书法文化精神

出版时间：2008-4  出版社：北京大学出版社  作者：王岳川  页数：312  字数：350000  
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内容概要

　　在当代书法文化批评方面，王岳川教授近年来发表了多篇讲话和访谈，其触及问题的深度，发人深思。他认为，衡量一位艺术家最好的尺度，就是看他在当下日益盛行的流行文化或泡沫文化前所作反思的深度，以及对历史的深切了解所达到的文化哲学的悟性。只有庸俗的评论家，才会不负责任地对一切新潮的东西都一味地叫好，才会毫无原则地进行短期行为的平面性文化泡沫活动。在现代性的境遇中，艺术家的“真”“伪”之别，在于其是怂恿价值平面化，还是追问思想的深度。当代真正的艺术家，总是一方面通过自己的思想传达笔墨意象，对艺术的深度意义进行视觉化的阐释；另一方面，则是通过对日常生活经验的改写，提供个体存在的价值呈述。只有这两方面的合力，方能使作品产生视觉冲击力和思想震撼性，填补平面化时代的体验空白和思想空白，为这个时代及读者对个体存在处境和人类命运的思考，营构起一方有意义深度和视觉力度的文化空间。　　在王岳川看来，当代书法创作需要解决以下几个问题：“为谁写”、“怎样写”和“写什么”。他认为，书法不能“赶潮”，那会造成一个时代的书法群体在羊肠小道上的拥挤和类型化。当代书法需要学术精神资源，只有当学术进入当代书法的思想和神经之中，民间立场与经典力度、个人色彩与精神境界、市场实现与价值提升，才有一个新的基础或平台。在这个新的基础或平台上所形成的不同书法精神文化进路，是书家个体自己的选择（并要对自己的选择负责），这一点，在多元时代不仅需要，而且也是再正常不过的。

作者简介

王岳川，1955年生于四川安岳，现为北京大学中文系教授、博导，北京大学书法艺术研究所副所长，中国中外文艺理论学会副会长，中南大学特聘讲座教授，中国书法家协会会员，享受国务院特殊津贴；主要学术著作有《后现代主义文化研究》、《艺术本体论》、“后殖民与新历史主义文

书籍目录

总序序 学术与艺术互动绪论 中国文化与中国书法上编 书法本体演进　第一章 书体源流及其艺术特征　　一 甲骨文：中国书法艺术的滥觞　　二 金文：中国书法审美的成熟　　三 篆书：中国书法精神的自觉　　四 隶书：书法雄强气势的拓展　　五 楷书：大气磅礴的艺术境界　　六 行书：流丽婀娜中的端庄刚健　　七 草书：精神之舞的时间迹化　第二章 书法艺术的基本法度　　一 笔法：方圆折转的精微　　二 字法：节奏虚实的和谐　　三 章法：分行布白的规则　　四 墨法：浓淡枯润的韵律　第三章 中国书法的文化精神　　一 线条飞动的书法艺术本体特征　　二 笔墨意象的精神迹化　　三 无言独化的气韵境界　　四 美学意境与生命风格　　五 目击道存的本体高度　第四章 秦汉书法尚气论　　一 秦刻石和李斯小篆　　二 汉代书法的众体创新　第五章 魏晋南北朝书法尚韵论　　一 钟繇书法转型的历史意义　　二 王羲之众体皆精的书法艺术成就　　三 王献之书法的艺术境界　　四 南帖与北碑的审美风格　第六章 隋唐书法尚法论　　一 承上启下的隋代书法　　二 楷书尚法　　三 草书变法　　四 行书立法　第七章 宋元书法尚意论　　一 宋代书法　　二 元代书法　第八章 明清书法尚趣论　　一 明代书法　　二 清代书法中编 书法审美维度　第九章 书法与汉字美　　一 从神性到诗性的汉字存在论转换　　二 汉语文化圈与汉语思维论　　三 书体演变中的汉字艺术世界　第十章 书法与文学美  第十一章 书法与绘画美  第十二章 书法与印章美  第十三章 书法与纸张的链接下编 书法文化视野  第十四章 西化话语对书法的边缘化  第十五章 当代书法问题与艺术重建  第十六章 书法的文化意义与社会功能  第十七章 中国书法申遗与大国文化形象  第十八章 文化书法与书法文化创新

