法国电影新浪潮

出版时间：2007-7  出版社：江苏教育出版社  作者：焦雄屏  页数：472  字数：450000  
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内容概要

发轫于20世纪60年代的法国电影新浪潮运动，是世界电影史上一个承前启后的革命性运动。它突破了传统电影一元化的结构，拓展了电影的创作领域，在形式和内容的突破上具有里程碑意义。本书从新浪潮运动发生的背景谈起，详述其流派、演变、成果，及其在世界范围内对电影制作和电影美学产生的巨大而深远的影响，并对该运动的代表人物及其代表作品作了深入的剖析与探讨。   做法国这部分断代史的研究，也给了我一个对照比较的机会。作为一个仍在线上的创作人，至少我知道我永远可以在法国这个段落中找到电影人应有的感情，可以永远步着他们的典范走这条艰困的路。也许，我希望，这本书也可以提供给年轻人我曾得到的热情和激励。

作者简介

焦雄屏，中国台湾著名电影学者，是一位的评论、国际推广、教育、制片等领域全方位耕耘的杰出电影人。现任台湾电影中心主任、吉光电影公司监制，并在台北艺术大学电影创作研究所任教，已出版著作46种。她曾多次担任世界各大电影节的评审委员，所监制的电影多次在国际电影

书籍目录

前言1 法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷  萌芽：美学鼻祖和跨国霸业　霸业粉碎：前卫风潮蔚起　诗意写实：悲观宿命的片厂风格　战争与沧陷：国家挫败，电影勃兴　通敌者的争议：爱国还是卖曾？2 战后古典主义的建立　光复与重建：工业基础与古典主义构筑　从战争哀歌到商业类型：黑色电影、喜剧、历史古装　老将归位VS新作者风格家  品质的传统：编剧·文学·制作价值3 从理论到实践的新浪潮　作者的策略：电影图书馆、电影手册、老爸电影　作者论、摄影机笔论：导演评价的大翻案　风起云涌的新浪潮：原因、现象、年轻人　新浪潮的分类：电影手册派、左岸派4 新潮派的美学与政治　新浪潮美学：本体论、现代主义　一九六八：五月运动，立场分裂　抗争与行动的年代：电影、理论与议题式草根行动主义5 电影手册派 　让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）　神话的诞生：评论和创作的一致目标　　戈达尔的电影革命：推翻传统，唾弃古典叙事　　戈达尔的政治革命：批判与行动　　戈达尔的录影时期：探索音画的主体性　　《断了气》　　《女人就是女人》　　《枪兵》　　《轻蔑》　　《我所知道她的二三事》　　《周末》　　《给简的信》　　《电影史》　　《爱的礼赞》　费朗索瓦·特吕福（Franscois Truffaut）　　童年·自传·安托万五部曲　　类型·黑色电影·电影人生　　女人·爱情·回到品质传统　　《四百击》　　《射杀钢琴师》　　《夏日之恋》　　《黑衣新娘》　　《骗婚记》……6 左岸派7 新浪潮的回顾及影响参考书目片名对照人名（及其他）对照

用户评论 (总计25条)

•   专业而全面研究法国电影新浪潮的必读作品，由于台湾的作者，所以对于电影的名字和导演的名字翻译与大陆略有差别，读之前做点关于电影原版的功课，受益匪浅，焦雄屏的作品，很不错。
•   如果你想了解“法国新浪潮”，这是最好的书了，特别是里面焦雄屏画的插画，寥寥数笔，但神采俱在。
•   很好的书，值得购买！！！
•   对法国新浪潮的讲解很详细，有很多的参考价值
•   焦雄屏的书一定要看一看
•   建议看之前最好看一点新浪潮的片子，不然会读的一头污水。不过用作了解新浪潮的电影手册还是不错的。
•   比较适合对新浪潮的认识还处于初级阶段的人看。对我来讲好像不是很有意思了
•   总体上讲介绍的还不错，毕竟这种题材的书还是太少了
•   为什么啊！！！！！
•   　　p11 要记住电影的历史有一百多年了,每一年其实都有很多创新性的作品,尤其是在早期.
  　　
  　　p88 戈达尔等人采取布莱希特史诗剧场的疏离方式,不时以疏离及保持美学距离的技巧,使观众更加知性的去理解
  　　
  　　.p110 戈达尔缺乏深入阅读的耐心.
  　　
  　　p120 电影自身所存在的矛盾.
  　　
  　　p179 希区柯克的崇高地位.
  　　
  　　p180 <爱的礼赞>的美
  　　
  　　p182 戈达尔在最后的出现,刘别谦
  　　
  　　p202 四百下里著名的试镜表演
  　　
  　　p423 Quentin Tarantino对于A Band Apart的模仿
  　　
  　　p436托尔斯泰断言天才们的杰作只是一部分.
