电影的力量

出版时间：2008-10  出版社：中国人民大学出版社  作者：霍华德·苏伯  页数：428  字数：151000  译者：李迅  
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前言

霍华德·苏伯(Howard Suber)特别提醒我切勿在这本书的序中堆砌无谓浮夸的溢美之词。这既不是伪饰的故作谦虚，也不是乖戾的犬儒主义。对于自己的非凡成就，他确实是罕见的自谦，而对于空洞刺耳的夸大之辞、学院派的沾沾自喜和电影业内的胡言乱语，他从来都嗤之以鼻，所以此刻评论这本书和作者，我真是小心翼翼，如履薄冰，尽量避免这些令他不快的陋弊。作为一名作者、一位评论家，霍华德·苏伯这个名字也许并不如雷贯耳(不过我想这本书出版以后，情形可能就会不同了)，他也不属于电影业内的头面人物，但是赢得了业内无数人的尊敬，他的昔日桃李无不对他赞誉有加，这些人中不乏电影、电视界的翘楚精英。苏伯花费大半生心血敲开圈住传统大学的那堵僵化围墙，带来了新鲜健康的空气。让我简单列举一下苏伯的成就，仅仅是其中的一部分而已：是他发起了UCLA(美国加利福尼亚大学洛杉矶分校)评论研究计划(Critical Studies Program)，是他创办了UCLA电影资料馆，是他负责着UCLA影视制片人计划(Film and　Television　ProducersProgram)，是他彻底革新了电影研究学会(the Society for　CinemaStudies)这一全美电影教师、电影理论家、电影史学家最重要的协会。在他这位将领的带领下，UCLA陆续建立了戏剧、电影、电视分院。电影学院的强大师资队伍也大多由他罗致而来，包括现任院长、主席。

内容概要

是什么让一部电影令人难忘、成为经典？    哪些主题在广受欢迎的经典电影中一而再，再而三地出现？    你手中的这本从A到W的手册既不是一本标准的一板一眼的电影批评，也不是为编剧或作家、导演新手们制定的愚昧武断的创作章程，它凝聚了作者多年授课生涯积累的大量概念、理念和洞察，浓缩着组成令人感动的电影内容的关键性元素。以这本书为工具，你会和才华横溢的霍华德·苏伯一同跳脱窠臼、挣开桎梏重新考察电影，洞悉一部电影好坏究竟奥妙何在。    罗塞塔石碑引领人类破解古埃及神秘文字，霍华德·苏伯为我们破译经典电影故事的神奇密码。因为他让我们明白，构思故事的智慧跟生活的智慧一样，创造经典电影的法则和创造意义非凡的人生的法则一样。    《电影的力量》改变你看待电影的方式，甚至会因此改变你看待人生的方式。

作者简介

霍华德·苏伯，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）教授，影视制片人项目创始人，发起UCLA评论研究计划（Critical Stud—ies Program），创办UCLA电影资料馆。同时彻底革新了电影研究学会（the Society for Cinema Studies）这一全美电影教师、电影理论家、电影史学家最重

书籍目录

序导言相关电影A  意外Accidents  表演Acting　动作Action　幕Acts　第一幕Acts，First　第二幕Acts，Second　第三幕Acts，Third　改编Adaptations　年龄Age　盟友Allies　动画Animation　动物伙伴Anipals　对手Antagonists　反英雄Antiheroes　亚里士多德信徒Aristolatry　装备Armor　艺术VS工艺Art VSeraft　态度Attitude　属性与天分Attributes and Aptitudes  观众AudiencesB  前史Backstories  开头与结尾Beginnings and Endings  背叛Betrayal  传记片Biographies  异态混搭Bisociation  祝福Blessipgs  阻断Blocking  乏味Boring  但是ButC  历险召唤 Call to Adventure　宣泄Catharsis　原因Causes　变化Change　混乱Chaos　角色，力量Character，Power　角色关系Character Relationships　角色研究 Character Studies　角色塑造 Characterization　日常角色Characters，Stock　角色：他们是什么样的?他们是谁?Characters：What Are They?Who Are They?　追逐Chases　孩子的故事 Children’S Stories　嵌合体Chimeras　选择Choice　巧合Coincidences　协作Collaboration　喜剧Comedy　成长电影 Coming——of——Age FHms　奉献Commitment　社团Communities　同情Compassion　补偿Compensation　完成与回归 Completion and Return　复杂Complexity　概念Concepts　冲突Conflict　单一冲突Conflict，Single　保守Conservative　阴谋Conspiracies　腐败Corruption　勇气Courage　一小时危机点Crisis Point，One—Hour　残忍Cruelty　诅咒Curses　可爱Cute　巧遇Cute MeetD　生死线Deadlines　死亡Death　欺骗Deception　决定Decisions　反抗Defiance　结语Donouement　遗弃Desertion　愿望Desire　绝望Despair　命运Destiny　细节Details　侦探片Detective Films　机械之神Deus ex Machina　对白Dialogue　灾难片Disaster Films　发现Discovery　纪录片Documentaries　二元性Duality　责任DutyE　优雅Elegance　幸福结局Endings，Happy　史诗Epics　尾声Epilogues　道德Ethics　邪恶Evil　放逐Exile　奇异Exotic　呈示Exposition　表现主义ExpressionismF　失败Failure　家庭Family　狂热分子Fanatics　幻想Fantasy　恐惧Fear　感觉Feelings　虚构Fiction　黑色电影Film Noir　出水之鱼FiSh out of Water　闪回Flashbacks　电影流Flow　衬托角色Foil Characters　预兆Foreshadowing　第四堵墙Fourth Wall　边境FrontiersG　黑帮片Gangster Films　类型Genres　礼物Gifts　予人所欲Giving Them What They Want　上帝God　菜鸟Goofy　粗俗GrossH　适应性Habituation　幸福Happiness　英雄Heroes　单一英雄Heroes，Single　女英雄Heroines　历史片Historical Films　好莱坞Hollywood　勾引Hooks　恐怖片Honor Films　狂妄Hubris　谦恭HumilityI　认同Identification　无力Impotence　异元性Incongruity　个人英雄主义Individualism　个性化Individuation　随机应变Ingenuity　内心冲突Inner Conflicts　天真Innocence　聪明Intelligence　意图Intentionality　接触Interface　中间人Intermediaries　亲密Intimacy　直觉与洞察Intuition and Insight　反讽Irony　笑话Jokes　旅程Journeys　公正JusticeK　知识KnowledgeL　笑Laughter　长度Length　领导者Leaders　失落Loss　爱Love　单恋Love，Unrequited　忠诚LoyaltyM　操控Manipulation　驱动细节McGuffin　机械行为Mechanical Behavior　导师Mentors　误导Misdirection　使命Missions　调节Modulation　怪物Monsters　蒙太奇Montage　情绪Mood　动机Motivation　歌舞片Musicals　神秘MysteryN　命名Naming　那喀索斯Narcissus　叙事与叙述Narratives and Narrations　新NewO　必需场景Obligatory Scenes　对立面Opposites　原创OriginalityP　视点POV　痛苦Pain　似是而非Paradox　过去Past，The　个性Persona　怜悯Pity　一本正经Playing It straight　情节Plot　力量Power　预言Prediction　原则Principles　过程Process　宣传Propaganda　精神病人与反社会者Psycho—paths and Sociopaths　皮格马利翁Pygmalion　比鲁斯之捷Pyrrhic VictoriesR　现实主义Realism　真实谬误Reality Fallacy　救赎Redemption　拒绝Rejection　时代性Relevance　勉为其难Reluctance　重复Repetition　援救Rescue　尊重Respect　克制Restraint　揭底Revelation　复仇Revenge　罗曼史RomanceS　牺牲Sacrifice　场景Scenes　科幻片Science Fiction　天衣无缝Seamless Web　引诱Seduction　克己Self—Denial　自私Selfishness　多愁善感Sentimentality　性Sex　同时性Simultaneity　情境Situations　社会问题Social Issues　社会Society　奇观Spectacle　结构Structure　戏剧结构Structure，Dramatic　片段结构Structure，Episodic　新闻结构Structure，Journalistic　次要情节Subplots　成功Success　自杀Suicide　悬疑Suspense　怀疑暂停Suspension of DisbeliefT　话痨脑袋Talking Heads　团队与伙伴Teams and Couples　科技Technology　电视VS电影Television VSFilm　诱惑Temptation　考验Tests　主题Theme　时间Time　工具ToolS　时事性Topicality　悲剧Tragedy　超然Transcendence　蜕变Transformation　陷阱Traps　审判Trials　真实故事True Stories　讲真话的人TruthtellersU　揭露UnmaskingV　价值观Values　受难者Victims　坏蛋Villains　侵犯Violation　暴力Violence　脆弱VulnerabilityW　战争片War Films　武器Weapons　西部片Westerns　意志力Wm Power　智慧Wisdom　事业与爱情Work and Love　创伤Wounds　写你所知Writing What You Know致谢译后记

