侯宝林评传

出版时间：2010-9  出版社：中国社会出版社  作者：薛宝琨  页数：289  
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内容概要

　　侯宝林是我国老一辈的相声表演艺术家，为我国的相声艺术发展作出了卓著的贡献，本书从侯宝林的生平经历入手，结合相声艺术的研究成果，为我们展现了一个不同以往的侯宝林。本书将为你开启一扇通往相声历史和侯宝林内心世界以及他成功的奥秘之门。

书籍目录

序言  侯鑫上编  人生历程一  走近侯宝林    饥饿的魅力    生来就自尊    人生大课堂    他选择了相声    相声也选择了他    一生做顺民    既传统也新潮    天津观众真神    他的相声文明    五档相声论略    赶潮流苦奔波    丑在美前逃遁二  面向新生活    他和”改进小组”    海绵一样吸收    觉今是而昨非    一贯道非常道    虽士也仍为优    宁可被人嫉妒    从来不做老何    相声还得讽刺    缓流急流潜流    开掘个人魅力    形象大干观念    寻找失却足迹    生活就在脚下    把玩文化底蕴    说北京老太太    白描梨园风情    两幅画一样情     强扭的瓜不甜    随大流任漂浮    暑半师半友情    还得从头学起    盐艺是金饭碗    开始进入角色    兔死勿需狐悲    农工看中老侯    忘形忘情忘我    全方位的老师    劳动最是快乐    唯平淡方是真    唯君子有三变    合作写书由来    毅然息影舞台    民间文化使者    风流倜傥贵宾    密切关注现状    文化保守主义    知死而后知生    阅历注释文献    认知艺术性灵    俯仰之间结缘下编  艺术美学一  舞台风范  大气  儒雅  中和  自然  蕴藉  潇洒  人时  明快二  喜剧情态  摹拟  滑稽  讽刺  自嘲  机智  幽默三  相声美学(一)包袱  包袱的地位作用  包袱的组织过程  包袱的类型手段    (1)包袱类型    (2)包袱手段  包袱的辨证关系    (1)现象和本质    (2)夸张和真实    (3)俗趣和雅趣    (4)戏谑和不虐    (5)细腻和深刻    (6)疏略和绵密    (7)稚拙和智巧    (8)默契和期待(二)语言  文学语言    (1)叙述语言    (2)议论语言    (3)对话语言  语言风格    (1)时代风格    (2)民族风格    (3)地方风格    (4)情采风格四  论“侯派”相声  寓庄于谐意高味浓  合作默契密切交流  惟妙惟肖神形兼备  本色自然夸而不诬  留有余地恰到好处五  相声理论的拓荒  有切身感受的艺术经验  有美学价值的常识介绍  有探索精神的理论拓荒  息影舞台后的研究工作