•   　　
  　　　　 这周六晚上要在书吧放特吕弗的《祖与占》，早上我跟书吧老板娘发邮件：“要不周五先放戈达尔的《筋疲力尽》吧，我这儿有张碟，花絮蛮多的。”不一会儿老板娘给我打电话，说“我看这两部电影不管是上映时间还是情节都差不多的，要不周五放别的吧，不能两天都放一个类型的电影吧。”我想，反正是在你的店里放，你爱咋咋咋招吧。我说“那好吧”。
  　　　　
  　　　　 但是，我得写东西澄清一下：特吕弗与戈达尔是两个世界的人。
  　　　　 他们的的确确是两个世界的人，他们各自在自己的世界里生活，曾经，生活的紊流让这两个世界的平面在时间轴上短暂地相交，但又迅速地分开了。在轻狂的年少时，他们曾并肩战斗过，那时特吕弗仅仅20岁，已经作了十二年的影迷，他已经结识了他真正意义上的父亲巴赞；那时戈达尔22岁，他喜欢电影没多久，他刚刚与自己的家庭决裂。那时他们羽翼未丰，他们在安德烈·巴赞的庇护下，为《电影手册》撰写激烈的评论文字，他们为此得罪了主流电影界，为了同后者战斗，他们贴得更近。
  　　　　 但他们最终分开了。1968年，一场场风暴一样的运动直接使他们怒目相向，他们的决裂标志着电影史上最轰轰烈烈的运动——新浪潮的失败。从此他们走上了不同的路，人们说，后来的特吕弗变得愈发保守，他走向他年轻时曾不惜一切抨击的主流电影界；戈达尔却依然故我，他偏激而执拗，人们把他当做是颠覆旧有秩序、重估一切价值的电影教父。戈达尔获得了舆论界的赞赏，以及成千上万的信徒（特吕弗说他们并不是影迷而是信徒）——尽管他们并不知道戈达尔的电影在说什么；而特吕弗在后来有些被人淡忘了，人们更多记得的是他初出茅庐时的三个电影，人们只记得安托万、凯茨和祖与占，特吕弗仿佛是60年代应景出现的不合时宜者，他曾经背负着观众和影评人的期待，但最终他丢掉了投枪，在先锋斗士的群像中消失了，他回到了过去，突然间变得老态龙钟。1984年，不合时宜的他在同一代人中最早离开了这个世界，那年他才52岁。很多年过去了，他曾经的战友夏布洛尔、侯曼、阿伦雷乃和戈达尔们仍然活在世上。阴阳两隔，他们已经太久不见面了。也许，对他们来说，特吕弗早已是一个老人；也许，对现代的我们来说，特吕弗只是一个电影历史里的人物。但是我们不应忘记，他是一个把电影当做生命的人，他短暂的一生，饱含着对电影最真挚最纯粹的爱。
  　　　　 在我接下来的文字中，我毫不避讳对特吕弗的袒护和偏爱，我的感性让我把一篇分析文章写成了抒情的文字。或许它们带着刺。如果我的文字刺激了戈达尔的信徒们，请你们谅解（当然，如果你能懂得“谅解”的话，你决不是戈达尔的忠实信徒）。
  　　　　
  　　　　 童年经历对一个人的影响至关重要，童年时刻骨铭心的零星记忆会伴随人的一生。特吕弗何以形成他电影影像中欲说还休、半遮半掩的风格；他为何执着于电影的叙事功能而不能像戈达尔一样脱离叙事，把一切都打破；他又为何，在《电影手册》时期文风犀利锋芒毕露，而在成为导演之后越发保守，渐渐走入主流？这都能在他的童年里寻找到答案。而对于戈达尔来说，他为什么能毫不顾忌地否定所有人；他为何把电影当做子弹而不是当做电影；他为什么一直昂首在前，只作一个领导者而不肯返归人群？同样我们需要回到他的童年。
  　　　　 我叙述的童年一直到他们15岁为止。可以说，他们的童年就预示着他们后来的分野——他们是两个不同世界的人。戈达尔的思维方式多数形成在中学及《电影手册》，但特吕弗性格的形成，则是在童年——后来即使巴赞也没能对它造成太大的改变。
  　　　　
  　　　　特吕弗的童年
  　　　　 这里没有太多的空闲去详细叙述特吕弗那伤感的童年——他是一个私生子，没有兄弟姐妹，终其一生他都没有见过他的生父，他随他继父的姓叫特吕弗。没有完整的家，母亲有外遇，他小时候被寄养在外婆家，遭到无数的歧视和白眼，像《四百击》里描写的，他流浪，离家出走，被学校开除，因偷打字机被扭送到警察局，还曾被父亲扭送到少管所。戈达尔后来曾取笑他（当时他正在拍《美国之夜》）：“如果特吕弗把他童年的经历如实地拍成电影的话，那会比他现在正在拍的电影好得多。”这一点特吕弗当然知道，他多次否认《四百击》是他童年的自传，因为他的童年远比电影里的安托万悲惨得多：“这是一个残酷的故事，但我努力用轻松的口吻去讲述它。”对他来说，电影是为电影院的观众而作的，而不是为了控诉或战斗。他从不向观众索要同情，他要做的只是给予：“我为观众想得很多，他们上火车前来电影院看一段电影以消磨时间。我希望我的电影像一场马戏团的演出。”
