同舟共济

出版时间：2012-5  出版社：浙江大学出版社  作者：曹星原  页数：227  字数：213000  
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内容概要

曹星原编著的《同舟共济(清明上河图与北宋社会的冲突妥协)》作为研究《清明上河图》的专著，《同舟共济》主要从全新的学术角度出发，探讨传世名作《清明上河图》的内容、风格、创作年代以及内在含义。在历时十余载的研究中，通过考察《清明上河图》画面中的诸多细节，作者联系神宗朝的经济与历史背景，深入分析了卷末跋文，并梳理了众多宋代文献。最终
，通过对画作内容的重新论证和对其成画的时间与原因的考察，曹星原教授认为《清明上河图》试图表现在北宋中期社会风暴突发的背景下，新兴沿河市场的风貌以及变法与漕运带来的繁荣，同时表现了统治者“上善若水”治世观念和愿与民众同舟共济的精神。

作者简介

曹星原，女，加籍华人，美术史博士，加拿大英属哥伦比亚大学美术史系教授。先后在中国美术学院、中央美术学院、斯坦福大学求学，现从事中国古代和当代美术史研究和教学。主要研究领域为宋代、辽代以及当代中国美术，尤其对《清明上河图》有长期深入的研究，是该领域内的权威。在学术研究之外，致力于策划“吾土吾民”系列油画邀请展以推广现代美术的发展与传播。

书籍目录

鸣谢
前言
1 《清明上河图》研究面面观
2 清明辩
3 跋文再考
4 图画的功能与《清明上河图》
5 市肆文化
6 汴河与河市
7 “今体画”与宋代绘画品味
8 同舟共济——图像的威力与神宗皇帝
9 《清明上河图》为向氏独知的隐情
10 结论
注释
书目选编
插图目录
人名索引
后记

用户评论 (总计19条)

•   素以出版高水准学术类美术理论研究书籍为已任的台湾石头出版社，于2011年4月以精装版的形式出版了加拿大英属哥伦比亚大学（UBC）美术史系曹星原教授的“同舟共济--《清明上河图》与北宋社会的冲突妥协”一书。作者历时十余载，可谓“刳肝以为纸，沥血以书辞”，历经十易其稿，以教学资料为初衷，最终升华为一本有独特立论的研究著作。
  
  自原辽宁省博物馆的杨仁恺先生于1950年发现北宋张择端《清明上河图》（宝笈三编中提到的珍贵宋本）至今，已过去了62年。半个多世纪以来，这件作品在国内外引发了众多学者们的研究热潮，对张择端在画中所表现的主题和季节形成了诸多的学术观点和不同的阐释角度，其中以该画表现的是北宋末年“清明盛世”的颂扬观点为首肯，并认为《清明上河图》是北宋徽宗时的宫廷绘画作品。曹星原教授从一个不同于以往的学术角度重新探讨《清明上河图》的内容、画风、创作年代与涵义，仔细观察画面细节，深入分析卷后跋文，并梳篦宋代文献，给予这件作品以崭新的历史定位与诠释。
  
  作者在书中着重讨论了三个问题：（1）对《清明上河图》所表现内容的重新论证；（2）《清明上河图》的绘画风格与公认的成画时间的宫廷盛行风格不吻合；（3）确认《清明上河图》的成画原因和时间。通过对这三个问题的讨论，本书最后结论是，《清明上河图》应为徽宗之前的神宗时期的作品，并且推测这类画作可能就是画论中所称但今已失传的“今体画”。作者认为画中描绘了北宋东京的市肆与河市生活，并强调桥下一艘正要逆流而上的船正失控的瞬间，一方面是展现神宗“上善若水”的治世理想、对于漕运的建设之功，另一方面又提倡因社会改革与自然灾害所导致的社会动荡之时，举国上下应同舟共济、共同面对逆境的精神。宋神宗（1048-1085）是宋代第六位皇帝，于公元1067--1085年在位。神宗年少抱负大志，励精图治，故即位后命王安石（1021-1086）推行变法，以期振兴北宋王朝，史称王安石变法。虽然变法最终以失败收场，但神宗还是维持新法将近10年。画家或者是授意者借用占据三分之一强的汴河之水，充分体现宋神宗的变法是“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶故几于道”。