章节摘录

A意外Accidents假设您正观看《安妮·霍尔》早期的一个版本：这部影片讲述了一对争吵不休直至分手的恋人的故事：不妨这样想象，当电影接近尾声，安妮和埃尔维在街角谈话，然后安妮转身走向街对面。然而就在她走到街心的时候，不幸被一辆路过的卡车撞死。这样一个版本的《安妮·霍尔》命运会怎样？还会获得奥斯卡奖吗？还会每次都跻身最伟大的美国电影之列吗？抑或是遭遇观众走出影院要求退钱的愤怒？当然，这个版本的《安妮·霍尔》在美国上映的时候，伍迪·艾伦（WoodyAllen）可以现身于各大影院向观众解释：以一场意外作为《安妮·霍尔》的结尾，对这个故事来说是一个现实主义的结束，因为每年有55000个美国人死于交通意外，他们中有相当一部分都是恋爱中的情侣。但是愤怒的观众可不会理会他这套辩辞，他们会反驳：“是，你说得有道理，可我花这么多钱不是为了来看这个。”当然事实上电影的结尾不是这样的，安妮安全地穿过街道，和埃尔维进行了一番我们无法听到的交谈，然后永远地离开了他，而那时埃尔维还在絮絮叨叨地说需要买些鸡蛋。这显然是一个更能让人接受的结尾，因为这个世界上大多数难忘的爱情故事都是以恋人分手告终的。如果故事以一场意外结束，我们会有受骗感，就像买了一个拼图游戏，当我们想把它拼完整时，却发现居然少了一块关键的拼图板。戏剧中最关键的事件不是来自自然、疾病或者交通意外：那些因一种我们称之为命运的强大外力而产生的东西。戏剧关注的是个人的决定、行为以及这二者带来的结果。有句话说得好，性格决定命运。在现代戏剧中，有一条普遍法则：无偶然无意外。（另见：意图Intentionality、机械之神DeusexMachina、命运Destiny）表演Acting20世纪初电影开始成为一种大众艺术形式的时候，法国表演艺术家莎拉·伯恩哈特（SarahBernhardt）正享有盛誉，被誉为世界上最伟大的女演员。永远追逐最大利益的制片人当然不会无视这一名扬世界的宝藏，他们说服莎拉在电影中重复她在戏剧《哈姆雷特》（Hamlet）、《托斯卡》（Tosca）、《卡米尔》（Camille）、《伊丽莎白王后》（QueenElizabeth）中扮演的那些伟大角色。阿道夫·祖柯（AdolphZukor）买下了这些电影的美国版权，并为此成立了一个公司，公司的口号就是“出品名角演出的名剧”。这个公司就是派拉蒙公司的前身。祖柯后来活到了九十高龄，而伯恩哈特和同时代其他著名演员早期的绝大多数电影则没能如此长寿，早已湮没在历史的长河中。由此，早期电影制作者们也学会了重要的一课：伟大的剧场表演并不是伟大的电影表演。布尔什维克革命建立了世界上第一个无产阶级专政国家后不久，首任领袖列宁的教育部长就认为电影是最重要的艺术形式。为了增强电影这种艺术形式的力量，世界上第一所教授电影的学校在莫斯科成立。它的首批教授之一，著名导演列夫·库里肖夫（LevKuleshov）曾做过一个著名实验，这个实验直到今天仍常常在电影课堂上引用。关于这个实验的细节，有很多不同版本，但要点都是库里肖夫运用伊万·莫兹尤辛（IvanMozhukhin）：当时一个非常有名的舞台演员：的镜头做实验。跟莎拉·伯恩哈特将舞台上的表演复制到电影里不同，莫兹尤辛所做的是被演员认为最难的事情：面无表情。库里肖夫将这个面无表情的镜头分别与其他镜头并列。在这个故事的有些版本中这些镜头包括一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇。库里肖夫把面无表情的伊万和热汤、小孩、棺材里的老妇分别剪辑在一起。实验的结果是观众为莫兹尤辛的高超演技惊叹，因为当他接近那碗汤的时候，他表现出极度的饥饿；当他的孩子走向他的时候，他则展现出慈父的温柔，而面对母亲的死亡时，他又表露出巨大的哀恸。这个实验泄露了伟大的电影表演的秘密：真正重要的不是行动，而是对行动的反应。观众的情绪反应不仅来自银幕投射出的情绪，更来自观众倾注到银幕上的情绪。库里肖夫实验的含义直到今天依然是美国电影的基石。我们在观察那些被授予奥斯卡奖的最佳男演员时，也许最能有所体会。美国男性银幕英雄的原型总是坚强而沉默的。年复一年，当人们展示那些赢得学院奖提名的电影的片断时，最多的总是反应镜头。当我们研究历年来走红的男星用于宣传的大照片时，不免会问：“他们究竟想表达什么？”答案一般都是：“什么也没有。”观众往往会把自己的想法和情绪投射到银幕形象上，在构建故事的过程中，观众的这种代人感会是一个非常有效的合作者。当然，窍门是让观众跟随你的意图，往银幕上投射你想要他们投射的那种情绪。这是演员的责任，也是编剧的责任。当你读一个剧本的时候，如果大脑无法想象出这角色应该是什么样子，那绝对不是你的想象力出了错，而是编剧的错。动作Action摄影机一转动，导演就该发令了。此时，美国导演喊的不是“对白（dialogue）！”，而是“动作（action）！”。在现实生活中，“性格”常常被认为是与生俱来的内在品质。但是在电影里，性格却是一个人所作所为的结果。动作常常为知识分子和评论家所轻视，也许是因为亚里士多德把“奇观”（spectacle）置于戏剧元素表的最底层之故。亚里士多德将“奇观”打人冷宫的理由是：“引人人胜的奇观效果依靠的更多是舞台工匠的艺术，而不是诗人的艺术。”戏剧表演只能在真实的时间和有限的空间中进行，如何在舞台上表现大幅度和快节奏的动作则一直是件非常困难的事。而动作片的主要元素就是追逐。当演员奔跑、骑马或驾驶汽车、飞机、火箭穿越一个广袤的空间时，效果总是奇佳。戏剧里没有类似剪辑的技术，电影则可以用压缩、操纵时间的剪辑技巧，让观众产生战栗、悬疑、恐惧和坐过山车时才会有的那种情感冲击。相比之下，如果一部戏必须有一个追逐场面的话，在真实有限的舞台时空里的追逐，其效果自然远不及电影中令人无比激动的追逐场面。美国剧情片的奠基之作《一个国家的诞生》（TheBirthofaNation）在很多方面其实都已经显得过时，但是片尾的追逐场面却依然精彩。另外一些经典影片，如（（关山飞渡》（Stagecoach）、《法国贩毒网》、《布利特》（Bullitt）、《终结者》（TheTerminator）、《亡命天涯》（TheFugitive）之所以令人难忘，很大程度上都归功于片中精彩的追逐场面。动作场面通常会成为启动电影的力量。因为此时的人物关系简单明了，而且能在瞬间发生转换。比如在卡通片里，追逐者常常会突然变成被追逐者。在戏剧中，冲突永远都发生在人与人之间，但在电影里，冲突可以发生在人类与大火、龙卷风、火山、地震、陨石和其他任何非人类的力量之间。追逐是戏剧的基石之一，但它并不仅仅指激烈的身体动作。侦探片里追查凶手，传统喜剧片里男孩追求女孩，其实都是一种追逐。一些导演、制片人和监制好像认定动作和性格之间是二元对立的关系，鱼与熊掌，不可兼得。这就是为什么只要说一个故事是塑造性格的，他们就变得目光呆滞：因为对许多业内人士来说，这种说法就意味着影片会因缺少动作而乏味。性格发展和动作段落常常被认为水火不容。在这种观念的指导下，许多现代电影总是先给我们一个动作段落，然后停下，接一段性格发展，之后又急匆匆转到下一个动作场面。为什么人物塑造就不能与追逐场景同时进行呢？《法国贩毒网》中，波派·多尔驾车横冲直撞追逐高架铁路列车里的杀手可以说比影片中的其他任何场景都更有效地发展了其性格。《终结者》、《异形》（Alien）、《黑客帝国》（TheMatrix）和近来的许多新片都围绕着一个长长的追逐展开。这些电影之所以能赢得观众的喜爱，就因为其性格发展和动作场面齐头并进，而不是有所偏废。一些知识分子、批评家和作家对动作片的成见，其实源于文字之于影像的优越感。而这种优越感在描写一个动作段落时荡然无存：除了“在接下来的二十分钟里，坏蛋将穿越银河系追杀英雄”，他还能怎么写呢？动作直接诉诸视觉，这正是动作片成为美国电影工业最成功的出口产品的原因：在动作片里，英语电影之于非英语观众的语言障碍几乎不存在。在动作场面里对话少固然是事实，但这并不意味着编剧对动作场面无所作为。它恰恰表明此时编剧所做的贡献并不在于对自，而在于场面的描写。这也是编剧的一个绝活儿。幕Acts有些人声称电影必须有一个三幕式结构，还说这个法则是亚里士多德为我们制定的。实际上，我们今天所谓的“幕”，在当时的希腊戏剧里根本不存在，亚里士多德也压根儿没谈论过幕，因为他分析的那些剧目都是一气呵成的连续演出。无独有偶，许多人把五幕式结构归因于莎士比亚，估计也会让莎翁死不瞑目。你确实可以在莎士比亚的剧目中发现他偶尔使用的五幕式结构，但那是在他去逝近一百年后，由一位出版商把固定的五幕式结构强加在他的剧目之中的。在剧场里，观众意识到幕的存在是因为幕布降下时，观众席上的灯会亮起，这样他们就可以去洗手间了。但是在电影里，幕布不会落下，放映厅的灯也不会亮起，去洗手间的人不得不错过银幕上还在继续的内容。幕的概念，就跟盖大楼需要的脚手架一样。在施工阶段，它可能是对工匠很有用的工具，但是它也会使人们看不清大楼本身。而当大楼竣工之后，凝望大楼的人们是不会知道也不会在意盖楼时曾使用的脚手架的。如果希腊人和莎士比亚都没有操心过幕，那我们就更不用操心了。但是，既然我们的时代有这么多人在操心幕的问题，那么我们就用下面三种可能的方式来讨论一下（见：似是而非Paradox）。