  　　　　 他能够以这种宽容和体谅对待他的观众，是因为在他苦闷的童年岁月，电影院是帮他逃离现实的庇护所，他曾经在电影温暖的怀抱中短暂地离开责骂与训斥，电影曾经给予过他温暖，在电影里，他只看见好的东西，他要把它们同样献给看他电影的观众们。
  　　　　 为了看电影，他也要避开父母和亲戚的眼睛。他同样用轻松的笔调写道，“我看过的头两百部影片都是偷偷溜进影院没给钱的——从紧急出口或者厕所窗口溜进去——或者趁我父母外出（我得趁他们回来之前先缩回被窝，装作睡着）。为了这些快乐的时光，我也付出了胃疼，抽筋，紧张性头疼以及负罪感的代价，所有这些的结果只是让电影带来的感情更加强烈。”事实上，为了不被父母发现，他常不等看到影片结尾就匆匆往家赶，而电影后半部的兴致就被破坏了。逃票被抓也是家常便饭。——他总是习惯性地忽略生活中那些不太美好的记忆，他把不愉快甩落在外边，轻轻爽爽地走进电影院。在他拍的电影里也是一样，他淡化《祖与占》里凯茨对他人造成的麻烦，《枪击钢琴师》里伤心的场景总配着轻快的音乐。这是他逃避的本能，他从小就学会了如何在困境中让自己变得开心，他的方法是把痛苦放在黑暗里看不见的地方，不去触碰它，用其他元素的介入冲淡它、稀释它。拍自己的电影时，他把尴尬留在画框外，让画框里永远是有趣的。如果有忧伤，也应该是淡淡的。他说，“我从来不用过度渲染来表达”。
  　　　　 他常常回忆起1939年法国投降之前，他第一次看电影的经历。那时他8岁，电影是《失乐园》，影片中一大段是在表现战争和妇女生产军需品的工厂。“电影中的人物和观众的境遇是那样的吻合，以至于放映厅里的观众都在哭泣，那数以百计的手帕像无数白点划破电影院里的昏暗。以后我就从未在看电影时感受过观众如此一致的动情了。”不久，电影院被德国占领军控制，于是他只能看德国电影；后来，德国人被美国人赶走，于是他又看到了美国电影。幕布上的光影常常被防空警报和轰炸声打断，有时在爆炸声的地动山摇后，放映厅的天花板上落下一缕缕的细灰，混在投射出的光幕里，影像变得朦胧。他在诗意的黄昏同刘别谦和霍克斯无声地交流，他被希区柯克和雷诺阿偷走了魂魄。他感觉到，他在与电影谈一场恋爱，他衣衫不整，穿着破旧的裤子和鞋子，蜷曲着头发，与电影在黑暗的放映厅中不期而遇，他是个坏孩子，但电影不嫌弃他。他开始有一种强烈的愿望想“进入”电影之中。他离屏幕坐的越来越近，用来忘记戏院的存在。他不知道这场爱恋从何时开始，但他希望不要看到它的结束。“在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。有时我会在一周之内看四五遍同一部片子但还是记不住故事情节，因为有的时候，一段激昂的音乐，黑夜的追逐，或者女演员的眼泪都能让我陶醉其中，让我忘记其他一切，一直到影片的结束。”
  　　　　 ——他说，“拍一部电影，就是使生活更加美好，就是用自己的方式改变生活，就是延长童年的游戏。”他电影的所有秘密都储藏在他童年的电影积累中。在特吕弗的电影里，他一直做着改变生活的游戏，他没有像戈达尔一样与激进的青年并肩战斗，他的电影不再先锋，不再尖锐，但它永远年轻，不会过时。因为他的电影中一直延续着童年的游戏——他与电影的恋爱的游戏。在于电影的马拉松式恋爱中，他理解爱情的暧昧：“我喜欢电影是因为电影是散文体的，它是一种间接地、不明言的艺术，他隐藏的和展现的东西同样多”。他要把这份暧昧拍到胶片上，最大程度上展现它的若即若离：“重要的是拍摄美但又不能公开表露出来或要装作若无其事，这一点我是非常珍视的”。他把自己视为“软弱的人”，所以他从不期望轰轰烈烈的爱情。“要向观众示爱，但又不吻她们”。这形成了他电影里欲说还休梦已阑，犹抱琵琶半遮面的暧昧风格。
  　　　　 在很小时他就有自己的学习计划，每天看三部电影，每周读三本书，听些优美的音乐。他大量的读书，曾经按照作者名字A~Z的顺序，从亚里士多德（Aristotle ）一直读到左拉（Zora）。他也把读书看做逃避世界的一种方式，“这样才能远离妈妈的絮絮叨叨，”所以他阅读最多的是小说——在小说里，他可以进入别人的生活，用他人的头脑思考，跟不那么苛刻的小说人物聊天。对每一个孤独的人来说，善于读书是孤独所能提供的的最大乐趣。像电影里的安托万和祖一样，他一生酷爱阅读。他的手中常常拿着巴尔扎克的书。特吕弗少年时大量的文学积累，使他对文学作品有出色的鉴赏力，他拥有优美的文笔，他的《影评人的梦想是什么》里细密如浪花的深情带走了我的呼吸。他把这份优雅融入了他的电影里，把这份尖刻刺在他影评所针对的敌人胸口。
