色彩的中国绘画

出版时间：2002-5  出版社：湖南美术出版社  作者：牛克诚  页数：66  
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前言

　　近些年，克诚很少在业界露血：既不见于各种所谓的“场合”，也很少见到他的文章。　　中央美院国画系下铺与关研所的删友见面时，歼玩笑似的问：你们那儿的小牛是不是隐起来了？　　其实，这个“隐”字在某种意义上用得是很恰当的，因为，克诚在心境上确实是超越了当今世俗的诸多诱惑，他能够用五六年的时间，潜心于近乎枯燥的学问。看到他送来的那么厚的文稿，我所感受到的足那里边所潜藏的巨大的精神力量。　　1　　湖南美术出版社编审郧小娟女士已经将这本《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》中的主要学术观点和主张大体归纳出来，它们新颖而独到，体现出作者深刻而别敛的学术思考。　　在研究体系上，它也是独辟蹊径。而且，也正是由于它建立了一种新的研究体系，才能存这新的体系中进行具有个性的思考，从而提出独特的学术观点和主张。　　这个研究体系，作者在本书的“导言”中已经表述得很清楚。他将它名之为对于“绘画环境中的绘画”的研究，这种研究通过“样式与风格”和“色彩”这两种基本“笔法”而进行。

内容概要

　　此书是第一部中国色彩绘画的通史。它以“色彩”为视点观照古典中国画，在“水墨”视野外重现中国绘画史的色彩因素，从色彩和绘画样式与风格的角度阐述中国绘画发展的历史及中国画特有的气质。

书籍目录

上卷中国色彩绘画的原生时期第一章中国色彩绘画体制的初创（魏晋南北朝）第一节魏晋南北朝“汉画”及其变迁一、汉画的蜕变（魏晋十六国时期）1魏晋“汉画”：对两汉时期的承续与变异2十六国“汉画”：从汉画向晋画的转型二、晋画风的出现（南北朝时期）第二节西域画风的展开一、域外重彩画风的传入l笈多样式与汉画2克孜尔石窟壁画中的外来语汇二、西域画风与中土画风第三节晋画及其演进一、关于“晋画”1画史家的“晋画”说2“晋画”之“笔彩”（1）晋画之“笔”（2）晋画之“彩”二、晋画的形成（一）佛画的传入与晋画的初现（二）晋画的完备1顾恺之2陆探微（三）晋画样式1积色体与敷色体2晋画敷色体3晋画积色体三、晋画的流变（一）晋画“密体”（二）张僧繇与晋画“疏体”（三）凹凸花（四）北朝画家四、晋画：作为历史存在第二章中国色彩绘画体制的完备与色彩中心的失落（隋唐）引言第一节中国色彩绘画的体制完备一、隋唐色彩绘画的工具、媒材二、山水画积色体与敷色体的分野（一）积色体山水与敷色体山水（二）隋唐积色体山水1积色体山水的“晋唐样式”2展子虔的积色体山水3李思训的积色体山水4李昭道的积色体山水（三）吴装山水——唐代的敷色体山水三、隋唐人物画的积色体与敷色体（一）积色体人物画的发展1阎立本的积色体人物画2积色体人物画语言表现的丰富化（1）张萱的积色体人物画（2）周日方的积色体人物画3西域画派尉迟乙僧的积色体人物画（二）唐代敷色体人物1吴装人物吴道子吴道子传派王维梁令瓒李真2“重色”的敷色体人物画四、积色体花鸟画的趋于成熟及畜兽画（一）唐代积色体花鸟画薛稷边鸾边鸾一派殷仲容（二）唐代畜兽画曹霸韩斡韩混韦偃第二节中国画色彩中心的失落（上）一、水墨之变（一）水墨之变的历史文化背景1水墨之变的实相2“安史之乱”与水翠画家3“色彩”、“水墨”与中国的文化气候（二）水墨画发生的基本过程1盛唐的水翠画家2“逸品”山水与“水墨”之称