章节摘录

　　第一章 书体源流及其艺术特征　　三　篆书：中国书法精神的自觉　　篆书是大篆、小篆的统称。广义的篆书还包括甲骨文、金文、籀文等。　　石鼓文是典型的大篆，它是刻在10个石鼓上的记事韵文，字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。张怀瓘《六体书论》云：“大篆者，史籀造也。广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，铦利精微，同乎神化。史籀是其祖，李斯、蔡邕为其嗣。”早期篆书的象形性比较明显，蔡邕《篆势》云：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣作则，制斯文体有六篆，妙巧入神。或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰踌鸟震，延颈胁翼，势欲纵云。”　　小篆，是经过秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。它在大篆的基础上发展而成。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化；结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整，宽舒飞动，具有一种图案花纹式的装饰美。张怀瓘《六体书论》：“小篆者，李斯造也。或镂纤屈盘，或悬针状貌，鳞羽参差而互进，珪璧错落以争明。其势飞腾，其形端俨。李斯是祖，曹喜、蔡邕为嗣。”

用户评论 (总计12条)

•   王岳川教授是现代书法传承第一！
•   书法文化精神,图文并茂。理论且实用
•   作者对汉字“书法”的理解颇有造诣。不仅仅是书法，还言及相关文化，简洁而不乏新论，读后令人视野开阔，受益匪浅。
•   非常好的书法理论书，兼具美学特色
•   《书法文化精神》从多个角度论述书法艺术，文辞精辟、优美，是一本好书。谢谢王岳川老师给我们写了这么一本好书！
•   王岳川教授是文艺美学和文化研究的大家了，他的文化输出理论惊醒了很多人，这本书可以看做是文化输出理论的实践文本。
•   此书对专业知识方面的积累有帮助。
•   帮老爸买的，书很正，质量好，老爸喜欢就好
•   拿到书以后，我到是没有及时的看，后来送给朋友时他跟我说这本书太脏了，他用湿毛巾擦了好几分钟才终于看着赶紧一点，是不是放在地上好多天了啊？
•   　　中国书法在世界书写艺术之林具有其突出的艺术特性和卓越的艺术地位。这首先是由汉字的外形和书写方式所决定的。中国的文字被形象地称之为“方块字”，由以横、折、撇、捺等为代表的基本笔画所组成，这些笔画纵横交错，具有极强的表现力，通过这些笔画的长短变化和联构变化，可以展现出不同的字体姿态。而且千百年来，毛笔作为最基本的书写工具，也使得汉字在笔画的粗细和笔墨的深浅、干湿等形式上有了各种不一样的形态，而其他任何一个民族的文字都不可能具有这样的表现力。对此，唐君毅先生在《中国艺术精神》中做过这样的评述：
  　　毛笔之妙，在其毫可以任意加以铺开，而回环运转，于是作书者，可顺其意之所之，而游心于笔墨之中，轻之重之，左之右之，上之下之，横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。绢纸宣纸之妙，在可供浸润，纸与墨乃可互相渗透，有虚处以涵实，故能有沉着苍劲之美也。（唐君毅：《中国文化之精神价值》，江苏教育出版社2006年版，第206页）
  　　第二，也是更为重要的一点就是，汉字的书写以体现书写者的主体情感和心理等方面的状态和变化为主要取向，而且书法也确有这样的客观特性与功能。书法的创作从来没有特定的标准，而中国书法史上以人为书而冠名的各种书体，正是由于其在最大程度上地体现了书写者的独立精神，且这种精神达到了长期一致的稳定和和谐的程度。历来的书法家、书论家无不重视书法的这种抒情性特征和功能。我们认为，要理解中国书法的精神，首先就要理解书法的抒情性。