画面中心部分的虹桥，和桥下逆流而上的船只即将碰撞顺流而下的船只的瞬间，即暗示了同舟共济的精神，也影射了神宗支持的变法虽“利万物而不争”，却“处众人之所恶”。历史上记载，宋神宗任用王安石开始推行新法之后，全国各地就不断有异常的自然现象出现，比如京东、河北突然刮起怪风，陕西华山崩裂。古人极信天象，一时间人心惶恐不安。一些反对新法的人趁机解释这些异象是对上天变法的警告。福建人郑侠（1041-1119）上书：“从去年以来，蝗灾大作，秋冬二季均无雨干旱，致使麦苗干枯而死，粟、麻等农作物无法播种，民情汹汹，老百姓不得不四处逃亡。而官府却大肆聚敛钱财，全然不顾百姓的死活。而辽国却趁机落井下石，屡屡派使者要求宋朝割让领土。这些现象都是执政大臣多行不义而造成的。”为了证明他的观点，郑侠还将民间老百姓卖儿卖女、典当妻子、拆毁房屋、砍伐桑柘等悲惨的景象画成了一幅《流民图》（1074）。《流民图》给宋神宗极大的震动，宋神宗的理想原是想通过变法，使百姓安居乐业，但结果却是百姓正在流离失所。宋神宗随即下令暂时罢免青苗、免役、方田、保甲等18项法令。
  
  曹教授认为，作品所描绘之时令地点，选择了清明后的阳和之时而万物复苏，借汴河水口开通，河市重开之时，位于汴河通往东京城内的第二个门—“上善门”一带的市井社会，来呈现当时社会的繁荣祥和之氛围。这种表现手法带有自然主义倾向，强调不偏不倚地塑造自然存在为特点，与先朝唐代艺术中那种惯于夸张、装饰、壮丽典雅之殿堂的手法，有极大的不同。此外，《清明上河图》的风格、手法也不同与宋徽宗（1082-1135）时宣和（1119-1125）年间宫廷画院中形成的脍炙人口的“宣和体”。“宣和体”强调工致富丽、精确生动，在刻画上力求画工的法度，色彩上多见明丽、典雅、富贵，极大程度地体现宫室台阁、山水花鸟的壮丽气韵。所以，无论从哪个角度上看，以现实再现为表象，表现了对平民风俗、市井生活为主题的《清明上河图》，都不会是宋徽宗时期“宣和体”的产物，而且也无其他宣和年间的相同风格的绘画作品与之佐证。所以，从风格到内容，本画更应该是11世纪中期在经历了不成功的变法后，面对几经波折的社会和社会批评，以最委婉的手法一方面为神宗朝的努力进行申辩维护，另一方面表达要有同舟共济的思想的作品。
  
  对宋神宗变法持批评态度者以郑侠及其《流民图》最为代表。作者研究认为，以“图式”作为表述立场与观点，或异议或支持的工具，《清明上河图》绝非是一般意义上的风俗画，如同郑侠向神宗奏疏论新法过失,并进献《流民图》以规谏皇帝一样。《清明上河图》是以画指事、以画论世的典范，作者将此画的成画年代与北宋的政治经济明确地联系起来，确认本作品是神宗之皇后向氏族系出于对本家族的名誉的保护，也出于对神宗皇帝体惜民众的治世政策所表达的委婉溢美之意，而产生的作品。由于神宗变法在很多方面过于严苛而导致全国上下怨声四起，大失人心，特别是郑侠的《流民图》，更是引发了一系列的动荡和后果，涉及到宫廷内众多官员，受牵连最深影响最大的是神宗身边的两位皇后家族，向氏和曹氏。作者考证了画卷题跋及《向氏评论图画记》等有关历史资料，断定，一是图像的功能在此时呈现出巨大的能量，被向氏家族深深领略；二是当神宗处在内忧外患的焦头烂额中时，以向皇后为首的向家为安慰和证明神宗的仁政业绩，向他传达出京城的经济和物资丰盛依然如故，虽有贫富之差距，虽然有新法带来的弊病，但是神宗的“上善”姿态治理下依然是一个清明平和的世界。可以说，《清明上河图》以其完美的商家店铺在街道上的安排而产生的视觉流动性为构图核心，潇洒劲秀的线条准确地刻画了东京城里的繁忙景象，是以图像的形式对郑侠的《流民图》从文化的角度作了回击。这不仅引导出了《清明上河图》成画时间和动机，同时，画作的图像系统完全采用的完全是神宗朝中推崇的平民思想影响的“今体画”特点，表明了对神宗治世、惜民思想不夸张、含蓄的赞美。
  
