船夫日记

出版时间：2004-09  出版社：作家出版社  作者：[匈牙利] 凯尔泰斯·伊姆莱  页数：324  译者：余泽民  
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内容概要

　　《船夫日记》依照时间的顺序，根据作家经历的心理历程，共分为三个部分：“一、出航（驶向浩瀚的水面）”；“二、徘徊（在暗礁与浅滩之间）”；“三、放开（轮舵）收起（船桨）幸福”……对中国读来说，品读《船夫日记》，是一次时间与空间的旅行，这本书载着我们漂过了漫长的三十个春秋！合上书，在我们眼前栩栩如生地看到了一位饱经风霜的睿智老者，他沉着地慢慢收起桨，内心平和地坐在一叶泊于海上小舟里……他感到的幸福并不是世俗的荣华，而是由于他历尽磨难，终于以一种“局外人的冷眼”找到了自己在激流中失落的命运。我看到，老者在朝着正困惑地徘徊于海滩上的我们微笑发问：“假如上帝死了，谁将笑到最后？”

章节摘录

　　我对道德主义者的最终看法是：他们总是固守在封闭的领域内。他们受人摆布地充当着角色，但却自以为是他们自己在扮演。道德主义者之所以不能成为艺术家，是因为他们不能创造世界，他们只是悬浮于世界之上进行判决，只是如此这般地从事着毫无意义的工作。他们证实着自己，先是补偿性地、而后出于复仇地始终为那些道德的说教者们指出其牺牲者——指出那些显然是在现实生活中对他们进行嘲笑的人们。道德，虽然在现实之中是这样的必不可缺，但是与此同时，对于个人的品行而言，它又是一种最容易被丢舍的元素；迄今为止，我还从没遇到过一位未能感到自身道德上的正直、乃至自身优越性的道德主义者呢。这并不是道德：而是在意识与生活意志的影像里，在奇特有趣的极权统治的境况下与之角逐把玩的游戏。　　极权主义与戏剧：这是一种隐伏已久了的制约关系。剧院是娱乐性场所。观众群体的贬损。被与世隔绝了的艺术感受，变成了观众群体的愉悦与美妙：他们感受到的并不是诗意的内涵，而是紧扣他们心弦的阴谋与伎俩，是将受害者在糖浆中溺死的、毛茸茸的手。恐怖从喜剧的智慧中诞生。　　不良的事物也有其自身的道德规范。道德是一道可以透射所有材料的奇异之光；假若没有这道光的话，一切都会变得可疑莫测和无法把握。它的出现，能够平息所有的冲突。显然，它与死亡有着密切、沉重的关系。在人的生命里，最终会有一个瞬间降临——就在这一刻，我们突然意识到了自己，突然释放出自己的能量；就从这一刻起，我们可以依靠自己，而且就在这一刻诞生。每个人的体内都拥有天才的幼芽，但是并非每个人都能使生活成为自己的生活。真正的天才是存在的天才。我斗胆地说：几乎所有并非直接产生于我们自身的知识都是徒劳无用的。　　“他是一个孤独的灵魂，执著追寻着人们前所未闻的真理。他久久地求索，即使某种神秘的方式也不能遏止他。他并不为人知晓，而是恪守于理智：你就要这样继续载负人类的遗产。”莎士比亚语。布克哈德在谈论乔托时说，他“洞察所有事实的最重要的一面”。　　假如一个人不面对现实，而总是一味地谋求与事实的和谐，那就是因循守旧。什么是现实呢？简而言之：我们自己。什么是事实呢？简而言之：无能为力。两者的关系，简而言之：道德的生活，命运。或者说：毫无联系，对事实的接受是我们所依照的偶然程序。因此，因循守旧本身也变成了事实与无能。失掉了它的自由，炸毁了它的中枢，而将事实散落在自身的空洞之中。这些生疏、远离的毒性碎片，永远不能再拼凑成一条陌生的生命。人变成了与自身相矛盾的对象：变成了机器、精神病患者和魔鬼。人将要变成受害者和刽子手。　　1965年2月。海明威说：“有时我很幸运，能够写得比我所能写得更好。”　　萨特说：“不存在个性，只有‘跌入陷阱的自由’，而出逃的方式则是人的价值。”典型的道德主义者。但是从小说写作技巧的角度来看，这是一句重要的评断。　　