  　　　　 15岁时他成立了一个电影狂俱乐部（Movie-mania Club）。来年，他遇到了他生命中最重要的人——他永远的父亲安德烈·巴赞。当时他“犯了罪，被父亲联系有关人员关押和拘留”，巴赞营救了他，并收他为养子。他此后与巴赞住在一起，巴赞教给他写作，与他一起分析讨论他们挚爱的电影。
  　　　　 特吕弗说，“在我看来，最能在电影中表现诸多可能性的年纪，是在8岁到15岁。这也是意识觉醒的年纪，是青春的前奏。”——这其实是他的夫子自道。他生命中两个最大的转折就是在8岁和15岁。在他8岁时，他在电影院看了生命中第一场电影，这成了他一生的事业；在他15岁时，他在电影俱乐部遇见了安德烈·巴赞，他成了对特吕弗和后来的法国电影影响最大的人，有巴赞在身边的日子和巴赞缺席的日子里，特吕弗是完全不同的两个人。
  　　　　
  　　　　 戈达尔的童年
  　　　　 戈达尔的童年分成两个部分：瑞士和法国。他的一生都穿梭在塞纳河与莱蒙湖之间，但阿尔卑斯山的壮丽和日内瓦湖的静谧都不曾让他的心安顿下来。他的外祖父一家是法国最显赫的家族之一，他的童年在华丽的昂西别墅里度过，这里充满着“规矩”和“仪式”。
  　　　　 他们一家是新教徒。在法国，新教徒只占全国人口的百分之二。长期以来新教徒们遭受着残酷的迫害。《玛戈皇后》里再现的圣巴塞洛缪日大屠杀、亨利四世为了王权废除《南特赦令》曾让新教徒们的生活步履维艰——直到法国大革命后，他们才渐渐融入法国公众的生活，这也许预兆着戈达尔后来极左的革命倾向。“从童年开始，新教主义就深深融入了戈达尔的生命中。戈达尔在艺术上的选择持之以恒地再现了加尔文主义的神学坚定性。”相对来说，特吕弗的童年并没有教派或政治的影响，因为特吕弗懂得如何使自己忘记，因为他没有完整的家，而从他记事起，法西斯的铁蹄就摧毁了一切。对他来说除了严厉的母亲和生活的艰辛，没有什么是强加给他的。但对于年幼的戈达尔来说，他的家庭就是全部，因为他的家庭太大了，几乎无所不包，他生活在自称“天堂一样”的大家族里，尽管他周围人的回忆并不是这样。
  　　　　 他打小过的是公子哥的生活，他荫庇在他祖父母家庞大的枝叶下。他自承，“就像古希腊传说中的一样，我们的外祖父母是神，我们的父母是半神，而我们则是人。……我感觉自己并不渴求权力或财富或是其他什么，因为在15岁之前我已经享受够了，好过任何人。比方说，特吕弗过的就是完全另一种日子。”
  　　　　 我相信，在说这番话时，戈达尔心里泛着醋味。戈达尔的童年没有特吕弗那么黑暗，自然也就没有特吕弗那样色彩斑斓。循规蹈矩的生活使他想方设法从过去的藩篱里挣脱。“家庭的教养很严厉。孩子在餐桌上是不准说话的，除非是在回答长辈的问话。如果谁犯了错，就会被罚独自一人在厨房进餐。父母在谈论一些不想让孩子知道的话题时经常用英语。”
  　　　　 童年对他后来电影事业的发展影响并不大，因为他的童年经历不多，他年少时也很少接触电影。“（戈达尔一家）从不谈论电影——除了那部影响巨大的《乱世佳人》之外。他们谈起这部电影时也总是在说它如何有伤风化，甚至从此以后电影就成了他们的禁区。”在意识懵懂觉醒的年纪缺乏电影的熏陶对戈达尔以后的电影观影响巨大。真假莫辨的光影流动没有在青葱少年激起他的痴迷，他不能像特吕弗、夏布洛尔等战友一样与电影建构纯真的爱情，对一个电影人来说，他人生的早年是荒芜的。“让·吕克对电影的发现大部分还是源于后来在法国的日子”，而那时，他已经过了18岁了。战后欧洲的废墟里，像拔苗助长的马歇尔计划那样，戈达尔妄图在短时间内形成对观影经验的原始积累，他的火爆脾气让一切变得困难。当他日后在《电影手册》编辑部面对战友们那丰富的观影经验时，他只能用自己半生不熟的哲学词汇来弥补早年对电影感情的缺失。强烈的自尊心使他显得有些急躁，因为这急躁，他另辟蹊径；因为这不甘心，他怒而推翻一切。
