
在我看来，本雅明对这个社会的阐释是艺术的商品化和人的异化。如果说马克思主义的哲学社会理论是构建拱廊的钢架，拱廊是19世纪巴黎的代表，那么本雅明前瞻性的思考则可以说是照亮拱廊的汽灯，在这盏灯下，浮华背后的巴黎，形形色色的人物都被表达得淋漓尽致。
首先，建筑脱离了艺术。聚集了一时间人类文明的拱廊在作者的眼前衰败，带给了他“震惊”体验，使他产生了“love at last sight” 的想法。而他对巴黎的感情又是如此深厚，“本雅明第一次去巴黎旅游观光……他与这座城市的亲密关系在短短两周之内就建立起来……它吸收了一些在他家乡柏林看起来似乎完全没有的东西：城市演变进程中方方面面的传统与历史。他后来给这个世界之都冠以‘巴黎，城中之镜：时代的镜子’表示对它的爱怜之情。” 在本雅明看来，“拱廊就是一座城市，甚至可以说是一个微型世界……拱廊是街道与室内的交接处” 而室内又是“艺术的避难所”，因此拱廊糅合了城市中异化的人群，又为仅存的艺术提供了生存空间，它是人与物交汇的典型，这样就毋须奇怪本雅明为何要为巴黎的拱廊街写一曲挽歌了。
除了拱廊，他还选择了全景画和奥斯曼整治巴黎街道来进一步说明。全景画把乡村引入了城市，巴黎人的自我中心意识在此处得到了很好的阐释。当年巴黎的全景画已经消失不见，然而它却以另一种景观模式流传至今，那就是微缩景观。“人们通过各种技术发明，力图使全景画成为完美模仿自然的景观。” 现在，各地出现的世界公园等等微缩景观公园，不正是对这一模式的效仿吗？虽然本雅明说的“灵韵”是用来解释艺术品的，但是对建筑也同样适用。站在和自己同样高的金字塔和泰姬陵面前，我们已经感受不到建筑原有的恢宏与气魄，这些文明的遗产已经被亵渎，和动物园里的猴子地位一样，只是看客们的漫不经心的玩物。
其次，技术超越内心，绘画脱离了艺术。这一点在他的《机械复制时代的艺术作品》 中表现的更为清晰。“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。摄影技术的发展，打破了光韵对艺术品的统治地位，大量的复制使原真性消失，膜拜价值降低，距离感拉近。19世纪的巴黎，艺术界确实产生了这种危机意识，伴随着文化精英阶层的没落，“为艺术而艺术”成为了不少艺术家们的口号，甚至诞生了“世纪病”这样一种说法。
但是从本雅明的文字中，我却读不出他对此太多的惋惜。本雅明并没有表现出太多的伤感，毕竟那个时代的左派知识分子，在马克思主义的文艺理论熏陶下，他们的字典里很少有怀旧这样的字眼，他们的目光更多地凝注于未来。 这也是作为一个学者的伟大所在，他能够用不带有有色眼镜的目光记录社会，以零度的语言预言未来，是非留与后人评说。
再次，商品超越了人，人走向异化，这也是本雅明在这本书中着重表达的思想之一。本雅明说：“商品戴上王冠，焕发着诱人的光彩……娱乐业更容易实现这一点，因为它把人提高到商品的水平。人们享受着自己的异化和他人的异化，听凭娱乐业的摆布。”
“物化”，可以说是20世纪西方马克思主义最重要的范畴之一，它和“异化”的概念异曲同工。西方的马克思主义者卢卡奇曾经谈论过，在他的《历史与阶级意识》中，他分析“资本主义社会的特征之一就是一种拜物化或者物化的特征。” 美国学者杰姆逊也认为：马克思从商品拜物教中发现了物化现象，即资本主义把社会关系都变成了物。而本雅明认为西方的现代艺术也是物化的产物，这也从多方面得到了映证。
人们追求着新奇的拜物教，这更像是一种集体无意识的疯狂，就像中世纪人们观看女巫的火刑一样，是一种缺乏理性的宣泄。对于时尚，本雅明的比喻褒贬可见，“时尚是与有机生命体对立的……这种屈服于无生命世界的色诱的恋物癖是时尚的神经，商品崇拜调动起这种恋物癖。” 在那个时代如此，现在更甚，如今的饮食男女，快餐文化，无一不是这种恋物癖的延续和发展，学者们担忧，在商品化的时代，人们是否还有时间静心阅读经典。人们就在这种拜物教的崇拜仪式下异化，不断追求一个个乌托邦幻境，许多20世纪的小说家们也反映了这一现象，例如卡夫卡的《城堡》《变形记》，萨特的《恶心》，以及罗伯 格里耶的《嫉妒》等，于是现代主义小说便有了一种语言的乌托邦式的功能。