总之，这是一个武断的、仅凭个人喜好而选择的因素：风格引起了人们对“由写作题目所支持的哲学需求”的注意。假如生活恰如风格所期望的那样，那么，隐含其中的判决也只能是拒绝。然而这种（指绝对专制的）行径与经过周密组织的无能相互匹配：两者合成一体，既令人厌恶，又成为梦境的基础。　　5月1日。“一部关于Sorstalansag（命运的失落）的小说”——可能作为标题使用，至少作为副标题使用。　　我将什么称之为命运呢？不管怎么说，命运都是“悲剧的可能性”。外部的意志是一种侮辱——某种特殊的极权将我们的生命逼迫到一个无助的境地，并使之受挫失落：假若取代了我们（相对而言）对自身自由的需求，而始终将这种“作为处罚强加于我们身上的意志”作为一种现实予以忍受，我便称之为“Sorstalansag（命运的失落）”。　　从本质上讲，意志总与我们自然的理解和我们的愿望处于矛盾之中，就这样，“Sorstalansag（命运的失落）”便以清晰的状态呈现在眼前。　　自卫有两种方式：一种是变形为我们的意志（卡夫卡变成了多腿的甲壳虫），我们可以依照自己的愿望，可以尝试使我们的意志改变自己的命运；另一种方式是进行反叛，这样一来，我们就变成了自我意志的牺牲品。不过，无论哪一种都不是真正的解决方式：因为在这两种情况下，我们都不得不将自己的意志当做现实而接受（我们必须像接受自然之物一般地接受一种完全来自外部的决断；另外还要知道，从理论上讲，人类的权力具有从属性，我们终归无权改变它），而这种意志的力量，这种无能的权势，同样在我们身上施展威风：为我们起了本不属于我们的名字，并使之物化，我们为了其他的什么而诞生。　　这是我的“穆斯林”式的两难抉择：怎样才能根据自己的意志操纵命运。然而，这种意志已无法延续：从历史上说它已经失效，所有的人都加以否定。因此，除了肉体的痛苦记忆之外，从中什么也未能留下。而且，呈现在眼前的是“较新的意志”的远景。　　6月。纪德引入了“actiongratuite（没有理由的行为）”一词。与之相反：我则发现了“没有理由的忍受”。这部小说我写了四年——是否应该说“我是在自己身上劳作了四年”？我怎么看这件事？如果看到了，又该怎么说呢？　　一个人之所以写作，可能并非由于某种天赋的驱使，而是因为他不能接受语言和现成的概念。我起初认为，人——简单地说——只是很愚蠢，每个人都要比另一个“马上就能理解一切的人”更为愚蠢。一个人开始从事写作，就如同一位想要从重症中康复的病人，想要成为精神疾患的主人——至少在他还能够写作的时候。　　人的盲目性总能使人的意识受到突如其来的震撼。当人们谈论着午餐和午后休闲的时候，却没有意识到，他们所靠的沙发床，竟是他们的棺材。　　我永远充当不了另一个人的父亲。　　在他的体内既没有反叛，也没有仇恨。这是一名受到医生悉心护理的、顺从的士兵。在另一张床上，躺着一位怀着满腔憎恨的年轻人。经过一段长久的沉默，他几乎咬着牙对妻子说：“春天又要到了。”——无论对一个人，还是另一个人来说，这种言行究竟会有什么用处？到底是什么驱策着人们？他们究竟被什么盯梢？到底是什么使他们疯狂？徒劳无益的监视。　　就在濒临死亡的这个阶段，他突然感到一股烦躁。他闭上眼睛躺着，打着嗝儿。好像丧失了意识一般，但是，这只不过是一个把戏。就当我母亲将身体背向他、收拾桌上东西的瞬间，他半睁开眼，突然朝我母亲瞥了一眼。我从他的眼神里看到了某种从未见过的狡黠。他不能忍受自己的弟妹，可只好重又垂下眼帘，接受了她的存在。他快速地用手冲着我和母亲这边做着一种叫人沉默、让人安静的动作。这个动作一次又一次地重复着，他仿佛像要埋头于某种需要格外专注、严禁惹他心烦的工作之中。椅子的“吱呀”声和一切细碎的声响都使他感到异常的厌烦，这种痛苦似乎并非由于这些碎响本身造成的，而是因为打扰了他的工作。他将全部的注意力都集中在自己的呼吸、心跳和疼痛之上，并极力维系着它们的关系；显然，这种工作要求他保持孤寂。