后记

“大象无形，大音希声”，“大巧若拙，大辩若讷”，几千年前中国智者老子论及“道”的词汇竟如此贴合译者对这本著作的印象，由此可见天下大智大道“殊途同归”。对于电影对于翻译，译者都是一个稚嫩新手，当时接下这本书的翻译工作也纯属目睹书中文字浅近才斗胆一试。翻完第三篇“表演Action”一节，就被原作者苏伯彻底折服。

媒体关注与评论

这是本既充满智慧闪光又予人阅读快感的妙书。书中霍华德·苏伯关于电影这门讲故事的艺术的真知灼见俯拾皆是。许多我们认为“众所周知”的道理，苏伯却从中揭示出完全相反的真相。令人击节！ 　　——弗朗西斯·福特·科波拉（Frmqcis Ford Coppola） 苏伯对电影工业、创作过程和观众心理都有洞彻的了解，这本书全面分析了电影故事的各种元素，尤其对在那些广受欢迎的流行电影中发生作用的心理进程分析到位。 　　——乔·罗斯（Joe Roth）革命电影公司（BevolutionStudios

编辑推荐

《电影的力量》由中国人民大学出版社出版。

用户评论 (总计64条)

•   电影是梦，所以好莱坞又叫梦工厂。说实话，我对美国的了解至今还停留在好莱坞电影的印象上。我明白，这个印象是梦幻的，因而是非现实的，就像老外看中国一样，也是通过电影等图像得出他们的结论。这就是电影的力量。这本书的重点，不在于说明电影的力量是如何如何的强大，它的重点是说明－－电影的力量是怎样形成的，它旨在揭示－－构思故事的智慧跟生活的智慧一样，创造经典电影的法则和创造意义非凡的人生的法则一样。
•   在我阅读的7本关于电影研究理论中，有5本是国内的，两本是国外的，我发现中国人的聪明之处在于——善于应用别人的话来表达自己的观点，就好像16岁的少女善于用童话来编织自己的梦想那样。国内的电影理论研究家过于依赖电影的发展史，以致于忘记了去提出我们社会当前与未来需要什么样的电影的问题，而这恰恰是研究电影中最重要的问题。《电影的力量》虽然也没有提出这个问题，但她以哲学家的气度部分地回答了该如何去提出这个问题的可能——研究电影不是去收集历史证据，也不是孜孜不倦地关注每天晨报上零星闪烁的影评，而是研究自己。换句话说，并不是存在这样的电影，而是我们需要这样的电影。
•   看了很多电影，现在才觉得为什么那些经典的电影好看。。
•   和一般的电影理论类书籍有些不同，以电影关键词的方式解读电影原理。书页侧面有留白可以记笔记。读起来很轻松，就像和作者聊天。
•   就像一部精彩的电影词典，妙趣横生，又包含了丰富的知识。
•   买这本书的理由基于我对电影的喜欢，这本书的文字内容会让我们更了解电影！其实学习的乐趣就在其中-----
•   真是一本难得的宝典好书。我是做动漫行业的，作者对电影真的有很多真知灼见，而且完全超出了一般的学院派与理论派的范畴，具有很大的实用性。书的每一页都有作者老辣的姜味儿，出手不凡。终生都值得反复翻阅，远远超过了国内所谓的剧作或者所谓的什么专业书。另外附带说一句，这本书排版很棒，信息量大，强烈推荐。
•   关于电影的一些词汇按照A到Z排列，例子很生动，语言易于理解，说话很在理，可以看出作者的电影底子极好。
•   实用性很强,让人从各个角度了解电影,很不错,书中的道理也很多!
•   这本书，我在图书馆看了，买来随时翻翻，对学习电影的朋友会有很大帮助
•   正在看，还不错，适合初学电影者和电影爱好者
•   用心看会有启迪的。辅助你的智慧上升
•   文章闪耀智慧光芒
•   深入浅出的好书 有洞见的作者
•   把生活感受化成书面语言。
•   之前在图书馆就看同学借过这本书翻了翻觉得不错，突然在当当看见了，就买下来了。书写的非常让人容易懂，但讲的很好 很喜欢
•   在快递那儿拿到书就迫不及待的打开看，非常兴奋，能享受自己喜欢的事物感觉真好！
•   需慢慢品味。
•   是我在图书馆看到后才选择买的。
•   还算不错的书啦。没事儿的时候翻看一下，也是可以增长知识的。
•   大致翻了一下，应该不错，待我细细品读
•   这是一本不错的书~
•   如醍醐灌顶般教化了自己。
•   看了就有帮助
•   书还没看完，但是已经深深吸引了我。要继续看下去，继续领略其中的精髓。
•   一本非常棒的书，处处有警语
•   《电影的力量》改变你看待电影的方式，甚至会因此改变你看待人生的方式？
•   《电影的力量》是本有新意的书。不过我刚刚看，觉得描述生动，富有新意，再多的就不敢奢谈了
•   言简意赅，总结了很多拍电影和看电影的规律，可称是电影界的《论语》。电影的力量就是慰藉人心的力量。
•   这本书还可以了。我觉得影视专业的学生可以看看的，或者是对电影感兴趣的同学。对日后理解电影作品有帮助。
•   虽然像读一本电影词典，总算还读得下去。
•   很喜欢的电影书籍，可以学习一下。
•   朋友推荐给我看的~买过很多本电影相关著作~很多都不符合中国电影实际情况~或者是泛泛而谈~希望这次不要失望~
•   一本很好的电影教科书
•   还没看，十块钱买的···希望还可以吧~~
•   别人推荐的，所以特想看看
•   从历史的角度客观地看待电影！
•   书的纸张很不好，是在当当买书这么久以来最不好的一本了。
•   也许是还没有体会到其中好处，现在感觉一般
•   仅仅是要素的罗列，如果说本书有用，那么只需看看目录即可，内容并无太多值得看的东西。
•   我要买的是李迅翻译的。发货给我的是周舟译的。最要命的是书的排版印刷有问题，就跟影印的一样。我校图书馆有此书的库本，两者一对比，质量相差太大。所以，我要求退货。
•   书脊断掉了，纸张也不好，非常不爽。
•   我去，双十一拍的 。现在还没到！！！！能不能有个说法？？？
•   偶然在图书馆发现的书，爱不释手，果断上网买。没废话，很能让人思考的书。
•   已扔。全无一读之必要。
•   书里的观念，对于电影从业者来说很重要，能在工作中知道你的判断。对于普通观众，以这些观念和自己的经验做比较，可以更好的理解自己，理解电影。
•   这本书不错，介绍的令人心动。电影是伟大的艺术。在图书馆看到就立刻买了。。。值。
•   如许多评论一样，对于电影的评介，有许多点睛之语，非常值得一看。
•   学习电影很好的工具书。很像一本人性化的电影词典。很容易看的一本书。
•   法克 真尼玛好
•   不错，物流相当快
•   不是误买的电影书
•   精华之语
•   电影的力量
•   　　1.奇异：