  　　李继凯先生在《墨舞之中见精神——从中国书法艺术谈文人墨客情感的抒发和性情的陶冶》一书中就谈到了在古代书论中屡屡见到结合创作实践而谈抒情的例子。从西汉扬雄在《法言•问神》中指出：“言，心声也；书，心画也”，人们就已经开始注意到“书法艺术能够透露书家内心世界”，且“这种基本观念对后世书法有着极为深远的影响。”此后的东汉名家蔡邕在其《笔论》中继承了这些观点，并提出了“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”的论断。这一“者”、“也”形式的概念性说法为书法的抒情说奠定了基础。后来的王羲之、孙过庭诸家均从不同的角度阐发了书法是用以表情的这一理念，特别是孙过庭在《书谱》中突出地指出书法是书家借以“达其情性，形其哀乐”的重要途径。古代的书法家特别注重书法对人性情的“转”和“移”，如《书谱》言：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。又如康有为《广艺舟双楫》言：“能移人情，乃为书之至极”等等。可以说，从汉代肇始，书法与书家的主观情感的联系成为书论家最为重视之处，书法能否表现人的情感变化成为品评书法优劣的唯一准则。
  　　写字即写志，书如其人，几乎所有书法理论都注意到了书法与其创作者的紧密联系，姑且不论这种理解的正误，但这足以表明中国传统的书学思想和文化观念。不但书法如此，诗歌、绘画也是用以表现作者主观世界的重要形式，是用以抒情写志的重要方式，而以书法表现得最为突出，因为书法在审美上具有时间性和空间性的统一：书法是用以表现文字的艺术，而阅读一段本身具有意义内涵的文字正是一种时间性的审美；从整体去观阅一幅书法作品，又能够获得空间上的美感。但诗歌和绘画却只能单独地通过时间性和空间性来表现美，这一点德国思想家莱辛在他那本著名的《拉奥孔》中有着极为详尽的描述。所以，书法艺术成为中国文人乃至所有中国人抒情冶性的必需手段，尤其是在古代以毛笔作为唯一书写工具的时代，通过书法来表达生命已经成为一种精神上的重要需求。
  　　我们在接受了书法的抒情作用之后，就应当具体而行微地讨论书法的精神。书法到底具有多少种艺术品质，陈方既先生分析得相当详细：
  　　书法不是绘画，却要求有绘画艺术的形象感；不是音乐，却要求有音乐艺术的乐律美；不是舞蹈，却要求有舞蹈艺术的姿致；不是建筑，却要求有建筑的严谨；不是诗，却要求有诗一般的意境；不是生命，却要求其有生命般的形质和神采；……。（陈方既：《中国书法精神》，湖北美术出版社1992年版，第6页）
  　　我们可以看到，中国的书法艺术具有着无与伦比的精神内涵，任何一种艺术都能在书法中找寻到相应的精神标准，为什么会出现这种情况？我们认为，正是由于书法艺术中蕴含了文化的某种最原始、最浅基的核心因素，使得书法的艺术内涵显得至为丰富。如果我们把这种核心因素称为“精神”的话，那么此处的“精神”一定有别于我们平常所言的精神。
  　　实际上，如果我们深刻剖析这个“精神”的内涵和构成的话，就会能探到中国传统文化和思想中最为核心的部分，它能够孕育出各种复杂的思想和艺术形式。假如将其理解为哲学上的“道”也未尝不可。在这种“精神”的作用下，中国的书法艺术得以不断地散发出她无穷尽的魅力和生命力。
  　　我们在此其实并不赞成把精神和“物质”对立起来，精神实际上来自于物质，而且是物质的最高级产物。所谓“精”，是构成一切物质最核心的本原，也可以说这是一种超脱于物质的物质。《易•系辞上》言：“精气为物，游魂为变”，强调的正是“精”的稳定性和核心性。《老子》中也谈到“精”，仍然是从“精”作为一种物质实体存在来谈的：
  　　孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍为惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。囱古及今，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？（《老子•第二十一章》）
  　　到了东汉，“精”的重要性在王充的阐述中已经成为生命的唯一依赖，他在《论衡》中说：“人之所以生者，精气也。”《管子》以及后来的唐代著名学者孔颖达，甚至已经把“精”为作构成宇宙万物的基本元素。正是因为“精”的重要性如此之高，所以它被纳入到艺术的审评标准中。在中国传统的文化审美体系里，真、善、美三者的关系向来暧昧，难以细分，尤其是以真为最高境界。而作为构设万物的“精”，自然是最为真纯的艺术品质。所以，长久以来我们以“精”的有无作为艺术评价之标准，在思想观念上显得相当自然。