物品成为膜拜对象，文学也开始服从商品，作家们开始寻找买主，但是像波德莱尔这样的作家，却在商品化的浪潮中，成了边缘化的人。两难是艺术永恒的主题，艺术在同物品抗争，真正的文人的内心在反抗，但是面对无法抵挡的社会潮流，他们已畸形化。资本主义高潮的社会呼唤利益至上，把新奇作为最高价值。本雅明关于新奇的论述堪称绝妙：“新奇是一种独立于商品使用价值之外的品质……它是那种以不断翻新的时尚为载体的虚假意识的精髓。就像一面镜子反映在另一面镜子里那样，这种新奇的幻觉也反映在循环往复的幻觉中。”
人们追求新奇，真正的艺术却在这种潮流下掩埋。波德莱尔就像是走在旅鼠投海之列，他想摆脱时代惯性的脚步，但是又清楚地知道文人的真实处境——“他们好像一个闲逛者走进市场，说是到处看看，实际上是寻找买主” 。本雅明说波德莱尔是一名剑客，他的创作更像是体力劳动，那么这名剑客以他的《恶之花》为剑，挑战资本主义的社会，挑战肮脏的潮流，呈现出被精神反映和歪曲的世界。他反抗，喊叫，讽刺，嘲笑，警觉，却又有些“标新立异”。像波德莱尔这样的被边缘化的人，不可避免地带有现代主义的英雄主义特征，英雄主义的精髓是反抗时代潮流，他赞扬丹蒂，欣赏女同性恋。但是这种“标新立异”已经大大超出了当时人们能够承受的“新奇”的范围，因此在很长一段时间内，人们都视之为异端。
可以说，波德莱尔是本雅明观察巴黎的一只眼睛，透过他笔下的巴黎，本雅明找到了研究的突破口。本雅明说“波德莱尔喜欢孤独，但是他想要的是置身人群中的孤独” ，在人群这个巨大的迷宫中，他是一个警觉的人，他成了一个旁观者，就像站在河岸看大江东去的看客，不再顺流而东。像波德莱尔这样的闲逛者在巴黎街道上越来越少，或许拉蒂耶的书名《巴黎不存在了》已经预示了社会上这种旁观者是巴黎不可或缺的一部分，而现在他们中很多人即将随着商品化的浪潮去取宠于出版商，那些引导时尚的势利小人。
像波德莱尔这一类的闲逛者是“被遗弃在人群中的人” ，“移情乃是闲逛者投身人群时那种陶醉的本质……就像游魂一样寻找一个可以依附的肉体，随时进入他想进入的另外一个角色。” 在这种移情中，波德莱尔可以生活在自己的精神岁月中，捕捉诗性的灵感。这让我想到国外很流行的一种休闲方式——people watching，人们坐在街边，观察人来人往，不作任何举措，从他们的衣着、表情、神态去揣摩他人的心思。但是波德莱尔依然是孤独的，从他的诗句“城市的样子/比人心变得更快，真是令人悲伤” 我们可以感觉到，正是因为他有如此过人的观察力，使得他写出了《给一位交臂而过的妇女》的不朽诗篇。而本雅明同样过人的显微镜似的观察力，挖掘了波德莱尔当时的复杂心理——“最后一瞥之恋” 。
“最后一瞥之恋”只能发生在现代社会的人群中，这就是现代与传统的差异。这种心理发生的时代，或许影射了多重的含义。快节奏的生活使得身边的事物快速流去，无暇回顾，就像工厂的流水线，不可倒回，初次相遇即是末次相会，如同纳兰性德所说“人生若只如初见，只是当时已惘然”；资本主义中个人主义的生产方式，激发了人类永不满足的占有欲，对失去的事物耿耿于怀，难以忘却；人来人往，熙熙攘攘的大街，孕育着无数次下一次的可能，在这个循环往复的过程中，我们学会了主动放弃，因此少了许多浪漫主义时期的爱情故事，多的是现实主义的扼腕叹息；压抑乏味的枯燥生活下，相遇美的震惊，便激起了原欲的爆发，将赞美之情瞬间提升为爱慕之心；忙碌的生活和频率渐快的步伐，即使拥有了顿悟，也会匆匆地被人流所淹没。于是“爱情本身也遭到大城市的贬黜” 。一则在襁褓中夭折的爱情故事，也让我们对19世纪的巴黎爱情和人群心态有了初步的认识。
值得一提的是，本雅明也遭遇了这种最后一瞥之恋，正是对拆毁的拱廊的这种眷恋，使他萌生了著名的“拱廊研究计划”。那种本雅明在每件被废弃和淘汰的事物上发现的，在所有烙印着文明最深秘密的碎石上发现的魅力，在这种感情支持下，他的生命延长了几年。