3理论家的态度二、破墨：色彩失落的方向之一（一）关于“破墨”（二）王维的破墨与渲淡（三）张躁的破墨与渲淡三、描法与勾斫：色彩失落的方向之二四、“工人成色”：色彩流落民间1古代壁画的绘制（1）“描”与“成”（2）“白画”（3）“布色”、“成色”等2“工人成色”：线与色的分离中卷中国色彩绘画的转承时期第三章中国色彩绘画体制的分化与转型（五代两宋）引言：中国古代绘画史的分期第一节中国画色彩中心的失落（下）一、皴法：色彩失落的方向之三1“勾斫”与“皴”2皴法的趣味化二、描法：色彩失落的方向之四1贯休、石恪的写意化描法2梁楷的写意化描法三、墨戏：色彩失落的方向之五1墨法2景戏3墨戏与中国绘画的书法化四、重墨轻色：五代北宋理论家的态第二节宋画及其工具媒材一、画史家的“宋画”说1作为院画的“宋画”2作为墨画的“宋画”3“丹青”的衍变二、宋画的工具、媒材1虚散化的毛笔与疏放的画风2植物色与文入敷色3宋画的纸、绢。第三节五代两宋的积色体山水一、五代两宋山水画体制的分化1“积色勾皴体”、“积色勾染体”与“五代北宋样式”、“南宋样式”2再论“积色体”与“敷色体”二、五代两宋的积色体山水（一）积色勾皴体山水1 山水画的南北二派与积色勾皴体2董源的积色勾皴体山水3王诜的积色勾皴体山水4王希盂的积色勾皴体山水5《江山秋色图》的积色勾皴体山水6李唐的积色勾皴体山水7赵伯驹、赵伯骗的积色体山水（1）“二赵”（2）赵伯骗的积色勾皴体山水（3）赵伯驹的积色体山水（二）积色勾染体山水1阮郜、王洗、勾龙爽的积色勾染体山水2赵们驹的积色勾染体山水3南宋时期积色勾染体山水画家第四节五代两宋的敷色体山水一、“五代北宋样式”与“南宋样式”：敷色体山水的分二、五代北宋样式”的敷色体山水1董源的敷色体山水2李成的敷色体山水3王诜的敷色体山水4“二米”的敷色体山水5赵令穰的敷色体山水三、“南宋样式”的敷色体山水l李唐的敷色体山水2马远、刘松年、夏圭的敷色体山水（1）马远（2）夏圭（3）刘松年第五节五代两宋的积色体花鸟一、“黄体”积色花鸟及其语言特征二、“黄体”传派1黄氏后人2北宋时期的“黄体”花鸟画赵昌3南宋时期的“黄体”花鸟画李迪林椿吴炳第六节五代两宋的敷色体花鸟一、“黄徐体异”二、“徐体”敷色花鸟的语言特征1略施丹粉2落墨法三、“徐体”画家及作品第七节“没骨体”花鸟一、“没骨”源于“黄体”二、“没骨”的初始样态1“没骨”与“芍药花”2“没骨”的语言特征3工笔积色：“没骨”的初始样态4从积色到敷色：“没骨”的变异第八节五代两宋的积色体人物一、顾闳中的积色体人物画二、北宋时期的积色体人物画三、南宋时期的积色体人物画四、积色体人物画的疏简化第九节五代两宋的敷色体人物一、吴装人物二、南宋时期的敷色体人物画第十节画院与院体一、中国古代画院沿革1唐代的翰林院与画院2五代时期的画院3北宋画院4南宋画院二、院画的语言与风格（一）五代时期（二）北宋前期1“黄体”积色花鸟2高文进的敷色体人物（三）北宋中期1崔（白）、吴（元瑜）变格2“黄体”积色花鸟（四）北宋后期1宣和体2宋徽宗的绘画创作3积色体水的盛行（五）南宋时期三、“院画”与“院体”（一）“院画”（二）“院体”及其流变（三）来自文人的责难下卷中国色彩绘画的再生时期第四章中国色彩绘画的疏淡化（元代）引言第一节元画及其语言风格一、元画与宋画二、元画之“疏”1“疏”与“士气”2“疏”与“写”3元画的“干笔”三、元画之“淡”1“淡”：元画的基调2“淡”：元画的归宿3水墨：“淡”的极致王渊的水墨花鸟第二节元代积色体山水一、元代积色