  　　　　 他的朋友Bordwell回忆说，戈达尔“在巴黎读大学时迷上电影，开始整日徘徊在河左岸的电影俱乐部和电影图书馆间，狂热地想吸收一切知识。他的朋友说，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40 本书，每本书却只看开头和结尾。特吕福也曾和别人说戈达尔看片的习惯是，每天下午看5 部电影，可是每部可能只看10 分钟，因为‘他永远急躁不耐烦’。这些习惯说明了日后为何戈达尔的电影显得那么渊博，并显示出对哲学、政治、文学、艺术、社会学的广泛讨论兴趣（但每种讨论似乎也是蜻蜓点水，不能深入）。当然，他那急躁的毛病也是他急于推动各种改革及革命的动力。”在影评上，戈达尔以凶猛犀利、辩证性强、文字精简、个人色彩鲜明著称，有时过于模糊哲学化，被其文章的英文译者批评为晦涩难懂、不忍卒读。他是在用张狂恣肆和尖锐多刺掩饰自己知识的囫囵吞枣和感情的匮乏。
  　　　　 二战时，他不是像特吕弗一样生活在沦陷区，他没有接触到最前线的生活，没体验过左派的黑暗和战争的痛苦，这让他后来轻率地跟随了左派和Mao-泽-dong主义（尽管对当时所有年轻人来说这是最自然的选择）。在法国接受着血与火的洗礼时，他自由自在地生活在安全的中立国瑞士，他在瑞士尼翁上中学。没有遭遇战时配给造成的饥饿，也没有在防空洞和掩体之间奔波。他所能回忆起来的最稀奇古怪的事，无过于在中立国能听到的英德两国的电台——“当时在瑞士可以看到德语和英语两种语言的新闻影片，同样的影像却往往有完全不同的解说词。这是戈达尔在声音和影响上真正受益匪浅。”——这是他对影像最深刻的童年记忆，跟特吕弗不同，他在影像里看到的不是爱和温情，而是挖空心思的讽刺。他看到了影像的工具作用，他意识到光影不是全部，电影可以只是工具，可以只是战斗用的武器。日后，尤其是1968年~1983年，戈达尔的电影与其说是电影，不如说是子弹，他把他的赛璐璐装入弹夹，射向影评人和片场，射向政府大楼。他向所有坚固的东西开枪，他骄傲地嗅着枪口里冉冉生起的烟。
  　　　　 戈达尔的电影是政治的，你可以说《电影手册》从巴赞起就不断地向政治靠近，但对特吕弗来说，他“不爱任何社会，不爱任何国家的政体，也不能爱领导别人的人。”他唯一一次介入政治，是在五月运动中，他领导“捍卫法国电影图书馆”的电影群众上街示威游行。最终，法国政府终于让该馆恢复旧观。特吕福说：“我一直倾向于逃避生活，以电影为避难所，所以当电影受到攻击时，我会用整个生命去保卫它。”——他只做电影让他做的。
  　　　　 特吕弗为什么转向了他所反对的“优质电影”和制片厂？这很好解释，他并“没有非常严格的电影观”，他早年的影评多数只是在为他作为一个观众所喜爱的电影和导演辩护，他不能容忍对他热爱的文学作品粗劣的改编，不能容许主流对雷诺阿、希区柯克的排挤，他的“作者论”更多是在为自己偏爱的导演和作品辩护。《巴赞传》的作者达德利·安德鲁说得很好：“（特吕弗等人）很少接触短片或独立制作的影片，而是在制片厂内部搜寻‘个人的’作品。于是特吕弗、夏布洛尔、李维特及其同伴们，试图为哺育自己长大的影片做辩护，形成了一个‘作者论’准则：多年以后，具有强烈个性的导演，将通过表面上由制片厂出品的影片，展示自己的风格和主题特征。尽管编剧、演员甚至剪辑都是强加给导演的，但是如果我们有足够的观察力，就会发现一种显示导演意识的永恒风格。”安德鲁提到，巴赞并不完全赞同他们的观念，他们的“作者论”其实与巴赞的理论有差异。总之，与戈达尔不同，特吕弗从开始，就没想过要做革新者和先行者，他想做的是让·雷诺阿一样的电影人。
  　　　　
  　　　　 最后，如果要做一个总结，我会说，特吕弗和戈达尔都像投枪手，不同的是，戈达尔投出投枪，那枪是电影，电影像一个武器被扎在墙上，它随着墙一起倒下；而特吕弗投出投枪，他自己就是那枪，枪扎在墙上，他也是墙，他低头赞许地看着枪扎入的深度，他也为墙的受难感到怜悯——他总是自己电影的第一个观众。他是上帝，他也是造物。
•   　　在电影史上，有一段光辉的岁月，不仅在那个年代散发出它巨大的光和热，更无比深远的影响了世界电影史。它所受到的广泛追捧，绵延至今，甚至已经成为了一个神话。以至于全世界后来有热爱电影的创造者进行了类似的活动，也借用了一样的名号——新浪潮。
  　　
  　　法国电影新浪潮究竟是什么？这恐怕是个不好给的定义。你可以把它看成活跃于60年代的一群热爱电影的人士发起的一场电影革新，我更愿意把它看作一种理念和精神。其主旨是由一批曾经的影评人和知识份子对以往“品质传统”电影的批判和讽刺，进而宣称电影应该更加的独立、自由且表达导演个人情感和观点的看法和理念。也即对禁锢于窠臼的传统制片厂制作的古典电影的反对，提出了“作者电影”这样一个全新的创作理念。