资本主义的到来，把人群从封建社会中解放出来，等级的解放使得人们可以参与以前只有少数精英分子能够参与的活动。但是，等级的解放使得“生存竞争越来越激烈，这就促使个人迫不及待地宣告自己利益的所在” 。于是，诞生了另外一类孤独的人，他们构成了人群的主体，无论是底层人士还是高层人士，日趋一致。本雅明概括这一类人时说“人们在谋求个人利益时不可救药的孤独，用他们在服装和举止方面那种荒唐地整齐划一来表现这种孤独” 。他们与波德莱尔那样的闲逛者又有明显不同，他们没有诗人那种细致的观察力，有的只是可怕的冷漠，无所谓的麻木和不近人情的孤癖。
于是社会上还剩下最后一类人，他们便是社会弃民，在最底层的劳动者，也是革命的主要参与者，他们是波德莱尔描写的流氓现象 诗歌的主人公。流氓一词在中国的解释可能有些不一样，它原本的含义是流动人口，现在的打工者也可以说是“流氓”。于是两个时空中的人物竟有了结合点，打工诗人的诗歌正是喊出了时代最强音诗篇。持马克思主义观的本雅明对无产阶级的劳动者赞赏有加，只有劳动者才是这个社会真正的人，是推动社会进步的真正力量。。
通过对这三类人的分析，本雅明不仅描绘出了巴黎街头人群中的三类人，更是清晰地展现了他们的心态，于是复原了19世纪巴黎街头原貌的最难部分——对人的复述。
本雅明从物质层面到精神层面的分析，像是对19世纪巴黎的一幅全景画，更像是一部资本主义盛世的纪录片。任何的对一个时代，一个地区的复述都受制于篇幅，然而本雅明的作品，建立在对语言、思想、艺术、和社会深刻的洞见上，具有欺骗式的复杂性，并结合了他不屈不挠地控制理论分析的能力。如果说他对19世纪巴黎的城市研究不够完善是由于他没有完成研究的话，我更愿意相信，本雅明的文章具有海明威“冰山文体”的某些性质——展现于纸面的只是冰山一角，更丰富的内容蕴藏于字里行间，只有细细品读，斟酌那连篇的妙语，才能体会到本雅明的魅力。
- 好牛逼a
- 遇到的那個詩人是？
- 难道你也遇到过…………
- 有個女詩人對我說：該硬的地方絕對不能軟。這是我和詩人最近的一次接觸。
- 诶嘿！
- 你也读到波德莱尔的诗了？
- 对！ 刚接触到本雅明 越读越觉得自己匮乏
- 赞 ！不是最好的评论 但有最棒的才华！
- 说得好！绝大多数捧本雅明的，有Arendt或Scholem那样的智识背景吗。
- 我真是没看懂
我太笨了
我好沮丧
为什么我看不懂你的评论 - 这算不得评论，只是自己读这本书时自己脑海里出现的一个想法
可能太私人化吧
亲爱的朋友用不着沮丧，更不用觉得自己笨啦，你这样说我诚惶诚恐啊，真的！ - 你试图用这样的意愿来抵制人群给你带来的惊颤，你觉得这一切都是和你胃口，你把体验变成了经验
- 人群仿佛是避难所，是各类人隐身躲藏的地方，在这里人与人互不相识。对于闲人，街景的令人愉快在于匆忙的行人各想各的心事，全副精神对付各自的事务，丝毫不去注意观察者。
- 擦干泪，往前走，抒情诗人作为时代先知与救赎的使命已经完成了。虽然不喜欢现代，但是清醒地不留恋已成往事的事物，虽然厌倦却诚实地拥抱现在，这是波德莱尔，乃至于本雅明的作品中复杂却最为重要的情绪。
- 尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
问君能有几多愁，任凭一江东水向东流……
你说的有道理。我们应该相信，有史以来最精华的文明成份将是在我们脚下和手中产生。这需要梦想、信念和不懈的奋斗。总之，亲身投入实践是最重要的！！
我们用事实颠覆质疑、构建宫殿！ - 这个写得实在太好了~
- 嗨，就是想说：当今写研究本雅明的论文是可以评教授的，可是按照本雅明那种含糊模糊的文体来写原创的东西，是绝对不可以成为《教授职位资格评定研究成果》中的一项的。
- 现如今"文艺文" 和"学术文"越来越水火不容了. 尤其是人文学科的学术论文,已经干巴成理工科的实验报告了.
