导演小津安二郎

出版时间：2012-4  出版社：中信出版社  作者：[日] 莲实重彦  页数：368  译者：周以量  
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前言

二十年后，再一次 这里大家将要读到的《导演小津安二郎（增补决定版）》是在1983年出版的《导演小津安二郎》基础上加写三章而成的一部书。原作由I至VII的七章构成，再加上序章和终章。此次写的“愤怒”、“欢笑”和“惊讶”三章分别作为第VIII、IX和X章，变成了一部由十章构成的新作。写作时间上，第I至第VII章同第VIII至Ｖ章之间相隔了二十年，可以看出文体上的些微差异，这是事实。尽管如此，《导演小津安二郎（增补决定版）》的十章还是具有语言上的连贯性。原作的序章和终章之所以几乎原封不动，无非是因为所有的语言都是以同样的态度写就的，即通过画面明确小津风格的东西和小津风格的作品间的差异。《导演小津安二郎》被翻译成法语和韩语，其中一部分还被迻译成英语，可以说有幸获得了国内外的众多读者。书中所写内容在诸多细节方面还需要加以更正，这是由于在这部书出版之后，拍摄于1920年代的《日式吵闹朋友》和《突贯小僧》的9.5毫米Pathe-Baby版被发现，应添加到现存小津作品的影片志中。因此，我们可以观看的近乎完整的作品数量应该从“三十四部”更正到“三十六部”，这种令人高兴的变化在序章中未能体现出来。对“增补决定版”的作者来说，包含在1983年写就的序章中的写作意图一点也没有发生变化。出于同样的理由，原作的语言，从序章、终章、第I至VIII，除了极个别之处，几乎没有修改订正便收录到这个“增补决定版”中。关于参考文献，增加了几部重要的著作，列在书后。为《导演小津安二郎》重新加写几章的愿望在这部书刚刚出版之际就萌生了，这在1989年问世的与厚田雄春合著的《小津安二郎物语》（筑摩书房）中可以说得到了部分实现。自小津去世后，二十年来能够与这位优异的摄影指导一同度过，感到非常幸运，这种幸运由于1992年厚田雄春的仙逝而告结束，但是，对厚田雄春重表深深的敬意和谢意，直至“增补决定版”的写作才得以实现，原作出版后经过的二十年的岁月究竟是长还是短呢？非常巧合的是，这也是小津的去世和《导演小津安二郎》的出版之间所相隔的岁月。《导演小津安二郎（增补决定版）》是二十年再加上二十年后所写的对小津安二郎的献词。对这位导演，我不是将他作为过往的电影作者，而是将他作为现在的电影作者，尝试着使他复活。2003年12月12日，当世界为纪念小津诞辰一百周年（这也意味着去世四十周年）而深鞠躬时，我祝愿这本著作能够成为重新意识到电影的百年历史既非漫长也非短暂的一个契机。作者2003年夏

内容概要

《导演小津安二郎》是世界著名导演小津安二郎的电影自述。小津的电影专注于反映普通人家的日常生活，努力刻画人物细腻微妙的情感世界。
《导演小津安二郎》是作者莲实重彦历时四十年时间不停地撰写、增补和修订而成，从主题学的角度深入探讨电影内容的电影学方法论基础，有独到见解且言之有据；
《导演小津安二郎》章节上是以“否定”、“饮食”、“换装”、“居住”、“观看”以及后来增补的“愤怒”“欢笑”及“惊讶”等日常具体场景来分章，再逐一细致地从小津的电影中利用文本来分析电影语法及背后的精神。