勾染体山水1钱选的积色勾染体山水2赵孟烦的积色勾染体山水3胡廷晖的积色勾染体山水二、元代积色勾皴体山水l赵孟烦及其积色勾皴体山水2高克恭的积色勾皴体山水3倪瓒的积色勾皴体山水第三节元代敷色体山水一、董（源）巨（然）系敷色体山水1高克恭的敷色体山水2赵孟烦的敷色体山水3黄公望的敷色体山水4王蒙的敷色体山水5盛懋的敷色体山水二、李（成）郭（熙）系敷色体山水商琦曹知白朱德润唐棣第四节元代的积色体花鸟（1）钱选的积色体花鸟（2）李衍、陈仲仁、王渊等人的积色体花鸟第五节元代的敷色体花鸟第六节元代的积色体人物赵孟烦任仁发赵雍第七节元代的敷色体人物第五章中国色彩绘画的全面复兴（明代）第一节明画的“模古”与“写意”一、明画的“模古”及其样式（一）明画的“模古”（二）明画的样式二、明画的“写意”第二节明代积色体山水一、“晋唐样式”的复兴（一）明代“晋唐样式”山水之一积色勾染体山水1仇英的积色勾染体山水（1）仇英的“晋唐样式”创作（2）仇英的积色勾染体山水2明代积色勾染体山水的其他画家及作品（1）郭纯、石锐的积色勾染体山水（2）周臣、唐寅的积色勾染体山水（3）崔子忠、陈洪绶的积色勾染体山水（二）明代“晋唐样式”山水之二——积色没骨体山水1“没骨lIJ水”的历史2董其昌的没骨体山水（1）董其昌对于“精工”的态度（2）董其昌与色彩（3）理解董其昌（4）董其昌的没骨体山水3蓝瑛的没骨体山水4明代没骨体山水的两种样式（1）明代没骨山水之本质特征及其两种样式（2）画史上的张僧繇与杨升二、明代积色勾皴体山水l沈周的积色勾皴体山水2文徵明的积色勾皴山水3董其昌的积色勾皴体山水4明代积色勾皴体山水的其他画家及作品戴进石锐仇英朱朗第三节明代敷色体山水一、与“吴派”“浙派”等概念的瓜葛二、明代“五代北宋样式”敷色体山水1明代前期的“五代北宋样式”山水王绂赵原徐贲谢缙刘珏沈贞杜琼姚绶2明代中期的“五代北宋样式”山水沈周文徵明文嘉文伯仁钱毅居节3明代晚期的“五代北宋样式”山水董其昌蓝瑛宋旭赵左邵弥文从简陈焕关思张宏一顾懿德一盛茂烨一顾正谊吴彬三、明代“南宋样式”敷色体山水1“马夏系”与“刘李系”：明代“南宋样式”的：2明代“南宋样式”山水的“马夏系”戴进吴伟王谔夏芷王世昌蒋嵩3明代“南宋样式”山水的“刘李系”周臣唐寅仇英陆治蓝瑛四、明代敷色体山水的进一步水墨化第四节明代积色体花鸟一、院画家的双重性格二、明代积色体花鸟画家及其作品1边文进与吕纪的积色体花鸟边文进吕纪2明代积色体花鸟画的其他画家及其作品第五节明代敷色体花鸟一、“点染”与“点写”：明代“没骨”花鸟的两种体式1“点染”2“点写”3“点染”与“点写”4色彩的“点染”、“点写”对水墨“点染”、“点写”的援引二、水墨花鸟的“点染体”与“点写体”1水墨“点染体”花鸟2水墨“点写体”花鸟（1）林良的水墨“点写体”花鸟‘（2）沈周、文徵明的水墨“点写体”花鸟（3）陈淳的水墨“点写体”花鸟（4）徐渭的水墨“点写体”花鸟（5）周之冕的水墨“点写体”花鸟三、明代敷色“点染体”花鸟（1）沈周的敷色“点染体”花鸟（2）孙艾的敷色“点染体”花鸟（3）陈淳、项圣谟的敷色“点染体”花鸟四、明代敷色“点写体”花鸟l“点写体”花鸟与生纸2敷色点写体花鸟画家及作品（1）孙龙的敷色点写体花鸟（2）周之冕的敷色点写体花鸟（3）明代敷色点写体花鸟的其他画家及作品朱瞻基郭诩陈淳陆治第六节明代积色体人物画一、院画家的积色体人物画（1）谢环的积色体人物画（2）商喜的积色体人物画（3）吕文英的积色体人物画（4）刘俊的积色体人物画二、文人画