  　　所有的艺术都追求奇异。通过陌生的熟悉化和熟悉的陌生化，艺术能创造一个我们前所未见的世界或者一个我们不曾想象的世界
  　　在令人难忘的电影中，角色越常见，就越可能出现在一个异常的环境里。反之，环境越常见，就越可能出现一个异常的角色。
  　　
  　　2.失败：
  　　在戏剧中，毫无疑问必须有失败——没有它，故事不仅无趣而且将不知所云。问题在于英雄要如何面对失败？打电话向律师求助，还是痛苦嚎啕一场？对英雄来说，答案只有一个：自己爬将起来，拍拍身上的尘土，继续坎坷前途。失败是给英雄一个机会，证明他是英雄。
  　　
  　　喜剧是关于失败如何变为成功的故事，悲剧是关于成功如何变为失败的故事。而很多令人难忘的电影则是关于某人在一方面获得成功，而在一方面遭遇失败的故事。
  　　
  　　3.出水之鱼：
  　　看完几乎所有令人难忘的电影，你都会说英雄其实无所归属。如果英雄是一个有所归属的家伙、一条“在水中自得其乐的鱼”，电影也就不那么有趣了。
  　　
  　　4.表现主义：
  　　艺术中的“表现主义”往往被定义为内心状态的外部化、表面化。当剧本里有这样的说明：“他暗中思索……”，“他两难于……”，都是在极力描述一种心理状态。在文学中这行得通，但在电影中一切都必须外部化、表面化，能让观众看到、听到才行。所以从根本上说，所有的电影都是表现主义的。
  　　
  　　5.类型：
  　　拍摄类型片的挑战在于它必须履行影迷与这种类型之间的潜在约定，同时有必须超越这些元素，只有这样影片才能拥有更广大的观众。
  　　
  　　6.予人所欲：
  　　知道观众的期待，在送给他们想要的同时又令他们惊奇，这就是所谓的天才。
  　　
  　　7.历史片：
  　　历史故事只有与我们现在的时代相爱难过关，才能更深地打动观众。这就要求历史片不是在布景、不是在服装，而是在角色方面下狠功夫以取得成功。
  　　
  　　8.认同：
  　　观众和角色之间的关系中最重要的不是他们是否同情、移情，甚至不是他们是否认同这个角色，而是他们要认同角色所处的情境。
  　　
  　　9.无力：
  　　从某种程度上说，所有的经典喜剧都是力量与无力、丰沃与贫瘠、衍生与退化之间的冲突。表现在最简单也最明显的层面上，就是生与死的斗争。而当这种斗争发生在思想和精神层面上时，远比作用于身体层面更加微妙，也更有力量。
  　　
  　　10.异态混搭：
  　　把之前没组合到一起也从不被认为适合在一起的元素组合起来就叫做“异态混搭”，它会产生新的、有用的、幽默的事物。
  　　
  　　11.随机应变：
  　　美国人十分看重随机应变。其实从古希腊开始，这已经是英雄的必备素质之一。能否随机应变的考验常见于那些广受欢迎的电影中，因为这是主人公证明自己拥有成为英雄素质的方法之一。
  　　
  　　12.内心冲突：
  　　毋庸置疑，戏剧建立在冲突的基础上。绝大多数令人难忘的戏剧作品所体现的不仅是一个人鱼外部世界发生冲突，还有他与内心自我的冲突。但是电影只能呈现出我们能看到的与听到的，即思想和感受的外在化（表现主义）。表现内心冲突的方法之一是运用画外音，由叙述者叙说角色的内心挣扎。
  　　
  　　13.天真：
  　　天真的遗失无论在虚构世界，还是真实世人生中都是一个伟大的主题。天真往往唤起一种失落感，但是我们应该注意到有时天真不是被动失去，而是主动放弃——人们渴望知识，哪怕因此放弃天真，那怕因此收到毒害。
  　　
  　　观众特爱天真，这就是为什么有那么多童星和儿童角色深受喜爱的原因。观众还喜欢那些发育成熟却依然存有一份天真的成年演员，比如奥黛丽·赫本、茱莉亚·罗伯茨，在、甚至还有经常被如此评价的玛丽莲·梦露。
  　　
  　　14.意图：
  　　虚构电影都建立在一个意图原则的基础上，即一切接有意义，没有什么事“单纯的无意义的发生”。电影创作者好观众之间的约定是：我们的所见所闻都必须是有目的、有意义的。
  　　
  　　15.接触：
  　　电视剧总是喜欢讲述在医院、警察局、军队、法律事务所和学校里的人们故事——在这些机构里，不同的人因为生活中遭遇的危机得以互相接触，人跟人，人跟机构的接触越多，冲突也就越多，当然发生有趣的故事的可能性也就越大。
  　　
  　　16.中间人:
  　　英雄往往担当的是一个中间人的角色，他是不同社会群体之间的媒介。人类与自然之间的媒介，人与神或其他神秘力量之间的媒介。
  　　
  　　中间人很有力，因为他们很有用——他们能够调停不同社团间的矛盾。与英雄这一中间人形成鲜明对比的是，坏蛋总是能够轻松地融入他的社团，成为权利组织的一分子。他们有所归属，而英雄没有。
  　　
  　　关于英雄，反复出现的悖论之一是他们能够成功地斡旋两个互相竞争的文化与价值体系，却很难调停自己体内两股相互斗争的力量。
  　　
  　　现代社会的许多人都经历过中间人的孤独与斗争，他们不真正属于他们的家庭、社会、国家，最令人痛苦的是，他们甚至都不真正属于他们自己。也许正是因为这一情感上的窘迫，我们才会这么容易认同那些受困于相互斗争的力量之间的人。因为从根本上说，我们都是中间人。
  　　
  　　17.公正:
  　　我们去电影院不是去看一个世界，我们是去看一个公正的世界。
  　　
  　　如果影片一开始，有个角色把与生俱来就拥有的财富或力量作为针对他人的武器，我们敢肯定到影片结束的时候，他的力量惑财富一定会消失。相反，如果一个角色开始的时候贫困弱小，但总是不顾自己乐于助人，我们敢肯定电影结尾时他肯定影片结束时他会获得力量。如果一个女子孤独无助，但是心地善良或者相貌可人，我们敢肯定影片结束时她一定能找到如意郎君。电影是现代生活中少数几种使人万事如意、天遂人愿的方式之一。
  　　
  　　一部电影想要令人难忘，不一定需要幸福的结局，但是必须有个公正的结局。
  　　
  　　18.笑:
  　　我们喜欢开怀一笑，我们也喜欢那些能让我们我们开怀一笑的人，所以才有那么多商业或政治领导人在演讲时常常以一个笑话开场，所以美国历史上最深得民心的总统多以幽默著称于世。这一原则同样也适用于令人难忘、广受欢迎的角色。有些角色从来不苟言笑但依然深受观众喜欢。因为他们让观众展颜莞尔。
  　　
  　　笑是有史以来最有力的制造移情的工具，没有人会嫌哪部电影令人笑得太多。
  　　
  　　19.长度:
  　　几乎最令人难忘的电影都在坚持节俭原则：杜绝任何不必要的台词、角色、场景、时间。固然，一些故事很复杂、丰富、强烈，需要更多的时间来表现，但是时间长度与电影的成功毫无必然联系。
  　　
  　　20.失落:
  　　西方三大主要宗教的宗教经文都执着于失落，世界上很大一部分令人难忘的经典诗歌、小说和电影也同样如此。
  　　
  　　电影中故事的真正开始或者结束往往与某些重要事物的失落有关，有时甚至开头结尾都与之相关。失落往往是推进故事动作发展的前史。
  　　
  　　失落和回忆总是相伴相随，有太多令人难忘的电影是唤起会议或者直接与回忆相关的。这是因为回忆本身就和失落有关，如果某些东西现在还在，就没有必要回忆了。从另一方面说，如果我们失去我们能的回忆，那我们是谁？回忆在确认我们自己的身份和属性方面发挥着重要作用，所以老年性痴呆症才是被认为最可怕的疾病。
  　　
  　　最经典的美国电影有很大一部分都弥漫着失落的气息，这是一个在全世界通行无阻的伟大主题，是每个人都会认同并被打动的一种情绪。
  　　
  　　21.爱：
  　　在观众相信两个角色彼此对上眼共坠爱河之前，观众必须首先和角色对上眼，自己嫌坠入爱河。一些爱情故事、浪漫故事的失败往往被解释为男女演员之间缺乏“化学反应”，其实，缺乏的往往是角色与观众间的化学反应。
  　　
  　　英雄角色的一只手常常被他对某人的深爱拉着，而另一只手则被他需要去做的“一个男人应该做的事”扯着。
  　　
  　　22.忠诚：
  　　友谊和其他亲密关系都建立在两条原则的基础上：爱与忠诚。有爱，就自然有忠诚；但如果只有忠诚，不见得就有爱。这就是为什么像柯里昂（《教父》）那样的黑帮家族和那些有时能操纵国家的黑帮团伙会花大量的时间来忧虑忠诚——当忠诚源于恐惧，就不可能持久。
  　　
  　　所有的人类联盟都是由信任编织起来的，一旦信任被破坏，家庭、婚姻、社团或者社会的基础也就开始瓦解。所以，忠诚与背叛的关系对经典电影来说是如此重要。
  　　
  　　忠诚是人类的最高成就之一，它是任何个人之间或者个人与机构、社团、国家之间关系的基石，所以忠诚对那么多经典故事来说才如此重要。
  　　
  　　23.导师：
  　　将一个天真的年轻人置于两位导师之间，迫使他在二者之间做出选择，这是戏剧惯用的计量，因为它达到了戏剧孜孜以求的目的：给主要角色设下陷阱，然后迫使他作出决定。
  　　
  　　担任导师角色的常常是父母、父母的代理人或者爱人。在他《泰坦尼克号》中杰克是露丝的好导师，是他帮助露丝将她的坏导师——母亲和未婚夫抛在脑后。
  　　
  　　导师在电影中和生活中所处可见，可为什么《星球大战》中的奥比万·科诺比、《野战排》中的伊利亚斯和《泰坦尼克号》中的杰克最终都与世相辞？原因是只要导师还在身边，门生就会一直保持学生状态，也就没办法成为英雄。
  　　
  　　英雄首先要做的就是靠自己的力量站起来。检验导师、父母、老师或者其他协助者是否真正产生影响不是在他们谆谆教诲之时，而是在他们缺席的时候。
  　　
  　　24.误导：
  　　电影经常运用一种魔术的原理：误导。在表演魔术时，魔术师提示观众要看仔细，但其实他引导观众注意的并不是戏法的真正门道所在，门道总是在我们没有注意看的地方。
  　　
  　　在大多数希区柯克的电影里，主要角色和观众得出一个又一个结论，谁干了什么，冬季、、动机和目的是什么，但是事实证明这些结论大多数都是错误的。误导是一种很常见也很有力的讲故事的手段，在最引人入胜的故事中，
  　　
  　　25.调节：
  　　任何时间中发生的事物，不管是音乐、假期、性，还是电影，都需要调节。从快到慢，从兴奋到安静，从坚硬到柔软，循环交替。
  　　
  　　对于调节出现在电影中的频率及其何种方式出现等问题，电影界曾有过很多理论，比每七分钟或没几分钟要要出现一段追逐或“大爆炸”，但是对于什么能广受欢迎，什么能令人难忘，却没有固定公式。我们所肯定的只有一条：在电影里最奏效的方法，永远都不会太持久。
  　　
  　　26.蒙太奇：
  　　蒙太奇一般都是在剪辑室里组接完成，而不是写在剧本里。
  　　
  　　27.情绪：
  　　一个故事的情绪与它的态度息息相关。情绪和态度并不仅仅存在于电影之中，因为如果它们成功地完成任务，也会使观众产生同样的情绪和态度。喜剧的照明常常是辉煌亮堂的，传递给故事和角色的情绪和态度与恐怖片、黑帮片中带有大量阴影的灰暗照明所传递的完全不一样。台词、场景指导、剪辑都有助于一部电影形成自己的情绪和态度，而音轨上的音乐几乎就是用于加强观众的情绪和态度的。在那些令人难忘、广受欢迎的电影中。情绪和态度总是不停地发生变化。随着故事的发展，电影创作者希望让观众恐惧、绝望和（或）焦虑，但是他们并不希望观众之滞留在一种情绪之中。
  　　
  　　28.神秘：
  　　没有神秘，就不可能产生令人难忘的故事。
  　　
  　　不管是在故事里还是在生活中，神秘都分两种：一种关于过去，一种关于未来。而最显而易见的神秘故事——侦探片和惊悚片中，关于过去的神秘是“谁干的？”，而关于未来的神秘是“接下来被干掉的是谁？”
  　　
  　　即使没有神秘的过往，我们也会因一个问题而对故事一直保持兴趣：“接下来将要发生什么？”如果我们可以预料将要发生的，也就是说如果连这个神秘也消失了，故事也就变得索然无味了。
  　　
  　　虽然所有的神秘都通向疑问，但并不是所有的疑问都通向神秘。我们常说的“神秘故事”其实大多是“疑问故事”，一旦我们找到了答案，“神秘”也就不复存在了。
  　　
  　　真正的神秘是不管我们怎么分析它，它都不改神秘本色。伟大的电影，就像所有伟大的艺术作品一样，我闷对它的；、了解越多，就越能领会使它持续拥有力量的神秘、
  　　
  　　29.命名：
  　　令人难忘、广受欢迎的电影往往是道德剧，在这类影片中，角色名字的改变常预示着其超越了从前的状态。
  　　
  　　无论在故事里还是在真实生活中，如果有人改名，无疑意味着其道德价值和力量的改变。
  　　
  　　30.对立面：
  　　对立面相互吸引，却不一定结合。
  　　对立（人物）关系可以加倍发挥戏剧冲突的潜力，还可以使幽默指数飙升——幽默这一元素对于创作一部广受欢迎的电影十分重要。电影会描述一个团队和他们共同对手之间的矛盾，也会涉及这个团队成员之间的矛盾。
  　　在团队和外界之间的冲突极其严峻的时候，团队成员之间的冲突往往是为了制造笑声。相反，如果团队成员之间的冲突变得严肃，那么其与外部世界的冲突就会制造一点而笑料。