章节摘录

书摘生来就自尊    侯宝林是个生来即自尊的人。饥饿和自尊是他童年彼此抵牾和相互缠绕的两条线，共同铸就了他日后坚挺与柔韧的双重性格：为了自尊宁可挨饿，因为挨饿而更加自尊。捡煤核儿和卖报纸都还算自食其力。拉水车便有一点“帮工”的味道了。一个十来岁的孩子是推不动那种全靠肩膀和屁股扭动、挂着两大桶水的独轮车的，而那种铁箱或木箱装满水的木板车或架子车，只有年轻力壮的大小伙子才能拉动。我看见过通常是小驴拉车。他只能帮人推推，就如同当时人力车在上坡下岗的刹那由小孩子帮助推拉挣个铜板一样，是绝对难以填饱自己的。因而，他在《自传》里说的这几种活或是同时进行或是来回轮流而已。最等而以下的便是等粥厂舍粥和捧着破碗挨门乞讨了。那首“火车一拉笛儿，粥厂就开门儿，小孩儿给一点儿，老太太给粥皮儿，搽胭脂抹粉儿的给一盆儿”的民谣，就是侯宝林和他的伙伴们当年传唱的，它在现今还可以买到的《北京歌谣集》里可以查到。“火车拉笛儿，粥厂开门儿”是说要起五更去排队，小孩子和老太太给的都少，惟独对打扮的坤角儿青睐，是对掌勺的不公的嘲讽。已然在字里行间流露出正在觉醒的平民意识了。那时开粥厂是一种善举，多由富户或慈善机关办理。“救得了一会儿，救不了一世”，前拥后挤的孩子们在饥饿也在快乐着。这首歌谣一直深刻在他的脑海里，以至“文革”以后每每提起他还都动容，就像挨斗时的“低头、弯腰”一样是难以磨灭的耻辱。而到了讨饭这一步，则是人生已经到了生死边缘。是的，在那个“野有饿殍，路有死骨”的年月，到哪里讨饭呢?只不过靠着自己饥寒交迫的惨相换取“同是天涯沦落人”的一掬同情而已。它们或许只是一碗馊饭烂菜。这就足够刺伤他稚嫩心灵的。自尊是人类与生俱来的天性，也是人与禽兽的区别。孟子说过：“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这便是儒家“以仁为本”所谓“仁、义、礼、智”的来由。它们之间的关系是互相的，无羞恶之心就是没有自尊，也就不可能有是非善恶的一切人性。因此，世之所谓“礼义廉耻，国之四维；四维不张，国乃灭亡”的明训，可以体会为什么其他三者皆从正面启示，却惟独把“知耻(谓之勇)”从反面加以强调。可见自尊对人生之要义，羞辱对做人之伤害。    侯宝林的自尊不是王者的妄自尊大，不是士子的恃才自傲，不是的，那多半是一种进攻型的个人扩张。而他却仅仅是防卫型的自我保护。以明耻为生活的底限。孟子说：“人不可以无耻，无耻之耻，无耻矣。”这话的意思是：知道羞耻才可救药，不知羞耻无可救药!侯宝林的明耻建立在忍耐和自信基础上。他不是不吃“嗟来之食”——甚至开始还不以为耻，谦卑感激地接过一掬之食，但他说过：当酸涩地咀嚼它们时，他就感觉自己“不是白长了一个脑袋两个肩膀了吗!”所以乞讨不久他就弃置破碗断然学戏去了。学戏是进取也是雪耻。十二岁那年夏天，他拜师严泽甫学习京戏，并且三个月后开始街头卖艺。白天，随师傅在天桥三角市场与著名艺人白宝山(艺名“云里飞”)搭班，表演京戏、滑稽二黄。夜晚，背着残疾的师兄“串巷子”——到妓院卖唱。这是他一生重要的转折也是走上艺术道路的开始。虽然卖艺还是手背朝下地拿着笸箩找人讨钱。但在观念上已经完全不同了。这对于养父“半大小子，吃跑老子”的紧张心理无疑是挺大的宽慰。而对他自己甚至产生“顶天立地，当门立户”的自豪感觉。由此我们才可体会为什么才只三个月他就居然有艺可卖了!雪耻的心情加上他天资聪慧，于是便有惊人的速度。当然，那不是坐科几年的正式科班，而只是极不正规的野台子戏。不仅没有正式的戏文科白，也没有任何的行当分工。其所以称为“滑稽二黄”是因为“戏不够，滑稽凑”。既然不能一板一眼写真地再现舞台艺术，就只有戏谑写意地撇旬唱腔出个洋相演个片段了。人物可以“分包赶角儿”(一人轮流扮演多角)，唱词可以掐头去尾，时不时还可以临场即兴发挥出个洋相抖个包袱儿。就像曾经影响过戏曲形成的“杂戏”——“滑稽戏”一样。这种“戏”只是“戏耍”、“游戏”而已，并不是真正严格意义的“戏剧”。还带有浓重的模仿嬉戏意味。这在京戏盛行满街传唱连拉洋车的都会几口儿的年月，无疑在满足戏迷要求的同时也传达了那会儿底层的时尚。这种“滑稽二黄”与相声相差无几，也就是相声里串演的“小闹剧”(俗称“腿子活”)。穿上行头，比如用烟卷盒糊制的官帽、由旧衣裳画成的袍带，以及从抬死人的杠铺那儿租来的“朝靴”等等，都既适应又助长“二黄”的滑稽色彩。说白了“滑稽”就是泛丑的“出洋相”，哪能跟正规舞台的出将入相相比。虽然不算乞讨了，但这挣饭的本事在侯宝林看来并不高明。围观的笑声里总是有几分鄙夷和嫌弃。提及这段生活，侯宝林跟我说过：“其实还是要饭的，只不过折着跟斗要饭而已。”他说他和“云里飞”搭班就有“耍猴儿”般的隐痛。   P4-5

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侯宝林是我国老一辈的相声表演艺术家，为我国的相声艺术发展作出了卓著的贡献，本书从侯宝林的生平经历入手，结合相声艺术的研究成果，为我们展现了一个不同以往的侯宝林。本书将为你开启一扇通往相声历史和侯宝林内心世界以及他成功的奥秘之门。

用户评论 (总计2条)

•   宝琨先生是学问大家，曲艺理论研究无人能敌，这本评传，岂止一般曲艺论著，简直就是一本抽象的美学著作，让我们这些曲艺迷在欣赏作品之余，多了几分形而上的思考。
•   薛宝琨先生绝对是曲艺理论方面的大家，本书绝对值得一看。