  　　
  　　由于“新浪潮”的响亮名号，我一直以来都怀着仰望的心态去欣赏那些新潮干将们的一部部作品，坦白说，至今为止，大多数都是看得一头雾水、不得要领——无论是手册派的特吕弗、戈达尔、侯麦或是夏布罗尔，还是左岸派的雷乃等人。特别想说的是戈达尔，兴许是此人实乃奇人过于前卫，其思想似乎仍远远超于半个世纪后的我辈之徒，总让我不免汗颜。
  　　
  　　其实想来更为汗颜的是我虽仰慕“新浪潮”的声望，看“新浪潮”的作品，却一直不曾真正深入了解和探寻“新浪潮”真正的来龙去脉和实质。直到最近读完焦熊屏所著的《法国电影新浪潮》上下两册书，方才真正对“新浪潮”的前世今生有了一次追本溯源的领会。
  　　
  　　讽刺的事却是，有了这样一个真正意义上的了解和深入以后，我不但忽然明白了为何之前的观影如瞎子摸黑不得要领，更令心中的“新浪潮”三字神性渐渐褪去，反倒生出不少质疑和批评的想法来。当年手册派五虎将以激愤的态度猛烈抨击了多位前辈，如今我在这里自不量力的批评神坛上的诸公，权当个乐吧。
  　　
  　　我所质疑的“新浪潮”，首先在于它的自相矛盾。众所周知，“新浪潮”的倡导者，皆反对刻板陈旧的主流“品质传统”电影，认为这样的电影受制于文学改编，没有导演自己的思想和观点。于是以戈达尔、特吕弗为首的年轻导演，开创了许多全新的拍摄技巧和叙事方法，一时令人耳目一新眼前一亮，博得一片喝彩。但是随着时间的推移，不少“新浪潮”主将自己却渐渐的成为主流，回归成了传统的电影。如特吕弗、侯麦在70年代以后的电影几乎完全成为了之前他们所批评的类型——采用文学改编、古典结构、大明星等等。（在目前我所看过的所有“新浪潮”作品中，最喜欢的也正是这一时期内的《最后一班地铁》）而这又引致后来的 “后新浪潮”一代的年轻人对他们大肆批评。实在也是世事轮回不无讽刺。
  　　另外，“新浪潮”诸公十分的重视导演风格，认为一个导演应该终其一生只拍一种风格类型的电影，形成自己特有的性格和哲学。于是我们知道他们对希区柯克、梅尔维尔等个人风格十分明显且一以贯之的导演大加推崇。而对于像约翰.休斯顿、伊利亚.卡赞等风格较为多变的导演则批的体无完肤。但是与此同时，“新浪潮”干将们却又将风格同样多变的霍华德.霍克斯、让.雷诺阿等导演捧到相当的地位。对此他们给出的解释是虽然他们的风格多变但是却在他们的作品里反映了相同的哲学和思维。（这句话多么的巧妙，用这样的话来解释估计世上没有什么问题会成为问题）也就是说其实他们所批评和认同的电影，并没有实质上的标准，很多时候无非纯粹是个人的喜好和厌恶（其实这本无可厚非，大多数人对待事物都有自己的喜好而已）。但是造成的后果却是对部分导演的过份赞扬和褒奖，却对其他一些同样出色和优秀的导演造成了伤害。而且由于“新浪潮”的主将很多是《电影手册》的编辑或成员，造成了这样一本影响巨大的杂志给无数爱好电影的年轻人以偏见和误导。
  　　更有甚者，“新浪潮”主将还曾一度宣称“好导演的差电影也要比差导演的好电影更出色”这样的谬论。
  　　而后来“新浪潮”主将们的分道扬镳以致戈达尔和特吕弗的反目相向，也可谓令人唏嘘。
  　　
  　　其次，对于“新浪潮”在电影中的种种创新，我个人也持一定的保留看法。
  　　由于对旧有的传统电影不满，以戈达尔为首的年轻电影人开创了以手持摄影机真实即兴取景，采用“跳接”、省略等方式剪辑，放弃传统叙事手法，即兴创作台词等等新的电影拍摄方式。这样一种更加真实和生活化的新电影，甫一开始便广受年轻观众追捧。
  　　这其中又以戈达尔最为明显而具代表性。他不时的采用“跳接”或插入无关元素的手法，让观众感到突兀和不畅，用他自己的解释是为了提醒观众这只是电影，以便观众更客观的抽离出来去思考和判断，以免沉湎于电影的情绪和人物。但令我感到疑惑的是正是戈达尔高呼着“电影是每秒24格的真相”，但他又好像希望观众明白电影不过是“每秒24格的谎言”，是为又一点自相矛盾。
  　　但正是由于这种非传统叙事以及大量元素的编排与插入，使电影变得朦胧晦涩，很多时候都让观众不明白其核心所指。像我这样愚笨的人更是会看的完全一头雾水。以致我不免也要怀疑这种为了抽离而抽离，为了突兀而突兀乃至为了创新而创新的理念有多正确。（不知从某种意义上讲这算不算我们选择常说的装逼的一种）