  　　在现实生活中，共同点较多的两方缔结婚姻或者业务关系，较之共同点较少的地方，其成功率更高。因为在现实生活中我们追求和谐，但是在戏剧里我们需要冲突，而制造冲突的最好方法莫过于把对立的双方放在一起。
  　　
  　　31.原创：
  　　戏剧诞生的两千五百多年以来，作品浩如烟海，已经没有元素是前人前作未曾涉及的。其实，戏剧真正需要的不是原创，而是创造。
  　　利用熟悉的角色或者故事不是电影或流行文化的独家发明，几大宗教文本也都如此。
  　　看电影就跟吃东西一样，大多数打动我们的新品种其实都是由我们熟悉的原料组合而成的。我们努力找寻那些感觉新鲜的东西，但是我们也渴望保留那些让我们感觉舒适的元素。对于讲故事来说，所谓原创就是把旧有的元素用一种新的方式组合在一起，而不是真正创造出什么全新的元素。
  　　
  　　32.过去：
  　　过去能够唤起深沉、复杂的感情，这就是令人难忘的电影总爱留恋过去的原因。但是过去也都写于现在——也许它的一部分力量正来与此。
  　　
  　　33.角色：
  　　“个性”和“角色”不能划等号。个性是一个演员具有的超越任何特定角色的个人特质。它来自演员的性格和品质，比如坚忍或者脆弱，也来自演员的身体特征、态度、说话走路看人的方式，等等。在很多令人难忘的电影中，演员的个性和他或她扮演的角色常常融合在一起。
  　　让一个个性鲜明的明星出演角色能为电影创作者省去二十页纸的角色性格分析。这就是个性鲜明的明星能够拿到高额片酬的原因之一——他们不仅能吸引观众观看，还有助于更加经济实惠地讲述故事。
  　　
  　　34.一本正经：
  　　真正的幽默，不管它是一个笑话还是一部剧情片，都建立在说故事的人假装不知道它很逗的基础上。
  　　
  　　35.情节：
  　　绝大多数情节的基本结构元素出现以来就一直存在着。那些宣称他们发明了一种新的情节的人往往对戏剧和文学的历史知之甚少，更别说那些浩如烟海的神话、传奇、传说、寓言等自语言发明以来人们一直在讲述的内容了。
  　　比原创一个情节更重要的是原创一个角色。因为令人难忘的往往是角色，而不是情节。
  　　
  　　36.精神病人与反社会者：
  　　很多令人难忘的坏蛋要么是精神病人，要么是反社会者。一些人类心理学家认为精神病人虽然常常违反社会规范，做出遭人谴责的事情，但他对自己的行为并没有真正清醒的认识，而反社会者什么都明白，他们只是不在乎。其实，不管他的认识状态到底如何，像《星球大战》中的达斯·旺德、《沉默的羔羊》中的汉尼拔这样的黑暗角色。都是电影中最引人注目的经典坏蛋。
  　　另一方面，如果我们留意那些令人难忘的英雄，他们的行为有时与反社会者或精神病人也没有多大分别，那我们为什么单单认同他们？因为他们的心肠是好的，他们想做好事，而坏蛋可不管这些。
  　　
  　　37.比鲁斯之捷：
  　　公元前279年，希腊人比鲁斯王经过一场浴血之战击败了罗马人。捷报传来，知道了战斗伤亡人数的比鲁斯王不禁感慨：“再来一场这样的胜利，我们就输定了。”从此，“比鲁斯之捷”就用来形容付出巨大代价，以至“胜利”一次都带有反讽意味的惨胜。
  　　对“幸福结局”有偏执狂的人们总是认为“一部电影要想广广受欢迎就不能太关注真实发生的事情。其实除喜剧外，大多数令人难忘、广受欢迎的电影都以比鲁斯式的惨胜结束。
  　　当然，并不是说这种结局令人沮丧：英雄可能因此失去世界，但他赢得了自己的灵魂。凭此，他已经超越了这个世界所谓的“胜利”。
  　　
  　　38.救赎：
  　　英雄光救他人远远不够，他还必须救赎自己。
  　　
  　　39.勉为其难：
  　　在几乎所有令人难忘、广受欢迎的电影中，一开始英雄都很不情愿成为一名英雄。
  　　很多战争片都告诉我们，那些自愿朝着英雄主义使命前进的人往往都是去送命。那些自愿成为英雄的人很少成为英雄，因为如果他们神志清醒、思维正常的话，也就不期望、不渴望成为英雄了。(此句我存在异议，大家也可以思考思考）
  　　英雄都是不情不愿、勉为其难地成为英雄的，这是戏剧故事情节结构的需要，也是塑造一个生动有趣的角色的需要。让英雄成长为一个英雄的最好方法就是，让他一开始的时候否认自己是英雄。
  　　
  　　40.克制：
  　　克制是英雄展示出来的另外一个证明他是英雄的特点，因为他有力量控制最难控制的人：自己。
  　　
  　　41.牺牲：
  　　英雄比我们优秀，并不一定是因为他们拥有的力量比我们的更强大，而是因为他们愿意比我们牺牲更多。
  　　“牺牲”和“神圣”来自同一个词根，两者之间也确实存在一定关联。从事神职工作的人往往需要做出牺牲，反过来，一个人一旦作出牺牲，他和他的行为也就会披上神圣的光环。
  　　牺牲他人和牺牲自我有天壤之别。我们可以接受某人牺牲他人，却无法让他赢得我们的尊敬。但是当某人为了他人或某种原因牺牲自己，心甘情愿忍受痛苦、失落、损失、苦难，他的牺牲就会让他变得崇高神圣。
  　　只有当牺牲真的是无私的时候，牺牲才是神圣的。
  　　
  　　42.场景（注意：不是指场所或场地）：
  　　小时候，妈妈会告诫我们不要当众吵闹、引人侧目，但这正是英雄要干的。制造令人凝神观望的场景正是成为英雄的关键所在，也是创造令人难忘的影片的重点。
  　　伟大的电影由伟大的场景中的伟大角色组成。是什么成就了一个伟大的角色？让他出现在伟大的场景中。
  　　每个令人难忘的场景都有助于刻画角色。从结构的角度上说，令人难忘的经典影片中没有一个场景能够被删掉，否则影片的主题就会发生实质性的变化。
  　　场景中可以充斥着动作，但是如果它只起制造兴奋或者推进情节的作用，而没有同时推动观众对角色的理解的话，这一场景就不可能成为伟大的场景。
  　　令人难忘的场景总是包含下列一个或者多个元素（重点）：
  　　1.具有显著的异元性，把一般认为不适合放在一起的元素放在一起（见10：异态混搭）。这些元素可以是角色、地点、类型、情绪或者情节、就单个元素来说，每一个都是我们熟悉的，可正是这些元素的混搭造成了令人难忘的场景。
  　　2.出乎我们的意料。
  　　3.包含一些【欺骗】性的元素。事情永远不会是它看上去的那样，这迫使观众抛开表象，积极参与找出事实真相。
  　　4.为角色设下【陷阱】。
  　　5.伴随着某种【牺牲】。
  　　6.涉及分离或【失落】。
  　　7.包含一个重要的【决定】。
  　　8.有某种程度的体力或智力的【追逐】。