家和准文人画家的积色体人物画（1）文徵明的积色体人物画（2）唐寅的积色体人物画（3）仇英的积色体人物画（4）丁云鹏的积色体人物画（5）陈洪绶的积色体人物画三、人物写真的“江南传派”与“波臣派”第七节明代敷色体人物第六章中国古典绘画的终结及近代绘画曙光初现（清代）引言第一节古典绘画语言的“集大成”一清代绘画特征之一一、画坛正统二、“四王”的集大成三、色彩绘画理论的集大成l色彩“结构”的理论2色彩理论的全方面总结3以“淡”为尚的色彩理论第二节古典绘画的大结局一清代绘画特征之二一、以“笔墨”为结局二、以“写意”为结局1生纸与熟纸；大笔阔墨2“工笔”、“工笔画”等概念的沿革3积色勾染体花鸟、人物画的写意化（1）积色勾染体花鸟的写意化（2）积色勾染体人物的写意化（3）山水画的写意化三、以“书法性”为结局1中国画的“书法化”2书法的结构与山水画的结构（1）书法与山水画的空间结构（2）书法与山水画的图式演绎3书法的结构与花鸟画的结构第三节近代绘画的曙光一清代绘画特征之三一、中西融合的新画体1西洋画的传入2传教士供奉内廷3浸染西风的中国画家4吴历的“好用洋法”5中国文人的“西画观”6“西体中用”与“中体西用”：新派绘画的两种体式（1）西体中用（2）中体西用二、市民审美意识的渗入1“海派”及其与“扬州八怪”等的区别2海派绘画的新语汇3“撞水”、“撞粉”法：难舍文人趣味第四节清代的积色体山水一、清代积色勾染体山水一晋唐样式之一二、清代没骨体山水一晋唐样式之二三、清代积色勾皴体山水（一）“四王”的积色勾皴体lIJ水l王鉴的积色勾皴体山水2王翠的积色勾皴体山水3王时敏、王原祁的积色勾皴体LLl水（二）“金陵八家”的积色勾皴体山水（三）清代积色勾皴体山水的其他画家及作品钱杜二袁早声李寅蔡嘉倪璨刘彦冲第五节清代敷色体山水一、“体制化”画家与“脱体制”画家二、“体制化”的敷色体山水（一）四王的敷色体山水1王时敏的敷色体山水2王鉴的敷色体山水3王原祁的敷色体山水4王晕的敷色体山水（二）金陵八家的敷色体山水（三）武林画派的敷色体山水刘度蓝孟蓝深（四）二袁的敷色体山水三、“脱体制”的敷色体山水（一）“四王”与“四僧”：两个不对等的概念（二）“四僧”的敷色体山水1石涛及其敷色体山水2八大山人的敷色体山水3髡残的敷色体山水4弘仁及新安派的敷色体山水（三）清代后期的敷色体山水1方、奚、汤、戴的敷色体山水方薰奚冈汤贻汾戴熙2“京江画派”的敷色体山水潘恭寿张崟3晚清的“体制化”山水画家顾沄姜筠陆恢第六节清代积色体花鸟一、积色勾染体花鸟l沈铨的积色勾染体花鸟2清前期的积色勾染体花鸟王武余省徐玟奄垲蓝涛蒋廷锡3晚清的勾染积色体花鸟二、积色没骨体花鸟恽寿平三、清代积色体花鸟的其他画家第七节清代敷色体花鸟一、中国古典花鸟画的四种样式二、清代敷色“点染体”没骨花鸟（一）恽寿平的点染体没骨花吗（二）常州画派的点染体没骨花鸟1唐芡、马元驭、蒋廷锡、邹一桂2常州画派的其他画家三、清代敷色“点写体”没骨花鸟（一）“扬州八怪”的“点写体”没骨花鸟（二）“海派”画家的“点写体”花鸟1再说“海派”画家与“扬州八怪”2赵之谦的点写体花卉3吴昌硕的点写体花卉4任颐的点写体花鸟5虚谷的点写体花鸟6“海派”其他画家的点写体花鸟张熊朱熊朱偁任熊任薰王礼蒲华（二）居巢、届廉的“点写体”花鸟第八节清代积色体人物画一、清代人物画总观二、清代积色体人物画1画院积色体人物画家2“改费”的积色体人物画改琦费丹旭3“海派”画家的积色体人物画4清代积色体人物画的其他画家第九节清代敷色体人物罗聘闵贞黄慎