  　　我尚且不敢评判故意为之的晦涩就一部电影究竟是好是坏，但是这样没有真正加入更多哲理和思考的晦涩至少让观影的所得与乐趣减少甚多。
  　　另一方面，“新浪潮”的大多数导演都受安德烈.巴赞影响至深。巴赞是强调电影拍摄的“场面调度”以及长镜头的连续性的，而戈达尔却大胆的使用了许多类似“跳接”的蒙太奇，似乎也是不知不觉的背离了精神导师巴赞的方向。
  　　而关于举世闻名的“跳接”，又有一则轶事。那就是戈达尔拍摄《筋疲力尽》时只有40万法郎的资金，因此胶片严重不足，所以他只好发明这伟大的“跳接”来减少胶片的使用量。（说到这里又不免让我想起林赛.安德森在拍摄《如果》一片时也是因为资金不足所以没有全片采用彩色胶片拍摄，而在中间插入了部分黑白胶片。结果后来却被大多数人认为是有着某种暗指和隐喻。）于是乎到底是有心栽花还是无心插柳，恐怕没人说的清了。
  　　
  　　最后我较为不认同的一点是“新浪潮”的政治性。其实从一开始“新浪潮”就和政治运动脱不了干系，“新浪潮”也是由一批偏左的文艺青年和知识份子引领带动的。这也就难免使得一些“新浪潮”导演们的作品带有很强的政治目的及色彩，而政治都是功利且动机目标明确的，因此难免损害电影的艺术性。
  　　而像戈达尔这样的领军人物，到了后期甚至完全成为了“革命家”，拍摄了大量的政治教育影片。在我看来实在是走向了某种极端。
  　　
  　　我无意也不敢因为我个人的以上些许疑问从而去否定“新浪潮”的意义与伟大，其实我不过认为现在的影迷和观众大可不必把“新浪潮”当成不可亵渎的神话，“新浪潮”也不过是在那个特定的年代由一批具有极大热情和才华的年轻电影人带来的一场革新。只不过由于当时特殊的历史背景和文化背景，这场革新对世界电影起到了巨大深远的影响。
  　　——它是时代的象征，也是时代的病症
  　　
  　　而至于我上文所提到的种种矛盾和质疑，其实无外乎来自于一个朴实的道理——世事无绝对，电影更是如此。如果非要以绝对的口吻、激烈的态度去对每个导演和每部电影评判审视，实在是犯了根本性的错误。
  　　　　也正因此，“新浪潮”诸公虽然影响深远，却终究都不成大师。而他们所推崇备至的更加融会贯通大气包容的让.雷诺阿和罗伯特.布列松，才是法国电影史上真正的神话和泰斗。
•   　　 《教父》中一连串短促、缭乱的报纸标题镜头在屏幕上翻转，撕落的日历、飞驰的火车车轮，男主角麦可柯·里昂在教堂外参加外甥的洗礼时他的党羽分别在五个不同的地方进行谋杀事件……被情节推动前行的观者，会知道这其实是很典型的美国式蒙太奇（AMERICAN MONTAGE）么？绝对电影（ABSOLUTE FILM）、变形镜头（AMAMORPHIC LENS）、学院式剪接(ACADEMIC EDITING)……这些名词，是电影人的法器，却是外行人的天书，当越来越纷繁的拍摄技巧、叙述方式、影音观念浮出海面时，焦雄屏和她的电影馆丛书的出现给影坛内外不知所措、焦虑不安的人吃了颗定心丸。
  　　
  　　 人们开始称电影馆丛书为“电影圣经”，而称焦雄屏为“台湾新电影教母”，这种急切和推崇，很明显地说明：我们已经到了一个需要信仰的影视年代。
  　　
  　　 曾有人说，中国的盗版影碟培养了大量青春热血的电影爱好者。他们接受着一个又一个先锋或怀旧情绪的冲击，犹如烈火般燃烧催生着跃过电影台词和电影画面迅速向个人体验进军。北野武怎样成为一代暴力美学大师、而英格玛·伯格曼又怎样从自我痛苦中发掘对世界有着重要意义的东西，对影片背后的探询、向制作大师的贴近让影坛日渐深邃、庞杂。焦雄屏的电影馆丛书能在这种泛滥深刻的影坛大环境下傲立不倒，最重要的原因是她找到了支撑这种好奇心理的平衡点。在这部丛书中，能够找到几乎所有电影大师的名字，以及所有脉络清晰的电影理论，我们熟知的知名电影，也都在里面写有详尽恰切的赏析评论，而架构这些厚重砖瓦的基础是：用最精简、平易的语言探究电影中玄妙、艰涩的灵魂，并且捕捉到每一个热爱电影的人的感觉末梢。回避了传统上的说教味道，以及流于表面的诗情画意，这部丛书让人深刻而不寡味、轻快又不浅薄，有引领潮流的资本和魅力，圣经一名可谓恰如其分。
  　　
