二十世纪西方文论选读

出版时间：2002-9  出版社：外语教学与研究出版社  作者：张中载  页数：15713  
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内容概要

　　《二十世纪西方文论选读》是《西方古典文论选读》（外研社2000） 的续篇。本书的对象是大学本科生和研究生，特别是攻读文学专业且掌握了英语的学生。尚未完全掌握英语的读者，也同样可以以本书的中文部分为起点，学到20世纪西方批评理论的概貌和基本知识。本书的特点如下： 一、精选材料，压缩篇幅。从每一家重要理论流派中选名家名篇；过长的名篇只选其精华，略去可读可不读的段落，使学生掌握某一篇文论的主要论点。二、简要介绍20世纪西方文论的主要理论流派，对于一些入选的文章提供导读性的简介，以利学生读懂原文。三、注释难点。第一章中所列的参考书目，既是编写过程中参阅的主要文献，也是深入研究西方文论的读者所必读的。

书籍目录

前言导言第一章　 俄国形式主义第二章　 新批评第三章　 原型批评第四章　 结构主义第五章　 精神分析批评第六章　 接受美学与读者反应理论第七章　 后结构主义第八章　 西方马克思主义的文学理论第九章　 女权主义第十章　 后现代主义第十一章 新历史主义第十二章 后殖民主义第十三章 文化研究……