作者简介

莲实重彦（はすみ　しげひこ）。1936年4月29日生于东京，身高182cm。法语文学家、文艺评论家、电影评论家、小说家，东京大学前校长（1997-2001）《导演小津安二郎》是莲实重彦历时四十年时间不停地撰写、增补和修订而成，在本书中有很多关于导演小津安二郎对于电影思想的阐述和电影方法的表达，莲实重彦先生系统地整理总结加以归纳，为读者送去丰富的精神食粮。
莲实重彦是学术季刊《表象》编辑委员、日本国立近代美术馆电影中心管理委员会委员，贵为日本学术界领袖之一。东京大学的电影专业，是在他的极力争取下开办的，黒泽清、周防正行、万田邦敏、盐田明彦、四方田犬彦、青山真治都是他的学生。2001年被聘为南京大学名誉教授，并且在他的大力帮助下，南京大学成立了中日文化研究中心，对进一步推动中日两国的友好交流具有重要意义。

书籍目录

二十年后，再一次
序章 游戏的规则
I 否定
II 饮食
III 换装
IV 居住
V 观看
VI 伫立
VII 放晴
VIII 愤懑
IX 欢笑
X 惊讶
终章 快乐与残酷
﹤附录1﹥厚田雄春访谈
﹤附录2﹥井上雪子访谈
﹤附录3﹥《东京物语》《秋日和》摄影记录（厚田雄春）
 导演作品目录
 年谱
 参考文献
 后记
 增补决定版后记
 索引