- 法兰克福的风投也不是那么学术的罢。
- 其实呢，法兰克福社会研究院对本雅明是不大满意的，四年，只有一篇文章，而且没有按照原计划进行。
- 恐怕不单是在中国通不过，再说在中国也未必通不过~笑。
- 大量读文献的确可以让人少走不少弯路
引用之类也可方便寻索原始资料
也许抒情体的insight不受待见是不得不付出的代价吧~
为paper所苦的苦人儿再次飘过~ - 开头戏仿了艾柯的《误读》，呵呵。
- 像砌砖一样作学术看起来很枯燥很乏味,但建设的房子牢固,牢靠,可以容得下很多人.如果只凭天才的出现来推动学术的发展,就好象前工业化时期的木头房子,看起来很有意思,可是比较而言,大部分人还是会选择在砖房子里生活.
- 刘北成翻译的？？
翻译《临床医学的诞生》的刘北成？ - 回ls，就是这个刘北成
另外，27岁拿博士学位已经算是年轻的了吧？ - 我给某专业杂志的一篇文章，编辑回复是：
“"初步的意见是文章行文挺好，但还需按照标准的科技论文的格式补充中英文摘要和关键词。部分文字不要过于“漫谈”，适当精练一点，概念突出一点。"
经我解释自己是行外人士、执意漫谈、无意专业、坚决不能摘要和给关键词、但愿意撤稿以后，编辑居然宽宏大量地一字不改地收了，关键词和摘要全都不要了。这样的海涵，其实还只有中国的专业杂志做得到，国外是绝对不可能的。 - 文章太晦涩了，去年我们老师推荐读（英文）， 不好懂， 还是理工科那样的论文形式比较容易找论点， 个人意见而已。
- 最重要的，有两点让我不敢写论文，一是英文，二是引文。真不知道学院要求一个人的真知灼见必须经过这样的包装才能发行究竟是何居心。
- 按照本雅明的开始进度，早该拿到博士学位。当时的德国主要是论文博士，马克思24岁就能拿到。
- 本雅明天生是体制外的人，他的“论文”放在哪里都通不过。
- 怕就怕现在的我们，连学术规范都不知道怎么回事，学术的门都不知道在哪，就拿本雅明做先驱楷模，大谈学术规范压抑人性和天才。
我的意见是先把规范学到手，能灵活运用的时候，才去突破它。像本雅明那样的天才是不多的！等真得证明了我们就是本雅明那样饿天才的时候，许多机会都被错失了！
文章是好文章，受益了！值得推荐！ - 关于规范的问题，陈平原有个很好的看法，有兴趣可以看看：http://www.douban.com/group/topic/5110276/
- 陈老师的大作发表于1992年，当时中国正在建设社会科学和人文学科的学术规范，所以符合当时的要求，写得十分好。经过17年建设，我们现在的问题恐怕不是陈老师那个时代的问题了，如果在大学的体制里，恐怕人人都懂什么是学术规范，而目前的问题是“形式大于思想”，每年海量论文生产出来，真正值得一读的实在不多。
- 最近看他为《胡适论治学方法》一书写的序言，他对17年前这篇文章里的观点还是坚持的！
目前学界这种本末倒置的现象确实令人恶心，我也十分讨厌，但是至于规范，只要不那么过分，还是需要潜心学习的！ - 西方也在反思同样的问题，统计说还是自由度稍好的专著影响力最大，而专业学刊上的论文的影响力要逊色许多。
- 本来学术论文就不要求天马行空
- 我就很压抑。
- 任何文章都不能天马行空。但学术文章越来越成为圈内人的自娱自乐， 越来越曲高和寡，其背后的原因，很大部分要归因于写学术文章的作者们，只考虑到要符合学术规范，却没有充分考虑到文章的可读性和受众群体。至于什么文笔，语感，修辞更是抛到脑后。
目前更严重的问题是，中国学者掌握自己母语的程度越来越差，看看有些中文学术论文，满篇的翻译腔，就知道我们的中文水平退化到什么地步了。