  　　 法国电影导演德帕莱欣曾说过，好的电影让人信仰电影。对电影的信仰，其实是信仰一种电影精神。那是用一种平视、客观、不动声色的局外人姿态关注社会、回窥自身，归根到底，电影精神就是人的精神。焦雄屏这个引领电影理念走向的女人，便是在做着引领电影人道路的工作，那是一种回归经典并在经典中新生的力量，让很多人完善了他们的电影梦想。就像《天堂电影院》中所说：“他所拥有的那些纯真的过往，那些快乐的笑单纯的泪，那些美丽而温情的瞬间，都是属于天堂电影院，属于小镇上已年老的居民，属于那个年代的烙印，就这样停留在人们的心中，永不褪去。”脱下乏味的理论外衣，绕开明星八卦杂谈，电影馆丛书把让人感动的幻色光影瞬间一字一句记录下来，把人们的爱恨情仇浓缩到心灵一隅，延伸到黑暗之外、屏幕之下，让我们穿过时光抚摸电影的心核。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　The strength and weakness of this book are one and same: the author's reluctance to venture forth any opinion of her own.
  　　
  　　On the plus side, this avoids the usual pitfull of Chinese publications on art, namely a rush of hot air without anything substantial. At least all the facts are right, and most of the usual suspects are rounded up for our inspection: Rivette, Rohmer, Truffaut, Godard, Malle, etc. But I walk away from this book still hungry; hungry for insight, for original thought, personal favors, or even plain partisan bias! Any sign at all that this book is written by a cinema-lover, with any sophistication of taste, is not to be found.
  　　
  　　Which makes it a good introduction to the French New Wave, which is, to some degree, about detachment and asthetic distance. Get your facts here, and get your passion through wtaching the movies!
  　　
  　　
•   是不是明天就可以看了，www.tao8783.com
•   打破陈规的人得到拥护
  　　直到自己变成陈规
  　　被后来人打破
  　　这就是电影发展的必然啊
  　　新好莱坞的那一批也是如此
  　　至于大牌的使用上这些因素
  　　多半会随着自身地位的加强而改变
  　　新形式的出现
  　　多是新人啼声的非常规之举
  　　最后都会回归
  　　
•   　　写的好，对新浪潮的阐释既独到又中肯~
  　　
  　　我尚且不敢评判故意为之的晦涩就一部电影究竟是好是坏，但是这样没有真正加入更多哲理和思考的晦涩至少让观影的所得与乐趣减少甚多。
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  　　靠思辨取胜的好电影，晦涩必不可少，但晦涩的却未必是好电影。
•   的确，看得头晕脑胀的，但是很像我们做的光怪陆离的梦境。絮絮叨叨的，梦境。。。
•   戈达尔是走向极端了。
  说实在很不喜欢他这个人。
•   焦的文字非常漂亮 行文的那份自信和沉稳 让大陆人汗颜
•   大陆人汗颜什么啊?
  有什么好汗颜的啊?奇怪的话啊
  什么意思呢?你
•   我为楼上的话而汗颜~
•   我拷，有没有搞错？全是英文唉，你不会中文？
•   讲史当然要尽量客观。但是仔细读能读到焦女士若隐若现的立场。特别是讲戈达尔那一章。
•   还是很喜欢这本书，很喜欢法国电影，所以了解一下，里面的一道的电影要是都能看到就好了，这才是最直接的接触