章节摘录

I 否定 欠缺与否定的言辞 BT2伴随着小津安二郎的常常是否定性的言辞。针对晚年小津的消极性评价——这种评价在日本电影界长期占据主导地位——就不用说了，即便是最近几年的表现无限赞叹之意的积极性评价当中也非常自然地夹杂着否定性的内容。犹如人们相信，正由于欠缺，小津电影方面的特性才可以叙述一切，人们只顾罗列否定句。无论批评史的过去和现在，不管世界的东西和南北，这样的状态延续下来，没有变化。然而，即便如此，通过否定性言辞之间的相互联系，所谓的对一个作者的肯定究竟是怎样一回事呢？例如谁都会脱口而出地说，小津电影里的摄影机是不动的。处于低位的摄影机的位置也不变，他几乎不采用移动摄影，除非例外，他是不采用俯拍手段的。像这样的叙述手法层面的言辞中所包含的动词的否定形也非常自然地为一些文章所继承，这些文章指出其描绘的世界非常单调。在小津那里，是不存在激烈的爱情冲突的描绘的。故事的发展很少跌宕起伏。故事背景也只是限定在一个家庭之中，没有展示出其与社会的关联。像这样否定性的言辞还可以举出许多，这些言辞长期以来构成了小津风格的单调性的神话，对此，我们记忆犹新。晚年的小津安二郎所蒙受的批评基本上都是针对他沉溺于他个人的兴趣世界（历史的脚步从来没有影响到它）这一方面。对确信自己正在切身地度过战后日本——不得不经历的社会性变动——的人来说，小津给他们留下的印象只是：他是缺乏自然性的、向抽象的传统性审美意识方面回归的人。摄影机技巧的单调、故事节奏的缓慢、戏剧性事件的缺乏以及社会性批判精神的欠缺等否定性的评价越来越使小津远离了电影言说的最核心的部分。至少到某一个时期为止，没有人相信叙述小津这件事是符合生活在当下电影世界的人们的一种姿态。现在，事情似乎正发生着细微变化。近十年来，随着人们发现了不为人所知的伟大电影作者小津安二郎，在日本，对小津的评价中也出现了某种肯定性的面向。但这个风潮还不能说值得欢欣鼓舞。因为现在仍有人只会以否定句连锁反应的方式来叙述小津。今天，在国际范围内一时高涨的重新评价小津安二郎的运动中，的确也很明显地反映出一种所谓向传统回归的保守姿态。实际上，如果与世界性倾向——这是重新将视线投射到具有东方特征的文化方面的倾向——相同步，我们也不是完全看不到对小津产生兴趣的姿态。然而这里之所以专门论述小津安二郎，并非表示我们对那个风潮没有一点同感，而是想以极其慎重的姿态把小津与电影的现在重叠起来思考。因此，对小津安二郎，我们一定要用肯定性的言辞做一番肯定。这种肯定性的肯定，就是要从作为特权式作者的小津安二郎——他因作品的“欠缺”（这种否定性的言辞）而获得赞扬——那里剥夺其神话式的例外，对其电影本身，在凸显其非人称性的环境结构和界限的同时，一定要采取肯定的姿态。小津到底是不是天才式的电影作者实际上是无关紧要的。问题不在于从电影史的角度来确认小津相对性的伟大，重要的是我们在把视线投向影片表面移动的光与影时，在“影片体验”的现场切身感知电影为何成为可能，或同时电影为何成为不可能？毋庸赘言，认为小津安二郎是顽固的传统主义者的观点是完全成立的。在某个方面，他无疑是保守的。这也可以说是前述否定性言辞所带来的必然结果。事实上，小津常常追求一贯性，而非变化性。小津针对一位批评家所做的自我辩解——“让卖豆腐的做炸猪排是不可能的呀”——似乎更加强化了那个结论。而且也可以说，小津本人也意识到自己缺乏做炸猪排的资质，于是有意识地沉湎于卖豆腐的自知之明中，一生从事着那样的工作。因此，否定性的言辞一直追随着小津也是理所当然的。这是一种有意识的选择。正如前面已经提到的，今天重新评价小津是一种人——他们针对的是他有意识的选择——在表明一种姿态，仅此而言，应该说事情并没有本质变化。以“欠缺”所下的定义与否定性言辞的罗列——是它们支撑着否定性的评价——随着时代的发展，完全朝着积极、肯定的方向转移。被理解为单调性的东西，现在作为作者的一贯性得以赞赏；而被认为是欠缺的东西，则作为影片的严格统一性得以颂扬。然而，情况若如此，则呈现出单调性的并不是小津作品，而是观看小津的我们的眼睛本身。“欠缺”这个词描述的应该不是小津作品，而是观看小津的眼睛本身所不具备的肯定性的资质。在这里，现在我们可以完全确信这一点。比起小津的作品，围绕着小津的电影性的言说要单调得多；比起小津的作品，观看小津的眼睛所欠缺的东西要多得多。所以这里展开的有关小津安二郎的论述将竭力尝试对小津作品做极大的肯定。但现实是，极大地肯定小津绝不容易做到。因为在小津安二郎的电影里的确到处都可以指出其欠缺。