章节摘录

　　We laymen have always been intensely curious to know—like the cardinal who put a similar question to Ariosto1—from what sources that strange being, the creative writer, draws his material, and how he manages to make such an impression on us with it and to arouse in us emotions of which, perhaps, we had not even thought ourselves capa-ble. Our interest is only heightened the more by the fact that, if we ask him, the writer himself gives us no explanation, or none that is satis-factory; and it is not at all weakened by our knowledge that not even the clearest insight into the determinants of his choice of material and into the nature of the art of creating imaginative form will ever help to make creative writers of us. 2　　If we could at least discover in ourselves or in people like ourselves an activity which was in some way akin to creative writing! An exami-nation of it would then give us a hope of obtaining the beginnings of an explanation of the creative work of writers. And, indeed, there is some prospect of this being possible. After all, creative writers themselves like to lessen the distance between their kind and the common run of humanity; they so often assure us that every man is a poet at heart and that the last poet will not perish till the last man does.　　Should we not look for the first traces of imaginative activity as early as in childhood? The childs best-loved and most intense occupa-tion is withhis play or games. Might we not say that every child at play behaves like a creative writer, in that he creates a world of his own, or,rather, rearranges the things of his world in a new way which pleases him? It wouldbe wrong to think he does not take that world seriously;on the contrary, he takes his play very seriously and he expends large amounts of emotion on it. The opposite of play is not what is serious but what is real. In spite of all the emotion with which he cathects his　　world of play, the child distinguishes it quite well from reality; and he likes to link his imagined objects and situations to the tangible and visi-ble things of the real world. This linking is all that differentiates the childs “play” from “fantasying”.　　The creative writer does the same as the child at play. He creates a world of fantasy which he takes very seriously—that is, which he in-vests with large amounts of emotion—while separating it sharply from reality. Language has preserved this relationship between childrens play and poetic creation. It gives the name of Spiel [“play”]3 to those forms of imaginative writing which require to be linked to tangible ob-jects and which are capable of representation. It speaks of a Lustspiel or Trauerspiel [“comedy”or “tragedy”] and describes those who carry out the representation as Schauspieler [“players”]. The unreality of the writers imaginative world, however, has very important consequences for the technique of his art; for many things which, if they were real,could give no enjoyment, can do so in the play offantasy, and many ex- citements which, in themselves, are actually distressing, can become a source of pleasure for the hearers and spectators at the performance of a writers work.　　There is another consideration for the sake of which we will dwell a moment longer on this contrast between reality and play. When the child has grown up and has ceased to play, and after he has been labor-ing for decades to envisage the realities of life with proper seriousness,he may one day find himself in a mental situation which once more un-does the contrast between play and reality. As an adult he can look back on the intense seriousness with which he once carried on his games in childhood, and, by equating his ostensibly serious occupations of to-　　day with his childhood games, he can throw off the too heavy burden imposed on him by life and win the high yield of pleasure afforded by humor.　　As people grow up, then, they cease to play, and they seem to give up the yield of pleasure which they gained from playing. But who-ever understands the human mind knows that hardly anything is harder for a man than to give up a pleasure which he has once experienced. Actually, we can never give anything up; we only exchange one thing for another. What appears to be a renunciation is really the formation of a substitute or surrogate. In the same way, the growing child, when he stops playing, gives up nothing but the link with real objects; in-　　stead of playing, he now fantasies. He builds castles in the air and creates what are called daydreams. I believe that most people construct fantasies at times in their lives. This is a fact which has long been over-looked and whose importance has therefore not been sufficiently appre-ciated.　　　　