其实，严谨的学术论文也需要一点想象力，一点激情。特别是从事人文学科研究的人，似乎更需要一种诗性情怀。 - 拱廊明显是个可笑的意志错乱的产物，走火入魔，误入歧途，毁了本雅明的学术生涯，也对其现实生活造成极不好的影响。
阿多诺该对此负责。 - 马上也要写毕业论文了，这个写得太适合了！
- 所谓千古文章血泪成
- 同意。不存在天才。只是开始的时候，速度可能会有差别。
- 呵呵 想到了艾柯《误读》里的一篇文章
- 目前，还是西方人制定的这套论文体制。不知道要怎样改进？
- 非常有道理！
- 我觉得几句话就能说明的问题非要扯上几万字，实在是很无聊的行为~
现在的论文就是装B的极致表现~ - 装B是门艺术~天才是少数，想作天才而不可得，又要在学术圈混，没有规范怎么办？
- 围观吧，不走这路了。
- 我还没有看过原书 想请教一下您所说“波德莱尔论丹蒂”中的丹蒂指的是dandy吗？这样的译法缘何而来？
- 是的。国内也有译成“丹迪”的，用音译而非意译。
- 嗯哪。谢谢。
- 美国的英文译本就叫The Arcades Project，毫无异议。不晓得德文原著是什么题目
- 德文原著叫Passagen-Werk，的确有所差别。
- 好文啊
- 中西都一样~不出学者，只出学院派的学术论文制造机器
- 学术研究的制度化、细致化已经到了骇人听闻的程度，其目标是力图实现一种新的经院氛围、一种新的知识垄断。
这句说到点子上了。 - 作为一个愁论文的博士 只能留一把辛酸泪了。。。
- 现在的博士论文在开过学术委员会议以后就是堆废纸了...除了消耗资源没有给世界带来任何的好处。
- 缺乏诗意的论文是我无法忍受的，这也是我不选择学术的理由。
- 可以对这种学术论文的制度从理性化的角度进行反思，最近我写论文也觉得，最后写出来的真正是我自己的语言的东西真的好少，因为你需要用各种理论和著作充斥你的文章，学术领域的规范渐渐异化，这可能真的是一种符号暴力，你要说话，你就要依靠这些符号，你说的才是被认可的，才有说的权利，才是可以被听取的。
- “目前的学术制度是逼迫学者们把学术研究的专业化程度提高，引文、脚注、索引、参考书目、研究综述、著名的出版社、有名望学者撰写的序言、博士头衔、名声赫赫的导师——学术研究的制度化、细致化已经到了骇人听闻的程度，其目标是力图实现一种新的经院氛围、一种新的知识垄断。每一篇论文都要面临对评论的评论、对阐释的阐释、对前人的批评的再批评、为他人的意见做意见……这一套术语化的东西，除了同行之外，很难理解其中之妙。”
- 本雅明当然有问题啦，不过作者开头戏谑的几句并不在点上。
他想把拱廊当做19世纪的原现象来研究。“原现象”这个概念来自于歌德的自然研究。这就是本雅明的理论框架。至于为什么看上去“五个部分相互平行，缺少逻辑递进关系”是因为和歌德一样，他希望以大量的经验观察以期将拱廊作为19世纪的”原现象“衬托出来。这个逻辑他在《德国悲剧的起源》里已经用了，就是收集了大量被遗忘的巴洛克戏剧。
本雅明最大的难题就在于能不能把歌德这个用于自然研究的概念工具用在历史研究上。这个问题他没有阐述得很明白，这是他的思想里最致命的地方。 - 啊，楼上恐怕误会了，开头那戏谑的几句本来就是讽刺当代学术体制的。
本雅明自然是有他的道理。 - 我想的是本雅明的东西通过没通过有多大成分可以算在学术体制头上。我觉得这是个好大的问题。但我自己的想法却只能先理解作者再去理解体制，反过来我就觉得有些大而化之，对作者，对体制都不大公平。总之，出发点不一样。
- 27岁的时候本雅明的人生还是一片光明的，想想看，summa cum laude.