电影的风格 BT2比如说，唐纳德•里奇在确立小津——曾被认为很难为西方精神所理解——作为传大电影作者的世界性声誉方面作出不少贡献，他在其著作《小津安二郎的美学》开篇中这样写道：因此，小津作品是由非常少的东西构成的。一个主题、若干个故事、少数几个类型。其手法，如前所述，也受到非常大的制约。也就是说，不变的机位、不移动的摄影机、受到制约的电影符号的使用。同样，作品的结构……几乎不变。小津的风格中只要有一定的制约，那么，他的各个作品之间即便相互相似也不值得大惊小怪。实际上，像这样的完全展现出一贯性作品的艺术家是很少见的，即便是在电影界，小津在这一点上也是无可替代的导演。（山本喜久男译，影片艺术社，第28页。黑体字为引用者所加）这段不长的引文中所包含的否定性动词有多少呢？少、少数、制约、不移动、不变，等等，批评小津安二郎的文章中常常使用这些词语，这里原封不动地沿袭了下来，但却成为断言他是无可替代的导演的前提。当然，从表面上看，这些词语无一不当。只消看过一部小津的电影，就很容易认同这个事实。但若熟悉他的早期作品，就应该清楚，这个倾向并非从始就有，而是在某一时期才开始明显呈现出来。今天我们可以接近完整的形式看到的小津最早作品《年轻的日子》——这只是他的第八部电影，拍摄于1929年，包括1927年处女作《忏悔之刃》的前七部作品都已佚失了——中不仅有移动摄影，而且还有俯视的摇拍，低机位的固定镜头还没有成为一个具有特色的手法。在这部影片中，还有一个在雪坡上表演的斋藤达雄模仿巴斯特•基顿（Buster Keaton，1895—1966）追逐的场景，镜头追随一只滑动的滑雪板，因此熟知晚年小津作品的人可能会认为这是部极其一般的电影。于是，人们便专心制作一个列表：是从什么时候开始很少移动呢？是从哪一部作品开始系统地使用了低机位呢？摇拍和淡入淡出的消失应该定位于什么时期呢？里奇等人说，在成熟的过程中，小津抛弃了许多东西，通过一贯的禁欲式的单调性，他成功地建构了一个严整、匀称的影片世界。《神圣的电影——小津•布列松•德莱叶》 的作者保罗•施拉德——很显然，他是根据唐纳德•里奇的论述、带着“我们不是依据小津省略了一些东西，而是依据他不断修剪之后遗留下的一些东西，阐明他的风格特征”的目的进行写作的——曾提及小津风格的禁欲主题，他这样写道：【16】我们只有根据阐明小津到底如何抑制了技法以及不再使用何种技法这两点才有可能对小津的风格加以定义。（山本喜久男译，影片艺术社，第46页。黑体字为引用者所加）的确，这可以说是与《神圣的电影》——其副标题是“电影中的超越 风格”——的作者相吻合的姿态。然而，通过不断的自我抑制，小津自己所确立的视角与我们应该采取的视角是不同性质的。因为这个世界必然引出这样一个对立图式：纯粹的小津与不纯的小津，或者完成了的小津与不完全的小津。结果就是只有一方作为真正的小津安二郎而被选择。排除不纯的小津，只是把纯粹的小津作为小津安二郎来选择，这同我们所追求的极大肯定的姿态是不相容的。把矛盾和对立从视野里排除掉之后，我们所能够得到的只是一种抽象。它把晚年的小津设想为一个完成图纸，尽管这是为了使其初期和中期的作品接近完美时所必需的做法，但这种姿态的结果就是一种傲慢，基本上将初期和中期的小津视为一种可以无视的过渡阶段，只愿意承认这个阶段的次要价值。尽管如此，即便它是以“影片体验”为媒介所保存下来的东西也罢，或者它是以“文本体验”为媒介保存下来的东西也罢，一个作者的生涯能够通过“不纯与纯粹”、“未完成与完成”这样的对立来进行测量吗？所谓的生存，是不断更新的现在——它是不具有完成瞬间的亦即存在的积极性矛盾本身——它绝非能够达到均衡。假设我们很难认可复数的不同性质的因素在没有统一的状态下相互嬉戏，那么里奇和施拉德所说的风格几乎可以还原为近乎抽象的不可变动的图式。然而，就像任何人都在电影院这个空间里所体验到的那样，抽象的图式不会产生任何东西。在被称为活动画面的电影中，即便具有抽象的画面结构的场景，同时也会有很难达到均衡的细节共存其中，与同一画面的其他细节或其他画面的细节遥相呼应，因此不断地刺激着观看者的电影性感受。当这种共存或混合的可能性受到阻碍时，电影就会走向死亡。所以，我们若用否定性的言辞通过缺席和欠缺来定义小津安二郎，就会从他的作品中夺去作为活动画面的鲜活生命。帮助我们存在的是建设性的“符号”——它存在于日常的现在之中。而且这也是通过欠缺所无法定义的某种过剩的东西。的确，小津抛弃了许多东西，但他的电影感动了我们，绝不是由于欠缺，也不是由于通过剪切而遗留下来的东西。因此这里开始进行的小津安二郎的论述一定要经由过剩来阐述。这里的叙述有必要通过肯定性的言辞，而非否定性的言辞。