  本书还对《清明上河图》中描绘的北宋东京一角的入微研究，提示北宋京城的市肆与河市生活。尤其是新兴于北宋的河市；随着漕运在北宋的发展，沿汴河两岸而兴旺的集市，都是画者或授意者隐喻式地强调通过源源不断的漕运物资给开封城内外的普通市民所带来的富足。作者认为，通过对市肆、河市在这件作品中的描绘，从而达到了委婉地宣扬北宋帝王秉持“上善若水”的谦和低调来解决国计民生的政治特征和经济形态。同时，这件呈献给神宗的作品或者可以被理解为帝王家族以图像（图像的力量）回应社会对他置百姓生计于惘然的指责，同时达到表白后族维护神宗的立场的目的。
  
  全书共分10个章节，设图130余幅；立意新颖，深具启发性。作者曹星原教授已发表的学术论文及著作涵括自西方美学、美术到当代中国艺术家的研究，主要研究领域为宋代、辽代和当代中国美术，现任教于加拿大英属哥伦比亚大学（UBC）美术史系，并指导硕士和博士。近几年来策划的大型艺术展：《传承西北：吾土吾民系列油画邀请展‧1》、《
•   曹佳星教授是加籍华人，她也是《清明上河图》研究的专家，这部《同舟共济》是她学术成就的代表作，我们可以从中学习潜心做学问的态度，也可以学习她对古代绘画的深入探讨，以及从中归纳出来的中国画精神。学习了，不错……
•   视角独特，用心研究，有彩插图，内附全卷清明上河图
•   可惜啦，当当网断货了。这样的书，一般都是研究加收藏的，一次无法到手，以后恐怕就难了。《清明上河图》是国画第一图，研究者又是喝过洋墨水的，应该不错，希望能早日收入囊中……
•   知道曹星原是因为高居翰的原因，但是一直没有她的书，现在可以看看了解一下，看她的治学水平究竟几何！
•   通过一张画写一个朝代，想想都觉得很温情啊~
•   一本可以称作著作的书，有作者自己的见解，可见作者严谨的学风。好书。容我再细细的读。
•   给老公买的，说还不错
•   为同学买的，据说写的很好，宋史专业的还是看看吧
•   方法论的启发
•   难得找到一本不胡吹的不胡扯的书！
•   快递很快，内容基本不错!但是图片印刷不是特别清晰
•   　　“对一个问题的研究倘若长久地没有进展，通常是因为研究者忽视了不应忽视的因素，寻找到这些被忽视的因素是困难的。困难不在于它们隐藏得有多深，而在于前人已有的研究思路根深蒂固，无形之中会制约后来者思路的展开。”（胡宝国《读《东晋门阀政治》，《胡汉之间》，社科文献出版社，2011年，第2页）。《清明上河图》便是这样长久受到关注却难见实质进展的课题，就此而言，曹星原《同舟共济——〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》一书，可说具有突破性的学术价值。本书作者毕多年之功，又多借力于近年来图像阅读技术的发展，通过图像细读和文本深耕，发现了那些“不应忽视的因素”，进而豁然打开了进一步研究的可能性。
  　　
  　　众所周知，《清明上河图》在当代的再发现本身便是一桩极为偶然的事件。1945年8月12日，日本宣布无条件投降的前三天，末代皇帝爱新觉罗•溥仪准备从东北逃往日本，他随身携带了一批稀世珍宝，都是当年故宫秘藏的历代法书名画。七天后，溥仪在沈阳被截获，这批随身携带的古玩书画也一同被收缴。1952年，在对这批书画进行整理鉴定时，书画研究员杨仁恺发现了这幅《清明上河图》，至此，这件自北宋末年起就行踪不明的巨制得以入藏故宫博物院，重回人们视野，再次成为海内外艺术史家热议的话题。
  　　
  　　此后的六十年来，关于这幅画作的争论从未停歇（详参辽宁省博物馆编《清明上河图》研究文献汇编，万卷出版公司，2007年。），但有几点似乎不言自明：这是一幅描绘太平盛世的画卷，又因有其上有宋徽宗的题字，往往被视作宣和朝的作品。不过，根据画面上的繁荣景象，也有人认为，清明或许并非特指节日或季节，寓意“清明之世”，甚至还有人提出，清明是“清明坊”的简称，指的是地名。学者就此图的名称含义、绘制时间、画面内容等的看法虽然各执一词，不过多数研究却只是局部而片段式的，关于此图作者及其具体的绘制语境，始终难有一个清晰、完整、贯通的解说。因此，曹星原的这部书剥茧抽丝、层层递进地破解又揭示了凝聚于这幅画作的种种谜团，研究和写作风格是相当鲜明的。