  　　所谓“神”者，是仅次于“精”而处于第二性的，有了“精”，才能谈“神”，《荀子•天论篇》中所云“形具而神生”正是此理。一切具有生命的物质，除了需要“精”的建架外，还需要“神”的持守，如果没有“神”，那它只是一个仅仅具有生命迹象的“活物”而非生命。《淮南子》中说：“耳目非去之也，然而不能应者何也？神失其守也。”说明的正是“神”的功能，如果没有了“神”，生命体都只是成为一种陈设而已。
  　　那么，书法的精神究竟何在呢？我们认为，书法的精妙之处正在于它能够因静而静、因动而动，同时又具有着遇圆因方、知白守黑的精神特质，实际上这也正是中国文化中最博远最根本的精神。我们可以通过唐人虞世南的描述，来了解到书法的精髓所在：
  　　字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性能变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。（《笔髓论》）
  　　在“有质”和“无为”之间，书法体现了一种形式上的“无常”，但是我们发现，在这形式背后的精神实质上，书法却是“有常”的。如果虞世南这段关于书法精神的论述略嫌玄渺遥幻的话，那么从书法的文化精神层面来加以解读或许更加具体可感。
  　　文化具有两样表现力最强的特殊载体，既语言和文字。语言从时间的角度表达文化，文字从空间的角度表达文化，文化主要凝聚在由语言和文字组成的词汇中。而书法作为文字的一种“升级化”的表现形式，则更具有韵涵和体现文化性的物质。正如美学大家宗白华先生在《中国书法艺术的性质》中所说的：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上了艺术美的方向，成为表达民族美感的工具。”林语堂在《吾国与吾民》（《My country and My people》）一书中比较中西艺术的精神，作了这样的描述：“西方艺术的精神，较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神，则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。”这段话虽不长，但却在道出了中西艺术的大体差异的同时指出了中国艺术甚至是中国整体性文化的核心精神，那就是和谐。中国的书法艺术最能体现出和、谐之美，不论字势或雄强或奇崛或参差，线条或粗壮或纤精或流畅，都是以和谐为缔构的准则和目标的。我们试从“平和”与“通变”两个侧面来叙述书法的文化精神。
  　　平和
  　　林散之先生在与学生冯仲华论书时说：“凡作字，宜圆转平稳。圆则不扁，平稳则不滑，不尖。尤宜枯而能腴，重而不浊，习之日久，自能领会。”在这里，林散之先生通过“圆转平稳”这四个字的描述，恰当地向我们展示了书法究竟要达到一种何等样的状态，实际上是体现了中国传统以来“贵和尚中”的精神。在体现了中国原始思维和传统理念的“八卦”中，我们可以看见“和”的存在，阴爻和阳爻的始终出现表示了减灭冲突的平和力量无处不在。唐君毅先生的阐述颇见理谛：
  　　刚柔动静不相济，不中不和，则二物皆必须自行变通，分别与其他物之刚柔动静可相济者，相与感通，以自易其德；使不得中和于此者，可得中和于彼。（唐君毅：《中国文化之精神价值》，江苏教育出版社2006年版，第66页）
  　　“和”的价值其实就在于把所有相递、相冲、相抵触、相矛盾的事物融为一体、化解分歧，这样的力量才是足以“由旁通而致广大”的。我们来看中国书法的结字，实际上是由许许多多交叉纵横的点、线所构成的，这里面是充满了冲突的，但书法恰恰就能够借助笔画的变化、字势的调整、空间的安排将这些不“和”的因素化致为和谐的整体。而且，力量的生成与生命的衍续，也同样来自于“和”。“和”让事物的发展获得契机，让万事“成其大变”。
  　　元代书家郝经在《移诸生论书法书》中有一段话，其中显示的审美标准正是一种以中和为本，超越有限与法度，追求天真自然的价值尺度：
  　　凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。则自高古闲瑕，恣睢徜徉；直而不倨，曲而不屈；刚而不亢，柔而不恶；端庄而不滞，妥娜而不欹；易而不俗，难而不生；轻而不浮，重而不浊；拙而不恶，巧而不烦；挥洒而不狂，顿掷而不妄；乔矫而不怪，宵眇而不僻；质朴而不野，简约而不阙；增羡而不多；舒而不缓，疾而不速；沈著痛快，圆熟混成；万象生笔端，一画立太极；太虚之云也，大江之波也，悠悠然而来，浩浩然而逝，邈然无我于其间，然后为得已。