后记

正如喜爱小津的人各有各的理由一样，与小津遭逢各人也有各人的体验。本书作者莲实重彦(Hasumi Shigehiko)是在异国(法国)看到小津安二郎去世的报道时才开始认识、了解小津的，时为1963年；而我与小津“相遇”虽然也是在他乡(日本)，却是因为莲实重彦的这本《导演小津安二郎》，时间是在1993年。当时，《导演小津安二郎》还只是出了第一版，它构成了此次翻译的“增补版”的总体框架，从内容上看，初版与“增补版”之间的变化只是增加了一些章节和附录而已，作者的写作意图并没有发生特别的变化，因此时隔将近二十年，再次阅读此书时，我有一种旧知重逢的感觉。    莲实重彦，1936年出生于东京，是日本法国文学研究家、电影评论家、文艺评论家，除了思想、文学评论、文化批评等方面的著作外，莲实还著述了大量与电影相关的著作，诸如《莲实重彦的电影神话学》(1979)、《映像的诗学》(1979)、《电影：诱惑的书写》(1983)、《导演小津安二郎》(1983)、《电影的记忆装置》(1985)、《电影是如何走向死亡的：电影史试论》(1985)、《电影的煽动装置》(1985)、《好莱坞电影史讲义》(1993)、《电影崩溃前夜》(2008)、《电影论讲义》(2008)以及“电影狂人系列”(十卷)等，其中《导演小津安二郎》无疑是其最具代表性的著作之一。    《导演小津安二郎》奠定了莲实重彦从主题学的角度深入探讨电影内容的电影学方法论基础，在这种方法论背后，隐含着作者对历史记忆的追述。莲实始终将目光聚焦在小津电影文本上，在文本细读方面不乏独到的见解，其中有的见解足以推翻已经“定型”的有关小津电影风格的言说，且言之有据，令人信服。我们不能说这是出于莲实对小津的喜好而为之的结果，(在得到莲实重彦高度评价的诸多电影人方面，小津安二郎无疑位列前“三把交椅’’的位置。顺便说一句，在中国导演中，莲实评价最高的是贾樟柯。)然而，不可否认的是，莲实的个别见解完全出于作者个人的解读，不免有过度阐释的嫌疑。    该书涉及大量小津电影的内容，尤其是电影的细节方面，因此，在翻译过程中，为了确认某个细节，我有时对照小津电影的影像资料进行了核对；而手头没有影像资料可供利用时，则参考了诸多的书籍，除了已有汉语译本的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》(1989)、田中真澄的《小津安二郎周游》(2009)以及唐纳德‘里奇的《小津》(2009)之外，大卫·波德维尔的《小津安二郎：电影的诗学》日文版(1992)、《读小津安二郎》(1982年初版，1997年改定第八次印刷)和《小津安二郎电影读本：“东京”以及‘‘家庭’’》(1993年初版，2003年新装改订版)是我翻阅次数最多的参考文献。    《导演小津安二郎》于1983年由筑摩书房出版，后又出版了文库本。二十年后的2003年，正当小津诞辰100周年之际，经作者增补修订，该书“改头换面”，成为“增补版”。此次翻译依据的就是筑摩书房于2004年出版的“增补版”第三次印刷本。    1993年，当我第一次阅读到这部著作时，深深地为作者的文体所吸引，一度曾“沉溺”于这种文体而“不能自拔”，而莲实以主题切人电影内部的论述方法对我也有着极大的冲击。然而，十多年后，当接到这部著作的翻译工作时，我却遇到了不小的困难。阅读原著时，我尽可沉浸在作者的‘‘文字游戏”之中，甚至体验着这种“文字游戏”的快感，而一旦要将这个“游戏’’转换成另一种语言时，我却陷入了无可比拟的身心“痛苦”之中。    翻译是一种“探险”，翻译莲实重彦的著作尤其有这样的感觉。莲实的文体非常独特，据说莲实独特的朦胧体在“福楼拜与文学的变化”(1968年由筑摩书房出版的《福楼拜全集》“研究编”的“后记”)一文中已然定型。除了独特的文体外，独特的词汇的运用也构成了莲实著作的特殊性。要想将具有独特文体以及独特词汇的莲实的著作翻译成与日语语言结构截然不同的汉语绝非易事，对我而言，这就像是一场“探险”。    在大众文化消费社会中，“探险”并非某个探险者的个人行为。Discover)，频道有一个叫做“荒野求生”的节目，主持人贝尔·格里尔斯(Bear Grylls)在世界不同的国家和地区进行探险的时候，他的身后有一个拍摄团队，在我看来，这个团队的成员在精神上、体力上的“煎熬”丝毫不亚于主持人贝尔。与这种情况相类似，在我翻译《导演小津安二郎》的过程中，我以为编辑周彬先生的精力和耐力丝毫不亚于译者(探险者)本人，有时甚至超越了译者(探险者)，这是令译者感动和感激的。对此，绝非一句感谢之语可以表达。    日本电影有许多宝藏可以挖掘，这是“探险”的另一层含义。小津安二郎是我“探险”途中最美丽的风景之一，能够将这个风景介绍给中国读者，是“探险者”无比幸福的一件事。如果说这个风景的介绍中还有许多不尽如人意的地方的话，责任完全在“探险者(译者)”本人，衷心希望读者给予指正。    周以量    2010年12月14日草稿于台北    2010年12月20日定稿于北京