装香蕉的纸袋伴着揉搓的碎响被撕破了。他痛苦地偏过头，却又带着一种神秘的欣悦。所有的一切都证明他是对的。　　1966年。作家不可能创造一个比上帝所创造的还要愚蠢的世界。　　1.比例：尺度与素材问题。　　卡夫卡与福克纳。（尤其在《生于八月》一书中）繁杂的生活素材过分丰富、过分琐碎地表明了生活的黑暗统治。不管怎么说，毕竟还是卡夫卡对生活知道得更多，而且更了解黑暗的秘密。那么，为什么他的作品更为出色：是因为他的作品更开朗？还是因为他的作品更令人慰藉？——法学家使得雕塑家缄口不语。　　2.个性的陷阱，心理学，个人偏好。“在我们中间，对于激情到底有多少程度的真实？在我们体内，正确成分究竟能占有多少？”——《斯万的故事》。《默尔索的枪击》。进一步看：在极权国家的刑讯室里，展示着独特的行为心理动机。然而这一切都徒然无用，因为在这里，只有角色才是实质，换句话说：人就像那些能使死亡机器运转的轴承，无论是做刽子手，还是做受难者，都要好自顺从。无论怎样，他们都不是值得被关注的个别事件。在这里，假若有谁能被轮上说一个字，那才是个别的呢。即便这样，他们最多也只能哀悼逝去的时光。从这个角度看，并不存在多种多样的人性，不存在复杂多重的性格，尤其不存在独立的个性。因为，“雷同”恰恰是极权的实质。　　3.小说主人公：假若一个人不是别的，而是他所置身其中的处境，那又会怎样？——或许，除此之外还会有什么可以被拯救，一点点扭曲的东西，某种最后的滑稽与挫败；也许，这就是生存意愿的信号，而且总能唤起人们的共鸣。　　接下来的问题是“功能性人的无法描述性”。不过，既然我们已经决定要描述，那么这个问题也只能成为：我们该从哪个视角去描述？　　假如我们看到了处境的悲剧性，那么毫无疑问，我们应该为某些并不存在的东西而哀恸，为展现在奥斯维辛前（并通向奥斯维辛）的、文明世界的虚假认知哀恸，为从来就不曾存在过的人文主义哀恸。这是不是一桩根本就不可思议、不合时宜的事情？这是不是一桩根本就绝不可能、并无危害的事情？或者说：这根本就是谎言？下一个最重要的问题是：我们怎样才能通过极权的视角进行描述，而又不将极权主义的视角变为我们自己的视角呢？　　如果从历史的角度看犹太人的话，他们并不是犹太人，而是人：所谓的“犹太人”，实际是一种在极权主义下的境遇。　　叔本华：“……并不是在世界历史中存在着计划与统一……而是在个体生活之中。”他又说：“……个体即现实。”他还强调：“无论是我们的行为，还是我们生命的过程，都不是我们自己的作品；不过这也是事实，没有人在意，我们的生命和我们的存在。”　　对我来说，这个“任何一个人都能理解我的秘密工作以及与之相伴的生命体验”的念头竟是如此陌生，以至于我可以毫不紧张地跟任何人开自己的玩笑，而且自己用不着觉得有丝毫可笑。　　我有没有能力以适当的方式对集中营的生活见证？这可不可能就是“自己独具的生命体验”和“自愿的自我囚禁”的更深层意义？我可不可能通过小说的完成而获得我与众不同的自我解放。　　基尔凯格尔：“接受这种‘现状’，就意味着对习俗以及命中注定的偶然的接受。”——是不是这样？！　　罗伯·格里耶：“既然没人对世界这个概念提出疑问，那么这个短篇小说也就算不上是什么问题。”（在上个世纪里。）他随后又讲：“总之，没有什么会比精确更奇妙的了。”——他在谈论卡夫卡的小说《城堡》时说（当然，精确也不过是虚构的，这是一个选择的问题）。　　该隐与亚伯。毫无疑问，该隐与主的对话最为精彩。先是几近挑拨性的警告，继而是上帝久久的沉默。随后，他将保佑的手臂朝杀人犯伸去。这是一种怎样的“灵魂上的自私自利”！就像一个大独裁者。　　1968年7月28日。这些导言是何等有趣！我们可以在《关于审判力量的批判》冗长的导言里读到（其目的为了庇护读者，以防受到康德的影响）：美学、对美学的感觉和唯美主义“从人类学上看，自然（！）