算了，继续写论文去。。。。 - 毕了业在写这种论文吗，真正的牛人不怕不怕啦
- 本雅明获得博士学位的不是德国波恩大学（U of Bonn）而是瑞士的伯尔尼大学（U of Bern）.
- @胡桑，多谢，才发现！已经改好。
- 总觉得现在的论文越来越量产化了，跨学科永远是一个梦想，不是因为无人能做，而是因为正经的学界其实已经容不下跨学科的努力和尝试了，“你研究的是哪个领域呢？”“本领域的研究方法通常是XXX，你这种写法就...” ，总感觉必须先有一个领域、一套方法，我们才能去做一篇论文了
- 诗意是无法写论文的，就像现在的我至今写不好论文。。。
- 非常有意思写的
- 笑过之后觉得很悲哀。。。哎~~~
- 把这些从人群中精心抽取出来的意象夸张地揉捏起来，建构出一个与诗人活动同构的过程，波德莱尔的此种举动多少显得可疑。难道刻意的反其道行之，把反英雄的角色推上英雄的光辉位置，仅仅是出于盲目的叛逆？
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看完后，小声说下自己的意见，lZ同学别介意哈：）
按照你的观点：波苦心构筑的这些现代英雄，应是主流英雄的对立面咯．可按此书的看法，这些底层人物中的英雄，是从雨果的＂人群＂中分离出来的啊，硬要说，也应是雨果塑造的＂人群＂的对立面，而非主流英雄的对立面？
不过即使这样解释，是否波还是没有逃脱lz所说的，近乎孩子气的＂盲目的叛逆＂呢？ - 你说得很对，谢谢:-)
- 非常好的评论
- 楼主也是一个思考着的诗人！佩服。
- 写的真好，最近一直读这本书，每次读一点都会来你这里看看你的理解。
- 人群中的人。他们在人群中游荡、窥视，我们可以看到本亚明冠以他们的各种所指和标签：密谋者、波西米亚人、拾垃圾者、游手好闲者……秉持这些身份的人有着共通之处：他们是独立于体制之外的单数的人。他们不仅是诗人的描述对象，在某种程度上，也是诗人自身的写照。可以说，他们是前工业时代的最后一批幸存者。
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游手好闲者与人权走动的其他人不同，他们虽然置身人群，但又与挤在一起的人群保持了一段距离，他们不想再人流中完全失落自己，他们要去观察和体验自己是择业被人流簇拥（惊颤），同时又是怎样快速觅得自己空间的（对惊颤的消化），在这种不断克服惊颤的体验中，他们也体验到了自己于其中作出快速反应的生存能力，体验到了自己作为一个个体如何在大众中获得了一席之地”（摘自“发达资本主义”）
我想请教下LZ，按照您的意思这里的人群跟游手好闲者是否同个人？按照原文的理解，闲逛者更应是与“众”不同的，我认为这类被贴标签的人应该是波德莱尔笔下古典与现代结合的第一批新新人类，同时也兼具传统势微的最后一代人的特色，百货商店成了他们最后的避难所，就像拱廊街把街道变成室内，那它就是把居室还原街道，让人驻足下来了。
第二个问题~~
诗人的任务或者说本能是什么？是抵御这种非意愿记忆所带来的惊颤么？“单个印象中惊颤的成分越大，意识也就必须越持久地成为抵御的挡板，这种抵御富有成效，进入经验的印象也就越少，也就是说，这些印象更多的成了体验”（P117）谢谢了~~ - 对我来说，好抽象、迷茫的一本书...
- 游手好闲者又翻译为漫游者。