媒体关注与评论

以极简模式成就东方电影之美小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。——贾樟柯

编辑推荐

《导演小津安二郎》历时四十年的经典之作。构成小津电影魅力的真正原因是什么？这部划时代的著作将人们的目光从固有的小津风格的神话中解放出来，使小津在当下复活。《导演小津安二郎》还收录了作者与著名摄影师厚田雄春和《美人哀愁》的女主角井上雪子的访谈等其他资料。《导演小津安二郎》内容丰富，从不同角度，以访谈，评论等形式阐述了小津安二郎先生对于电影的看法，让读者拥有独具一格的电影美学体验是了解日本电影，日本文化以及小津安二郎先生的上乘之作。

名人推荐

如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。这个说法，台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书，作者唐纳•瑞奇（Donald Richie）说，在是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。——侯孝贤

用户评论 (总计21条)

•   日本电影大师小津安二郎的传记，你知道构成小津电影魅力的真正原因是什么？
•   小津安二郎（构成小津电影魅力的真正原因是什么？）
•   永远的小津安二郎永远的导演世界
•   小津的电影风格独特在于探讨人生、生活，日本人得生活和人生观，小津的电影在时代上突出的，在时代后是**的，适合当下浮躁的中国观影
•   小津的电影太文艺有些难懂，所以找来关于他的电影解读，加深理解
•   不同于里奇的《小津》等主流的小津电影经验，以全新的视角深刻的解读，一方面把小津拉回世俗，一方面又重塑小津的大师地位。
•   关于小津的书都值得细细阅读
•   小津能算是平民英雄么？跟库洛萨瓦比起来
•   不识日文，等此书中译本可谓久矣，
•   只看过“东京物语”这部电影，包括重拍的电视版。引人思考的好电影。因此想通过这本书多了解些他的作品。
•   从小津的“片场”追寻、还原一个真实的小津。
•   导演小津安二郎（构成小津电影魅力的真正原因是什么？）
•   无语。无语。
•   呵呵，在书店翻到没人买的书就在网上卖吗？
•   《秋刀鱼之味》老父亲送女儿出嫁的故事。这是小津的最后一部作品，他的艺术造诣已经达到炉火纯青。从这里认识小津。
•   大大的导演
•   导演小津安二郎
•   您客户助其他了解的书并这本作评价将帮出购
•   很好的电影著作
•   又一本小津
•   头等好书