  　　
  　　
  　　此书分为十章，大体又可以分作驳论(前四章)与立论（后六章）两大部分。
  　　
  　　前四章属于作者的驳论部分。通过对宋代寒食节与清明日的辨析，作者指出，此图名之“清明”并非后世所理解的“清明节”，而是北宋中叶以前特有的社会面貌，即经过冬天的闭闸，通常是在寒食节后清明第一日，汴河河口开闸放水，漕运由此开始一年的通行，因而《清明上河图》的内容当与此有关。就现有的大量文献记载，此画多被视作歌颂或追忆盛京繁华之作，如董其昌《容台集》中所言：“乃南宋人追忆故京之盛，而寓清明繁盛之景，传世者不一，以张择端所作为佳。”然而曹星原指出，董其昌等人的论断后出，多是后世人想当然的衍生解说甚至以讹传讹，恐难作据。事实上，这幅画面上年代最早的一条题跋是金代所记，其作者张著也并非真正了解此画诞生语境之人，他只是转录了《向氏评论图画记》一书所载，证实宋人张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》等作，由此提供了此图的作者和名称信息。此外关于这幅作品的各种文本叙事，都是在此基础上层累衍生的，加之靖康之乱所造成的宋代社会文化断层，更彻底荡涤了该画的历史语境和社会脉络。因而，根据相关文献来解释这幅图画，本身就存在着时间逻辑的误区，由此产生的认识，更可能是牵强甚而误导性的。
  　　
  　　在辨析画名和质疑题跋之后，作者提出了第三层质疑，即《清明上河图》的性质。她指出，中国古代的“图画”和近世以来的“绘画”有着不同的功能，前者是“用以说明问题、事件，和形制、状况的图像文献”（第60页），也就是说，比起纯粹用以视觉愉悦、艺术赏析的画作，前者有着具体的社会功能，在属性上当归于渊源甚久的“左图右史”传统。中国古代存在大量的这类图制，但随着印刷术和照相术的出现以及博物馆的诞生，这类“文本”逐渐与其最初的功能相抽离，进而成为脱离了其原初语境的一件“艺术品”或“文物”，这对我们认识大量的中国古代图像和器物都发生了干扰，对《清明上河图》的理解自然也身涉其中。作者认为，该图的创作有着明确的文化所指和政治功能，而对于这些，如果不回归特定的历史时空和社会语境，我们将始终一无所知。第四章，作者还就该画的体裁进行了辨析，她认为，该画属于“大风俗画”的系统，却又难归于某种既有的绘画门类，就此点，作者同意著名美术史家罗樾（Max Loehr,1903-1988）的论断，即“几乎没有任何一件宋画可与之媲美；是完全不受任何画风影响、纯粹对现实的真实刻画”（第155页）。
  　　
  　　
  　　在对《清明上河图》的主题、题跋、性质及体裁进行逐一辨析后，作者的立论正式拉开。
  　　
  　　纵观全景，曹星原特别注意到画面上各处可见的酒家酒肆的招牌幌子，在她看来，此图对酒肆如此大着笔墨，势必与当时特定的历史背景有关系。在北宋，酒类制造和买卖成为官方税收的重要组成部分，因此国家一方面严格控制酒类专供专卖权，另一方面又激励刺激社会消费。结合宋代相关规定，作者指出，“从《清明上河图》看，虽然饮酒、聚餐不断出现在画面上，但是处处都恪守了北宋的规章制度。从头至尾，此图描绘的都是饮酒，而不淫饮；中规中矩的社会风貌俨然呈现”（第98页）。图上有几处明确标示出“正店”和“脚店”的酒家，其中前者是获准政府许可的造酒批发销售点，有资格从官府购买政府控制的酒麯来造酒，而后者则仅有销售权。繁荣的酒文化自然也催生了琳琅满目的酒名与酒种，名列张能臣《酒名记》所载的“名酒榜”中便有“天醇”之名，这种酒的发明者不是别人，正是力排众议，钦点徽宗继位的神宗向皇后。就在位据画面正中的虹桥下方，作者发现了专营“美禄”酒的店铺，据张能臣《酒名记》记载，此酒为二十六户东京正店之一“梁家园子正店”的产品，乃京城名酒，颇有人气，由此，画家在数不胜数的酒铺中，特别在中心区标示出专卖美禄的酒铺似无不可。然而曹星原还格外留意到，这家铺子不仅挂了“美禄”一个招牌，在右边门柱上，则是同样大小的“天之”二字。我们知道，“天之美禄”亦并非新鲜词汇，西汉王莽当政时的一次榷酒讨论中，在场的鲁匡便称“酒者，天之美禄”，唐代权德舆也在《醉后》一诗中写“美禄与贤人，相逢最可亲”，似乎“美禄”或“天之美禄”只是就酒的一种形容或称呼而已；但在曹星原看来，问题并不简单，她认为，“天之美禄”与向皇后“天醇”之间，似乎有着某种深层的联系值得发掘。