马克思主义文学理论是20世纪最具有活力和广阔视野的“理论流派”。作为一门以历史和社会为主要关注对象的理论，马克思主义政治批判的立场不同程度地渗入一切带有激进文化政治色彩的理论和批评实践当中。在近一二十年崛起的新理论，如后殖民主义、新历史文化和　　文化研究中，依然可以捕捉到它的身影。纵观整个20世纪的理论图景可以发现，马克思主义批评往往是以其他理论的对话者身份出现的，它往往能够弥补某些过于偏狭的理论主张的缺漏。有一位批评家总结过，当读者反应批评设定一个普遍的读者时，马克思主义却从阶级人手描述　　读者的差异性；当形式主义一门心思探讨文学本身的风格时，马克思主义批评却质问起不同形式策略背后的意识形态内涵；当精神分析批评要找出作品的个人心理意义时，马克思主义批评则考察社会力量与整体深层心理结构的关系；当解构批评家关心破坏中心主题或意义的修辞运作时，马克思主义则利用此种策略指出作品中潜伏着某种特殊的支配性意识形态或思考方式，并认为此作品是在鼓励此种意识形态与思考方式。马克思主义理论的介入，无疑会为文学批评添加历史与社会的厚重感。在对话的过程中，当代马克思主义文学批评也从其他理论那里汲取养分，丰富自身，从而变得更加精致和完备。从现象学、阐释学到符号学和结构主义精神分析，无不为其所用。当代马克思主义文学批评已经超出传统的界限，俨然成为各种批评方法的综合体。　　马克思主义文学批评出现在19世纪后期，是从马克思和恩格斯的政治飞经济学著作中衍生出来的。马克思和恩格斯本人并未提出系统的文学或美学理论，他们对文学和艺术的评论往往是零星片断的。马克思对古希腊艺术永久魅力的论述以及恩格斯论文学的信件是后来的马克思主义批评家经常引证的文献。他们对经济基础和上层建筑之间的关系以及意识形态的论述成为马克思主义文学批评中亘古常新的话题。早期马克思主义文学批评拘泥于经济基础决定上层建筑这个公式，文学作品被视为现实韵反映，是由社会经济力量直接决定的，这类批评往往被视为庸俗的马克思主义经济决定论。从1870年到第一次世界大战时期，大多数马克思主义者持经济决定论观点，这与当时工人阶级的经济斗争有关，20世纪的西方马克思主义者更加注重上层建筑对经济基础的改变作用。二三十年代是庸俗马克思主义文学批评较为盛行的时期，在前苏联，符拉基米尔·马克西莫维奇·弗里契的庸俗社会学批评认为艺术与社会经济之间有着直接的对应关系，艺术的任务在于用形象的语言来反映社会生活，艺术的发展和衰落与社会经济的繁盛和衰败遥相呼应；在英国，当时以考德威尔为代表的马克思主义批评家从经济角度探讨文学的起源，他本人曾说过：“诗的本质应被理解为经济的。我们期待文化的因而是诗的发展与它的基础劳动分工的复杂性同步进行。”在《幻像与现实》中，考德威尔根据15世纪以来英国社会的资本主义性质而把这一时期以来的诗歌统一定性为“资本主义诗歌”。在另一部颇具代表性的论著《一种垂死文化研究》中，考德威尔把工业革命以来的英国文化说成是严资产阶级”的，将当代英国文化描述为“濒临死亡”的文化。这都是以牺牲现实来成全经济基础决定上层建筑、特定社会制度决定特定文学这个公式。　　这个局面为20世纪西方马克思主义批评所打破。西方马克思主义先驱乔治·卢卡奇在《历史小说》(1937)、《欧洲现实主义研究》(1950)中虽然认为文学是对社会经济现实的反映，但是他否认二者之间存在着简单的决定关系。他认为伟大的文学作品不仅复现了当时的主导意识形态，而且包含了对主导意识形态的批判。以巴尔扎克和斯汤达为代表的19世纪现实主义小说是卢卡奇心目中的文学典范。在他看来，这些小说不仅仅模拟社会现实，而且认识到资本主义社会内部矛盾。在大力推崇现实主义的同。时，卢卡奇极力贬低现代主义的成就和潜力。他认为现代主义作家对蒙太奇、内心独白、意识流等技巧的偏好是一味偏注主观印象的结果，因此在现代主义作品中出现的不是对社会现实的客观反映，而是对现代世界的焦虑之情。　　卢卡奇对现代主义的偏见招致了同时代批评家布莱希特·阿多诺以及本雅明等人的尖锐批评。布莱希特在他的戏剧中大胆引入和使用了蒙太奇、报道手法和间离效果等现代主义实验技巧，他认为卢卡奇独尊某一具体文学形式(如巴尔扎克和托尔斯泰的小说)，并把它当作惟一真正的现实主义模式，难免有落入形式主义的危险。他反倒主张作家应当采取一切可资利用的形式技巧来描写现实。在他看来，不存在永恒的美学法则，没有哪一种形式、模式能有永久的生命力。即便是他本人大胆创新的间离效果，一旦过多地因袭使用，也会失去其震撼人心的效果，变得了无新意，乏善可陈。布莱希特的戏剧理论与传统的亚里士多德悲剧理论背道而驰。亚里士多德强调悲剧情节的普遍性和统一性，观众移情认同于剧中角色，以达到情感净化。布莱希特则提出打破情节连贯、平铺直叙的做法，要求戏剧家避免让观众把自己等同于剧中人物而陷入被动接受状态。他提倡的间离效果就是使演员在观众面前变得既似曾相识又很陌生，从而引发观众对剧中表现的社会现实进行批判性思考。　　在整个西方马克思主义批评发展历程中，法兰克福学派的美学思想占有举足轻重的地位，主要代表人物有马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺和赫伯特·马尔库塞等。他们批判大众文化侵蚀和麻醉人们的心灵，诱使人们默认不合理的社会现实，在全社会营造一种肯定性(affirm-ative)的文化氛围，自动放弃了改造社会的斗志。为了改变这一状况，他们大力宣扬现代主义高雅文化，抵御大众文化的侵蚀，以达到批判现实的目的。阿多诺建立了一套否定认识模式。他批评卢卡奇对现实的看法有教条主义倾向。他认为，艺术与现实并没有直接的联系，艺术和现实之间有一段距离，正是这一段距离给予艺术品一个有利的位置，增添了它们批判现实的力量。大众文化与支撑和塑造它们的经济制度沆瀣一气。相反，置身于商业氛围之外，有自律性的现代主义作品却能够否定相关的现实。用他的话说，“艺术否定性地认识现实世界”。所谓否定的认识，是指对物化了的现实社会状况加以破坏并否定的认识。普鲁斯特和乔伊斯作品中的内心独白中就有这种否定功能。按照霍克海默的说法，大众之所以拒绝先锋派作品是因为它们扰乱了大众对社会制度操纵的默认状态。为了防止文化工业否定用清晰明了的语言写就的对现存社会秩序的批评，阿多诺鼓励“难懂的”文学实验，从而保持作品与现实的距离，以防备大众文化工业的吸收与同化。　　20世纪是个辉煌的时代，同时也是个苦难的时代。科学技术的迅速发展，拓展了人们对物质世界认识的深度和广度：从微观方面，已经看到了电子排列的方式，揭开了人类遗传基因的密码；从宏观方面，已经进行太空之旅，就不断扩大的、在“大爆炸”中产生的宇宙现象增添了类星体、脉冲星、放射星系和黑洞等概念。这期间，旧观念的修正，新意识的建立，从探测宇宙奥秘到物质生产分配，种种壮丽的想像都增加了实现的可能。但另一方面，20世纪经历了极其残酷的两次世界大战，战后痛苦的余波和不间断的地区战争，重建国家的艰辛和冷战的压抑，这些又是史无前例的苦难经历。人们耳闻目睹或亲身经历的种种现实，撞击着他们的心灵，让人产生惊奇、兴奋、痛苦、彷徨等复杂的心情。尤其在后工业社会和全球化的情况下，未来充满了不确定因素，既有模糊的憧憬，同时又感到一片混乱；既张着吞噬一切的大口，同时也展现着无限的未来。于是，人们感到正在出现某种新的与过去截然不同的东西。这种意识强　　烈而真诚，但又抽象而朦胧。因此便出现了各种不同的探索和认识新事物的方式，或者说方法和理论。　　众所周知，在资本主义发展史上曾经有过三次技术革命。第一次技术革命出现在18世纪。16世纪末以后发展起来的力学是这次革命的理论准备。这次革命使资本主义的工场手工业生产发展到机器生产。第二次技术革命开始于19世纪后半期。19世纪中期以后物理学的发展，如电磁学和热力学等，为它的产生奠定了理论基础。这次革命的结果使资本主义早期的机器生产发展到电气化生产。自20世纪50年代以来，西方发生了第三次科学技术革命。这次革命的标志是机器生产或电气化生产发展成为自动化的机器生产，而这种转变的关键是电子计算机的发展和应用。三次革命意味着生产力的巨大发展，因而也引起了社会的巨大变革。第一次革命产生了市场资本主义，第二次革命产生了垄断资本主义，第三次革命则产生了跨国资本主义。换句话说，第一次革命开始了现代化，第二次革命实现了现代化，第三次革命开始了后现代社会。因此20世纪的西方文论的主要语境是从现代到后现代的社会。正如恩格斯所说：“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一定历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。”20世纪西方文论的发展，正是与西方社会的历史条件密切联　　系在一起的。大体上说，第二次世界大战后出现的西方文论受到三方面的影响：首先是方法论的影响——科学的理论和方法直接影响到人文学科的理论和方法；其次是社会的发展引起社会观念和意识形态的变化，因而引起了理论的发展和变化；第三是社会条件的变化引起人们生活方式和思维方式的变化，从而影响到人们的思想意识和文化实践，引起认知方式和理论方法的发展。这三种情况纵横交错，彼此间也产生进一步的影响。因此，对待西方文论，应该注意它们与社会发展的联系以及它们彼此之间的关系。强调关系和过程研究，可以说是各种西方文论共有的特点。　　……