  　　这是从形而上的层面来谈，而从技巧性方面来讲述，似乎更容易为人接受，明代项穆在《书法雅言》中称：
  　　书有三要，第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。
  　　实际上，我们将项穆所言归结起来，就是书法要写出一种“平和”的精神来。从字的笔画来看，就需要一种中和的态度，既不左偏也不右斜，以端其正；从字的笔势来看，就需要一种平闲的态度，既不前冲也不后避，以致其稳；从字的笔境来看，就需要一种安逸的态度，既不上昂也不下伏，以定其静。只有在这三个方面都达到了一定的火候，才能使得书法显得平和隽雅。
  　　中国的书法艺术讲求不激不厉、从容有度。评价一幅书法作品，人们往往会说到有没有“火气”，这个“火气”就是低劣的书法所难以弃避的，也就是表示其整体精神没有能够营造出那种平和的艺术氛围。清代学者蒋和在《蒋氏游艺秘录》中说：“书至沉静处，不特端方楷则处见其静，于意转丝牵处尤见其静。”所以说，并非篆、隶、楷才能表现出平和的气度，行、草也能表达出平和的精神，而且这种精神是一切书法佳品的通性，甚至是宗旨性的判断标准。在形质上把字写得平和中稳是很容易做到的，但是将这种精神贯注到书法的神采和气格中，都不是简单易行的技巧性行为。
  　　通变
  　　在中国文化中，通变占有重要的地位，许多传统的技艺之术如医学、武术等，最求通变之旨，书法也难例外。项穆《书法雅言》云：“人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协调，阴阳得宜，刚柔互济。”此言虽叙“中和”之美，但实际上说出了阴阳通变的重要性。我们从整个书法史来看，就是一部通变前体的过程；而从每一位卓有成就的书家的成长历程看，也充满了通变所带来的突破和自我实现。晚唐书僧释亚栖曾说道：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为‘书奴’，终非自立之体。”作为一名有自由的精神和意志的书法家，他们都会全身心地投入到书法的想象中，而其在一切时候所感触的物象，都可能会对其书法发生“转注”性的通变，不论是书法的笔画、字体，还是整体的形态、气质，都会因为这种悟性的融入而产生积极的通变。
  　　在书法实际的创制过程之中，我们也能看到这种通变所带来的艺术性，郭宝钧先生在《由铜器研究所见到之古代艺术》一文中写道：
  　　铭文排列以下行而左为常式。在契文有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展到九十度扇面式，兼为装饰者，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表、惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉。此早期格局也。中期铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺之转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例。（郭宝钧：《由铜器研究所见到之古代艺术》，《文史》，1944年2月第三卷）
  　　可以看出，书法中所谓的“通变”考虑的不仅仅只是书法体式的创新，也包括章法上的避让安排，这个理念尤为重要。在中国传统文化精神中，人们认为自身的力量、质量和外界形成的对比是基本不变的，但是可以通过方法性的调试改变“势差”，从而达到一种和谐的状态。在书法中，我们可以发现许多地方存在着力量的均衡通变，也就是我们常说的章法。弘一法师生前在厦门南普陀佛教养正院的最后一次讲演中，曾把写好一幅中堂假定为一百分，其中章法他就分配了五十分，可见其重要。章法求通变，比如在整幅书法中，怎样将墨色用得协调，使得前后既不突兀也不单调；又如怎样通过钤盖印章将重心移到最合适之处，或者如何补救写字时章法的不足。实际上，书法的“通变”中所包含的智慧恰恰是中国文化中最为精核的。
  　　
•   　　当初看它是因为导师布置了思考作业：思考中国传统武术与民俗、艺术的联系。当时看了这个，还有几本民俗、文物相关的书，觉得这本最好，因为它不光介绍、传播知识和理念，还引人思考。最近重读，发现依然可以引发新的思维。
•   佳极，领教