  　　
  　　《清明上河图》何以绘制如此众多的酒铺？作者看来，这和此图所描绘的季节有关。在北宋中期以前，“清明”尚未变成后来的清明节，只是二十四节气之一，时间上刚好在萧瑟的寒食节之后，又正值春光明媚之时，清明第一天便成为汴河通航的日子，于是万物丰盛、百姓欢欣，许多宫廷仪式和欢庆活动都安排在此期间，在这一狂欢节庆的氛围下，酒自然成了不可或缺之物，正如宋诗所言：“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。”纵观《清明上河图》上酒肆密布、舟车往来和漕运畅通的画面，该图正在于呈现汴河开闸、举城同贺的场景。
  　　
  　　图画内容确定后，其绘制的时间和目的仍是待解之谜。自郑振铎（《〈清明上河图〉的研究》，收入《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社，1988 年）将此画的绘制时间确定于宣和末年（约1125），这一观点得到了很多后来人的继承，包括英国的韦陀（Roderick Whitfield）和日本的古原宏伸。这一观点主要基于两个依据，其一是该画上宋徽宗赵佶瘦金体的题字，其二则是该画在《宣和画谱》中未见著录，因此当晚出。此后也有人对这一观点提出挑战。比如R. Barnhart便利用风格分析的方法，将该画绘制时间提前至十一世纪中叶（“The Five Dynasties[907-960] and the Song Period [960-1279], Three Thousand Years of Chinese Paintings, eds., Yang Xin et al., New Heven and Beijing, Yale University and Waiwen Press, 1997.），曹新原在这一观点的基础上，作了进一步的论证（Tsao Hsingyuan, “Unraveling the Mystery of the Handscroll, ‘Qingming shanghe tu’ ,” Journal of Sung-Yuan Studies, 33, 2003.）。除此，还有第三种看法是居于两者之间的。陈传席近日撰文（《〈清明上河图〉创作缘起、时间及宣和画谱没有著录的原因》，《美术史研究》2008年第4期）指出，该画应当绘制于崇宁末至大观初（1106-1110），其依据主要是画面内容与历史背景的互征，即该画应当绘制于徽宗朝权臣蔡京倡“丰亨豫大之说”而又权势最炽之时，画中的内容正是“丰亨豫大”的注释和具象化，而根据画面题跋转录之书《向氏评论图画记》的成书年代推定，该画不会晚于1110年；余辉（《张择端〈清明上河图〉卷新探》，《故宫博物院院刊》2012第5期）则依据画面上的局部场景和女性扮饰，将绘制时间酌定为徽宗崇宁至大观年间（1102-1110）。
  　　
  　　在本书中，曹新原继续了自己早先的观点，即将该画的绘制时间大幅提前至十一世纪中后期，即神宗朝，其主要的研究方法，还是仔细的风格分析。通过与关仝（约907—960）《关山行旅图》、李成（919—967）《晴峦萧寺图》、范宽（约950—1027）《谿山行旅图》和郭熙（1011—1094）《早春图》的仔细比较，作者指出，《清明上河图》当与上述画作同属于“今体画”风格，“今体画乃是一种体现平民精神的写实描绘，起于北宋中上期，盛于中期；到十一世纪末，走入低迷阶段，而到了徽宗皇帝古典带有矫饰的宣和时尚时，则彻底淡出了绘画舞台”（第137页）。这个画风更迭的过程，交织着皇帝趣味的取舍、不同画风的争锋以及画家命运的起伏（详见书中论述），但大体来说，作者通过《清明上河图》的画风和内容，将绘制时间大幅提前至宋神宗在位期间，其结论虽然相当大胆，但论证是有相当说服力的。