媒体关注与评论

　　前言　　《二十世纪西方文论选读》是《西方古典文论选读》(外研社2000)的续篇。　　早在《西方古典文论选读》付梓前，我们就已策划《二十世纪西方文论选读》的编写。当时想：如果能让这两本书同时问世，最好。因为，从教学考虑，学了“古典的”，还需要学现、当代的，总不能“厚古薄今”。又何况20世纪是西方文论最活跃、最发达、流派最多的时期。　　《西方古典文论选读》在一些高校使用后，许多师生纷纷询问编者和出版社：何时出版《二十世纪西方文论选读》?催之甚急。这促使我们决定把其他的写作任务放下，立即投入这本书的编写。　　这两部书若能同时出版，教学时就可以在同一学年的两个学期中将上下约两千五百年的西方文论尽收眼底。可惜当时拟参与编写《二十世纪西方文论选读》的三人中有两人因故暂不能参与。这样，一搁就是两年。　　2001年6月下旬，欣悉“教育部办公厅关于2000—2001年度‘研究生教学用书’审定结果的通知”已将本书编者之一张中载教授所编的《西方古典文论选读》选人“研究生教学用书”。这一喜讯促使我们加快《二十世纪西方文论选读》的编写工作，以尽早满足全国高校的教学需要。　　从20世纪80年代起，我国高校英语系和中文系相继开设了“西方古典文论”和“20世纪西方文论”这两门课程，讲授西方自柏拉图以降各时期的批评理论。这方面的教材、著作和译著也纷纷问世。　　但是，不少高校的英语系却苦于缺乏教材。国内书店里能买到的多是中文版，不适合作英语系教学用书。若从国外进口，则价格昂贵，且需外汇。教材的匮乏让不少英语系教师深感“巧妇难为无米之炊”。　　现在，我国不少高校的英语系已经把“西方古典文论”和“20世纪西方文论”列为文学专业的必修课。实践证明，这样做是正确的。因为学生从这两门课中学到的不仅是批评理论(文论)，从中学到的是有关西方历史、哲学、人类学、政治学、心理学、社会学、思想史等广泛的知识。　　当然，最直接的收益是用学到的文论解读、欣赏、评论西方文学作品。学生反映，学了文论后，视野开阔了，在讨论或书面评论外国文学作品时有得心应手的良好感觉，以E.M.福斯特的小说《印度之行》为例：在评论这部小说时，学生能用马克思主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究、女性主义等多种批评方法，对其进行剖析。　　20世纪是一个批评理论世纪。在这个世纪，文学批评已经彻底摆脱了“文学作品的寄生虫”的地位，与文学创作平起平坐，并驾齐驱。法国当代著名文学批评家让—伊卡·塔迪埃在《二十世纪的文学批评》一书中说：“在20世纪，文学批评首次试图与作为其分析对象的文学作品平分秋色。”　　西方文论有名地难懂。而20世纪的有些西方文论更是出奇地难懂。　　……

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