不是与生俱来的属性。”的确：人类被掠走了一切，被掠走了他们永恒的、不可变更的、他们想其所想为其所为的法则，从而变成了驯服于极权主义的、丧失了自我本质的生灵，变成了功能性的人。　　季伯特的著作《纽伦堡日记》，和我的写作有着十分特殊的联系。以凯特所说的那些话为例，他认为希特勒试图说明这是一种“无法回避的宿命”，然而这种宿命根本就不是那样，它本来可能以其他的形式发生，甚至根本就不应该发生。这就是命运失落的体验，只是发生在另一个领域里。在极权主义之下，一切都贴着“宿命”与“命运”的标签儿进行。这些命名并不能掩饰什么，什么都不能掩饰，它制造的毕竟是堆积成山的尸体、毁灭与凌辱。　　季伯特是这样描述奥斯维辛集中营指挥官鲁道夫·赫斯的：“他留给我的印象很一般，从情感角度上讲，他是个正常人，但他实际是一个具有精神分裂式的冷漠、麻木和缺乏内心情感的人……”这个诊断非常准确，不仅对赫斯而言，而且适用于所有受到极权体制的毒菌感染的病人。也恰恰因此，我对季伯特后来所进行的“试图解析赫斯行为动机（父母、教养、婚姻、性生活等方面）的努力”毫无兴趣。尽管每个人都有自己的故事，但是这种特定的情感冷漠并非个人的产物：因为在赫斯的下级、上级、以及奥斯维辛集中营的囚犯身上所表现的症状与赫斯本人的完全相同，而他们个人的行为动机却截然不同。　　他们遭人贬低，因此也可以被称为：被贬低的人们。　　用处理表层的方法潜入人物与概念的深层。只能公布可能公布的东西；要相信，那些仅仅根据“可能公布的东西”所创作的作品的完成（以及沉默）本身，将会讲述更多的无法公布的东西，就像我想直接获取它们一样。一个被剔除掉个性的故事却如同具有个性一般地、严酷无情地缓慢展开。借用说教性的陈腐词汇，表述不可能表述的东西。用不着去想尼采（这个“第一位非道德论者”）：用不着去想他，你只需去想一个这样的世界——在这个世界里既没有信仰，也不存在否定；在“偶然形成”的一次性与“形成系统”的普遍性的矛盾中，行为——根据一种影响深刻的、痛楚的秘密——表现为其自身的独特性与单发性，而不需要任何必须依从的价值体系。——话说回来，从欧洲的（一种特定的道德文明与传统的所谓“创伤性的过渡”）生存形式与个性类型的角度来看，国家极权主义的经验因此变得比什么都重要；因为它不仅彻底推翻了个性的神话，还推翻了个性的概念。这是一种虚假的兴致，就好像人们要商洽一个既不体面、又不自然的事情，比如谈一个新生儿——从母亲体内，通过女性器官——降生于世。　　1969年10月。在下一章里我将到达奥斯维辛。　　我们很难抛开毒言恶语的西姆勒去想象“明斯克集体大屠杀”和“奥斯维辛毒气室的窥视窗”。毫无疑问：他是这样注解康特的绝对专横。戴拉热对西姆勒作了精辟的描述：他严肃考虑了道德问题。拜莱医生的分析我不能苟同：“……他从一出生就对抽象的概念不敏感。”与之相反，我认为他只对抽象的概念敏感，而苦于缺乏基本的想象力，其实，我们从所有的“领袖身上”都能观察到这一点。这“可以说是几近病态的思维，就像一台机器机械性地运转”。不过，他也确实患有这样的疾病，因而缺乏通常的现实感受力与想象力。从本质上讲，这跟季伯特为赫斯所作的“精神分裂症式情感淡漠”的诊断相同。　　1970年12月25日。圣诞节的早上。兴奋与踌躇。我需要奠定小说写作的条理和理论基础。看哪，这就是我忙的事情：我在阅读阿多诺的作品时再次清晰地看到，我的小说写作在技巧上，依照了十二平均率——或者说是“序列”——的作曲方式。剔除不羁的个性，排除对小说情节自由创作的可能性。在这里，个性只是栖身于“统治于小说之外的总体结构”之中的主题；所有这样的主题都要上升到结构的层面，所有独特的、可以洞察的深度都已被填埋。这些主题只能依从于作品结构的主导原则：个性在我们与命运失落的关系中“发展”，变化。对于小说来说也是如此。　　……