  　　
  　　那么，神宗朝究竟发生了什么？对作者和读者而言，这才是《清明上河图》背后最为隐秘而关键玄机所在。
  　　
  　　宋神宗是位励精图治的皇帝，著名的王安石变法，就是在他支持下进行的。可以想见的是，改革从来不会一帆风顺、众口一词，加之王安石变法力度大、范围广，引来了强大的反对声浪。不过，变法过程中，最令神宗神经过敏的，并不是大臣的抗议章奏，而是熙宁七年（1074）年，安上门守门小吏郑侠冒死罪以非常规程序递送到皇帝手中的一幅《流民图》。宋神宗看到画中百姓流离失所的情形，大受震动，当天夜不能寐，次日便下令暂时罢免多项法令，并随即勘劾此事，同时开始对既有的“市易法”进行再讨论。这幅指责神宗“居上而不能为善”的画作，一时间令朝野一片哗然。此后不久，神宗向皇后的父亲也因莫须有罪名，牵涉其中，并最终丧命。而“市易法”则在稍微调整之后得以继续实行，直至元丰八年（1085）才陆续废除。根据这一点，联系该图所绘制的“先赴都务印税，再引照会出门”的场景，作者将画作绘制年代进一步确定为1074—1085年之间（第175页）。
  　　
  　　一幅《流民图》之所以引起神宗的格外重视，除变法本身具有的政治敏感性外，和神宗本人对图像所抱持的观念也不无关系。与宋徽宗倾心于古典雅致的艺术风格不同，神宗尤其看重图像的政治功能和教化属性，这从他和宫廷画家郭熙之间的往来互动可以看出。“纵观中国几千年历史，只有在神宗时期，绘画曾被大臣当做政治武器来苦谏”（第158页）。这也决定了，诞生于神宗朝的《清明上河图》绝非一副单纯的歌功颂德之作，势必是“对某种特殊社会情况进行有针对性，以写实、记录性图像的力量，以低调的今体表现手法来说服特定人群的一种特定表述”（第159页）。
  　　
  　　至此，一条若隐若现的线索似乎出现了。此画最早题跋中，金人张著转引的《向氏图画评论》、画面中心位置中出现的“天之美禄”、以及《流民图》的出现和向皇后之父的含冤而亡，这些蛛丝马迹都一众指向了神宗向皇后及其家族。因此曹星原试图揭开的谜底则是，该图应当是向皇后托人绘制，既在于肯定神宗变法，以缓和《流民图》带给皇帝的震动和刺激，另一方面也在于表明向家立场，画面最为核心的内容，是虹桥下一条大船在激流中遭遇险境却正同舟共济的场景，这正是后家欲传达给皇帝的态度。作者指出，正因为此图诞生于宫廷内部，使得真正知晓来龙去脉的人并不多，她甚至提出，此图背负了“宫廷内部亲情之间的痛苦纠葛、以及和解、忏悔与桀骜交织着的种种情感因素”（第180页）。因此这幅画的流转和神宗朝皇后、徽宗朝太后向氏及其家族有着密切关系，这一点也决定了此画上既出现了宋徽宗的御笔题签，却未能著录于《宣和画谱》，而最早的一条线索，则是出自向家人之手的《向氏图画评论》。
  　　
  　　就研究方法来看，本书明确地将《清明上河图》的成画年代与北宋的政治背景和经济制度联系了起来，由此对图像内容进行了深入辨析；与此相应的，作者并没有放弃风格研究，并通过这一方法，将这一图画风格还原至宋神宗在位期间的时代背景和宫廷场域之中。进而指出，这幅绘画既有形地呈现了当时的市井民俗的景致与风情，也隐匿地揭示了熙丰变法中官场内部的角逐与争斗，此外，更悄然牵引出宫廷内部的家族矛盾和情感纠葛。其分析可谓是一石击水，层层涟漪，异彩纷呈。对于一个非艺术史专业的读者而言，这本实证性的著作除提供了大量的历史细部史实外，更重要的是其环环相扣的推理和前后呼应的书写，可读性与阅读感都可说是畅快淋漓。
  　　