  　　9.遵循节俭原则，不必要的元素一个不要。
  　　令人难忘的场景往往是宏观世界中的微观世界，其主题往往就是这部电影的主题。
  　　
  　　43.引诱：
  　　所有英雄都会被引诱，这引诱往往是一种考验，难的是真的被引诱上钩后，仍能被成为英雄。
  　　
  　　44.克己：
  　　一个角色如果需要用世俗的成功来装备自己，他永远不会被观众视为英雄。英雄都是苦行僧，拒绝一切普通人认为理所当然的欢悦、享乐。
  　　像早期的宗教和神话英雄一样、英雄身处这个世界，却不属于这个世界。他拒绝普通人孜孜以求的欢愉，因为他不是普通人。
  　　
  　　45.自私：
  　　坏蛋的所作所为都是为了谁？为了他自己。英雄的所作所为都是为了谁？为了他人。
  　　坏蛋的所作所为是为了得到什么？力量。英雄的所作所为是为了得到什么？如果他足够走运，也许能像《原野奇侠》中的那样，得到一个小男孩的一声“谢谢”。
  　　如果英雄所做的都是为了自己，他也就不是英雄了。
  　　
  　　46.同时性：
  　　电影比其他艺术更善于表现同时性的动作。当D·W·格里菲斯奠定了平行剪辑或者“交叉切换”——同时呈现不同地点的不同角色的动作——的基础上，这一点就得到证明了。
  　　《教父》的结尾，科波拉证明电影还可以运用另一种方法呈现出同时发生的不同元素：分裂焦点。我们看见前景中凯为她的丈夫倒了一杯酒，与此同时，后景中，迈克尔的奴才们在亲吻他的戒指，并在电影里首次称他“教父”。这些动作同时进行，而后一道门徐徐关上将凯和迈克尔分隔开来，凯的脸陷入阴影中……视觉元素清晰地阐释了两人之间不可挽回的巨大鸿沟。
  　　电影呈现同时性动作的能力是它强大的力量之一。
  　　
  　　47.社会问题：
  　　一部电影如果只关注特定时间、特定地点的社会问题，就会很快过时。只有那些关注超越时间的永恒问题的电影，其艺术生命才会长久。
  　　
  　　48.戏剧结构：
  　　戏剧的结构和笑话的结果类似：有一个持续上升的发展阶段，直到到达高潮，将积累的紧张释放。不能制造紧张的戏剧最好短一点儿，否则，会枯燥无味至极。
  　　经验告诉我们：生活的逻辑就是很多时候压根儿没逻辑。讽刺的是，如果一出戏剧努力模仿现实生活中的这种逻辑缺乏，却很可能被指责为脱离现实生活。
  　　观众在戏剧里寻求的是他们很少能在真实生活中找到的结构。
  　　
  　　49.次要情节：
  　　次要情节有好几种定义：有时是完全独立与主故事线之外的一根故事线，有时是独立的但与主故事线相关的故事线。要想有效或高效地讲述一个故事，最重要的是集中精力和凝聚焦点。如果次要情节与主要角色根本无关，那它就不该出现在这部电影里。
  　　
  　　50.悬疑：
  　　惊奇和悬疑之间的不同在于观众的认识状态。当电影创作者和观众共同分享事件时，悬疑就出现了，观众会更深入到故事里，但如果事件由电影创作者全权掌控，观众只是被动的目击者，所产生的就是惊奇。
  　　
  　　51.考验：
  　　成为一位英雄的方式跟成为一名医生或律师的方式一样——通过考验。不同之处仅仅在于，对英雄的考验是基于教育和知识，也不是让他们坐在一台计算机终端前，而是把它们置之于观众的审判席前。
  　　在所有电影类型——也许是所有故事——中英雄都是被设陷、折磨和受伤害的，因为我们知道“没有付出，哪有收获”这句俗话的深刻真理。
  　　如果没有考验，就设法打分。当我们给他们贴上“英雄”的标签时，也没法知道这个人是否值得我们行使受伤的权利授予他们荣誉和地位。
  　　
  　　52.主题：
  　　赫尔曼·梅尔维尔曾说过：“要创作一个非凡的文本，你必须选择一个非凡的主题。”我们还经常这样说，创造一个非凡的角色，就是把他和非凡的主题结合起来。但是对于“主题”这个词，就像对于“角色”，我们说得滚瓜乱熟，却很少会费心地仔细研究它。
  　　主题是什么？之于耶稣，是悲悯；之与马克思主义，是压迫；之于弗洛伊德学说，是无意识。通常，它只是一个观念，经过充分的不断的重复，让人们开始留意它。
  　　为了引人注目，主题必须被表达出来，不是以言辞，而是以情节。主题不一定非要说出来，别忘了电影界最实用的那句老话：“展示，不要告知。”令人难忘、广受欢迎的电影就是这么处理它们的主题的。
  　　
  　　53.工具：
  　　英雄拥有的并不是高人一等的工具，而是高人一等的道德。
  　　如果英雄真的拥有占尽优势的工具，那么，在故事结束之前这些工具往往会丢失或者破坏。这样做的原因很简单：一个依靠优势工具取胜的人不能称为英雄。失去工具或者失去工具拥有的力量，将主人公暴露在致命的危险之中，将会给他一个成为英雄的机会。
  　　
  　　54.蜕变：
  　　很多令人难忘的故事都包含自我意识的诞生。所谓自我意识就是对自我感觉和行为力量的认知。无论是一个人还是一个社会，一旦意识到自己的潜力，就会产生强有力的蜕变。
  　　
  　　55.陷阱：
  　　几乎所有令人难忘、广受欢迎的电影都可以贴上一个标签：受困。
  　　英雄受困于陷阱，却能运用他们的力气、智慧、机敏和意志，通过自己的努力逃脱。让他们落入陷阱，只是给他们一个机会证明自己是英雄。
  　　
  　　56.审判：
  　　每部电影都有观众权衡电影里已说的和没说的一切，每个观众都会质疑电影的动机和意图，在角色的行为和身体语言中找寻线索。观众在得到某一信息或通过观察后，会倾向于其中一方，之后，他又有可能倾向于另一方。如果这种来回反复的摇摆过程消失了，观众就很可能会觉得越来越无聊。
  　　最有趣的故事和竞赛，跟最有趣的审判一样，都是天平开始倾向于一方，接着又倾向于另一方，不到最后一刻不会知道结果。
  　　
  　　57.真实故事：
  　　在电影中，我们寻求的是潜在于表象之下的某种模式，一些故事的意义不在于其中与现实生活不符的声音、图像和经历——是结构给予了它意义。
  　　几乎所有“真实故事”（根据真实故事改编的故事）都被改造过，通过删掉重大事件，创造符合要求的新的场景、事件和对话等手段。这一切都不是真实的需要，而是讲一个生动的故事的需要。
  　　
  　　58.讲真话的人：
  　　因为讲真话要承担后果，所以讲真话的场景往往是戏剧中最精彩的部分，在讲真话的人中，英雄是比较特殊的：他知道后果，他也在乎，但是他敢于说真话——这正是他成为英雄的原因之一。
  　　
  　　59.揭露：
  　　在我们内心深处潜藏着一种恐惧：是我们的基因、社会、教育等很多并不来自我们内心的外在力量塑造了我们，这会带来一种恐惧，恐惧如果他人看到真正的我们，他们就不会在爱我们，不会再尊重我们，不会再和我们一起。于是，我们把自己伪装成另一个样子。
  　　令人难忘的喜剧、戏剧场景通常包含着博取角色伪装的揭露。既然伪饰地是那么的精心，当然，揭露的场景也会十分有震撼力的。
  　　
  　　60.欺骗：
  　　那些令人难忘、广受欢迎的电影中最具影响力的欺骗，往往是主角被他的亲人、爱人、尊敬的人甚至是如神一般信奉的人物所欺骗、陷害、利用。关系越亲密，信赖越强烈，欺骗的杀伤力就越强，也就越容易震撼观众们脆弱的心。
  　　
  　　http://www.douban.com/note/122222207/
•   　　對於這麼熱愛看電影的我來說. 這本書無疑是曾閱讀過有關電影的叢書中. 寫的最好的... 雖說書裡主要賣座電影的例子. 多是我未曾欣賞過的老電影. 但作者在分析電影元素時的簡潔俐落. 仍令人啟蒙良多. 相較起許多影評常寫出的隱晦體文章. 這位UCLA電影教授顯得對電影的本質更加融會貫通. 更加透澈.... 於是才能以深入淺出的口吻. 旎旎道出如此引人入勝的幕後花絮...
•   　　老实说，我只认真看了前半本，后面的总觉得有点反复的厌倦感。
  　　你要对里面涉及的电影有充分的印象，可惜我就是那种超临场感的，要真让我去细说，去对比，还真不是件容易事，还是当单词表翻翻吧，也不错。这也是从4星跌回3星的原因，不是书的错，看来是我的问题。
•   　　算不上什么书评,只是看完书的直接感受.
  　　现在人越来越浮躁,要耐心仔细看完一本书那真是越来越难,一方面是现在的书质量参差不齐,真是没有必要看下去,10本就有7本是由垃圾嫌疑的; 一方面是自己心态有待调整.
  　　但是这是一本让你觉得一看就静下来,就钻进去的书.我当时看书的感觉就像捡了一个宝一样,好多精辟的理论!这才叫真正认识到了电影是什么嘛!
  　　这本书一点都没有那些高深难懂的自言自语式的长篇大论,也没有简单分析流行趋势的肤浅论调,有的就是直指实质的认识.
  　　我很惊讶评价居然没有上9分...不过也能理解,每个人都有自己的哈姆勒特嘛.
•   　　阅读过程中带来的自然的满足感，已经对这本书爱不释手，完全没有晦涩生僻的文字，没有矫揉造作的语句，简单明了。作者给出了许多标准答案式的结论---马上又茅塞顿开之感---但是把这些标准答案变成自己的知识还是需要一个认真学习过程---看似简单的东西，背后其实还是藏有玄机。
  　　很佩服作者，将简单的事情变得复杂是人类的专长，但是能把复杂的事情变成“简单的知识”却绝对是世界上绝大部分的老师教授学者作者都很难做到的。
  　　非常推荐，无论是不是学习电影或者爱好电影的人，都应该读一下的好书！
  　　（我曾经的一位法国教授也是这类型的智者，Michel CHION，它是法国现在在电影研究特别是声音方面非常有地位的研究者也是创作者，如果大家有机会可以看看他的书，上他的课的时候已经明显感觉到他语言言简意赅，不过他的书似乎只有法语根英文版本，希望能很快又中文的版本介绍给大家！）
•   　　先截这些吧#
  　　
  　　戏剧关注的是个人的决定、行为以及这二者带来的结果。
  　　不管什么样的装备，说到底都只是一种表象。因为真正重要的是英雄的内在，而不是外在。
  　　角色一定要有所变化，正是因为他没有变化的能力使得这部电影成为了一个悲剧。
  　　对某些人来说，没有什么是命中注定，除非他自己决定。
  　　影片主角能够掌控自己的人生，能够对发生在自己身上的一切负责。
  　　如果一个真实任务重要到值得为他拍一部电影，观众显然已经知道了故事的重点，那么主要问题就是决定故事从哪儿开始。这个决定比那些传记事实更具有创造性，因为它决定了究竟要展示多少伟大的不可确定的中间部分，而这才是每个人生的独特之处。
  　　一个人能给予另一个人最伟大的礼物就是认可、褒奖他或她的个人潜力；而最恶毒的诅咒就是使某人对自己的能力失去信心。
  　　我们看见因，但是果--往往是疼痛，则被阻断了。
  　　敌人的死亡往往是在一个远远的镜头，而好人的死亡用的则是特写。
  　　要治疗乏味就得出其不意。所以大多数动人的故事都充斥着有意的误导。
  　　正是逆转、对立、自相矛盾、不可调和使故事变得生动有趣。
  　　没有一个天生有趣的人物，只有有趣的人物关系。
  　　我们的决定和行为定义了我们的性格，决定了我们是谁。
  　　对选择的限制通常都会增加兴奋、兴趣指数。
  　　生活中一个人要想达到目标可以有很多不同选择，但在电影里往往只有一个。英雄必须足够机智，了解哪个是最重要的选择。
  　　所谓艺术家就是那些不懈追求自我想象的人，他必须不断地与妥协作斗争。
  　　悲剧通过持续上升的动作累积紧张，最终到达情绪的高潮。与此相反，喜剧累积紧张，然后通过笑声释放。
  　　喜剧不仅肯定了感受的重要性，还对不确定性和反常规性赞赏有加。通过打破社会法则和其他法则，喜剧创造着一种不和谐。喜剧吸引我们，温暖我们，让我们在生命的苦痛中得到缓释，但是我们记起的却常常是悲剧。也许是因为我们总是记起痛苦多过忆起欢乐，也许是因为悲剧暗合我们的终极命运--失落、衰败和死亡的终极命运。
  　　喜剧呈现的总是一个力量提升的过程。
  　　同情跟认同直接相关，而认同是所有叙事成功的基础。同情绝不仅是一种肤浅廉价的感觉，而是一个思考的过程，一个引导我们去理解角色的过程。
  　　宿命是一种超乎个人意愿控制范围之外的力量，它从后面推着你。命运则像一块磁铁吸引你奔向你想要得到的那些事物，它在前面吸引着你。
  　　在现实生活中，如果某个决定的施行效果很好，我们会把所发生的归于命运；如果很糟，我们则把它归于宿命。
  　　细节往往能赋予故事真实性，让它变得真实可信。
  　　真正重要的不是细节本身，而是故事的精确。因为它使故事可信而有趣。
  　　记录片的结构是离心的，而戏剧的结构是向心的。记录片关注的是外部事物，如人物、文化、组织、历史事件和新近事件，因此就像离心机，它的力量指向是向外的，指向其所涉及的那个真实世界里的事物。而戏剧性的电影，邀请观众忘却他们所知的那个真实世界，进入由电影创造者营造出来的假想世界。
•   已经拿到手看到一小半了，精简不卖弄，的确好书。
•   在哪买啊？
•   我当初是在网上卖的~
•   我在书店的小角落发现的···
  闪闪发光的一本书啊···