  　　任何图像和文本的产生都非偶然，背后有着盘根错节的脉络，在语境已然荡然不存的今天，如何对其进行客观而具体的认识，是每位人文研究者必须直面的课题；在此背景下，出现了各种各样的阐释方法（或理论），甚而极端者走向了为方法而方法的歧途。对此，曹星原在“后记”中特别指出，本书仍是以图像研究为基础，再深入挖掘历史文献来论证对图像的解说；作者强调，社会学美术史（social art history）仍然必须始于对作品的物质性分析（包括构图、风格、笔墨、内容等），最后回到社会及文化高度的认识。换句话说，在这位艺术史家那里，研究对象本身（即图画）永远是第一位的，方法没有新旧之分，都在于为认识对象而服务。因此，正如罗樾先生所指出的，《清明上河图》不受任何画风影响，只为刻画现实而作，这本研究《清明上河图》的著作，也很难说是哪种方法的代表，它只为挖掘与认识图像而作。
  　　
  　　一定程度上来说，学术研究，就是一项不断破除成见的工作。有时我们不得不承认，真正的过去已经永远失落了，我们需要做的，无外乎就只言片语、残壁断垣去重构历史，因此，重构的过程或许才是研究真正的价值所在。著名的德国历史学家兰克，以提倡“历史学就是史料学”的实证精神为我们所熟知，但兰克同时还主张，一部史学著作就是一部文学作品，必须是一个有始有终的故事，换句话说，它必须有结构。无论是实证，还是书写，这本篇幅并不长的专著都可说提供了一个优质范本。
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  　　高中时代，曾想报考中央美院的史论专业，因此勤奋地背过大量“知识点”，譬如：《清明上河图》，宽多少厘米，长多少厘米，绢本淡设色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，桥多少……枯燥吗？其实这里是大有埋伏的。由于传世的《清明上河图》版本极多，著名本子就有三十余，加上各类文献夹缠不清，文人意见多有扦格，而民间演义诡谲横出，网络文章以讹传讹，这看似简单的“知识点”却是不易回答的。就以图上共有多少人物来说吧，一般课本只作500余人，而有人在翻拍的图像上以小米粒做标识，一个人头一粒米，最后扫下全部米粒来点数，饶是这般，有人数出684，有人数出815。
  　　
  　　使问题更加复杂的是大学者钱锺书先生在《宋诗选注》里的一条注释，他援引日本江户时代名儒斋藤正谦（1797-1865）的《拙堂文话·卷八》，提及“张择端《清明上河图》一画里有一千六百四十三个人和二百零八头动物。”因为短短一条注释没有详细展示上下文，所以一般好事者误以为这就是我们现在定为真本的、北京故宫藏《石渠宝笈》三编著录本的统计数字。殊不知，斋藤正谦的原文如下：“轮王寺府，藏宋张择端《清明上河图》，东厓翁尝得观之，有跋载其《绍述文集》，谓‘为人凡千六百四十三，禽鸟鱼兽凡二百八’，其盛可知矣，平生恨未一见也。”此处的“东厓翁”是指日本学者伊藤东涯（1670-1736），他著有《绍述先生诗文集》。就是说，这段文字谈论的是一个曾藏于日本轮王寺的本子，斋藤正谦并未亲见，他是从前人伊藤东涯的著作中摘引了数字而已。可惜的是，谬种流传，不少媒体文章谈及《清明上河图》人物数字时用了这个“1643”，更为离谱的是，“斋藤”还常被写成“齐藤”。
  　　
  　　人数关涉一个更为复杂的问题，何以相差近一倍？难道我们的“石渠宝笈三编本”仅仅是《清明上河图》“残卷”？历来持“残卷说”的不乏其人，比如1950年在“东北货”中重新发现这一国宝的鉴定大家、辽宁博物馆名誉馆长杨仁恺先生，以及将这一国宝调往北京故宫、时任国家文物局局长的郑振铎先生，还有在古书画鉴定界极富声望、有“徐半尺”之谓的徐邦达先生。对照台北故宫博物院收藏的清代院本《清明上河图》，上绘人物4000余，一直画到汴京城外的金明池，也足见大家对“全本”的“共同想象”。
  　　
  　　在中国美术史上，《清明上河图》留下的谜团最多，引起的争议也最多。比如张择端是何朝代的画师？何以画艺如此杰出却在画史上湮没无闻？他为何要画此画？主题是什么？既然宋徽宗有题识，为何不被收入《宣和画谱》？自此后的收藏史中，它数度入宫出宫，故事多多，何为信史？最让古今文人争讼不已的是画面上的图像，譬如很经典的问题：既然是表现清明时节，何以多处出现西瓜？
  　　
  　　
  　　加拿大艺术史学者曹星原教授的专著《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》，恰如老胥断狱，情理悉符，意随笔到。她抛却那些有关作者、版本和著录的老生常谈，将石渠宝笈三编本视为真本和全本，也把“西瓜”一类的枝节话题弃之不理，集中精力攻克八个问题。一为画题考，指出《清明上河图》表现的确为春景，“清明”并非特指的“清明节”这一天，而是“清明节气”。二为跋文考，通过仔细分析时序最早的五篇跋文，推断出《清明上河图》并未被金人掠入宫廷，在近一个半世纪中不知所终。三为功能考，说明此图不是图记、图谱、图说，也不是一般意义上的风俗画，而是更趋向于教化性。四为内容考，指出本图表现的是“河市”，而不是一般的“市肆”，特别强调漕运与酒楼两方面。五为背景考，通过经济史相关文献，分析汴河漕运对于开封经济的重要作用，以及王安石变法所引发的党争。六为风格考，提出该画不符合宋徽宗“宣和体”气息，而更接近神宗朝李成和郭熙的笔法。七为主题考，也是本书的重点部分，提出从美术研究的角度，一件作品的中心画面往往表达了主题，而《清明上河图》的中心部分表现的是一条大船正在逆流通过虹桥时，在急流中失去控制，但无论是桥上、河边的过往行人，还是船上的男女老少，众人同心协力努力控制局面。由此推论说，这幅画的主旨不在于歌颂清明盛世，而在于暗喻直面困境、同舟共济的精神。八为收藏考，也是又一个重点部分，论证神宗向皇后族系与《清明上河图》的复杂关系，大胆假设本作品是向皇后出于对母家名誉的保护，也出于对神宗治世政策表达溢美之意，而委托张择端创作的作品。此后向皇后扶植宋徽宗登基，因此宋徽宗有机会在《清明上河图》上留下双龙印，但由于本画属于向皇后私藏，所以未载入《宣和画谱》，却记入了向皇后弟弟向宗回的《向氏评论图画记》。在书中，八个问题环环相扣，各个论点相互支持，颇有别开生面、成一家之言的气势，不愧是十年磨一剑之作。
  　　
  　　本书在方法论上既强调物质-图像性的分析，比如构图、风格、笔墨等等，也重视艺术社会史的研究，比如以大量的历史文献去还原宋代历史语境，这使作者的数种“假说”很有说服力。但是，艺术史学者的阐释目的不仅要言之成理，还要忠于事实，她构建的这一整套阐释像是个七宝玲珑塔，哪一根柱子撑不住，都会引发致命的连锁反应。譬如《向氏评论图画记》的作者并不能证实是向宗回，如果不是，向皇后族系与《清明上河图》关系的推论就难以成立。又譬如，“画面中心表现主题”是西方艺术通例，但是《清明上河图》是中国传统手卷形式，视线随着手卷的徐徐展开而移动，所以有没有“画面中心”还是值得商榷的。
  　　
  　　美国艺术史学家大卫·卡里尔（David Carrier）深谙当代西方艺术史学界的“相对主义”，他认为，艺术史学者读书读得越多，视觉参考物收集得越多，她的阐释也就发挥得越多。曹星原教授在《后记》中承认，“虽然我为《清明上河图》画面中的事物论证了一个相对能够与宋代社会观念吻合的解说，但是仍然不应该称为定论。”新型的艺术史不再认为阐释的目的就是要揭示一件作品的独一无二的“原意”，每种新的阐释都很容易受到反对观点的质疑，所以讨论总是开放性的，这也恰是艺术史的魅力之所在。
  　　
  　　
  　　
  　　已发表于南方都市报，请勿转载。
  　　
  　　
  　　
•   第七条，附会
•   点头，是有过度阐释之嫌。
  再则，“画面中心表现主题”是西方艺术通例，但是《清明上河图》是中国传统手卷形式，视线随着手卷的徐徐展开而移动，所以有没有“画面中心”还是值得商榷的。
•   我本人持《清明上河图》为残卷的观点，构图布局不完整。
•   ……考人物数目……那不是林语堂的一个笑话么…= =|||
•   学习了，以后多多学习写书评。