朱彝尊选集
出版时间：1991.11 出版社：上海古籍出版社 作者：朱彝尊,叶元章,钟夏
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- 作为浙西词派领袖的朱彝尊，其所倡导的清空醇雅的词风在清代词坛上有着重要的影响。怀古词是朱彝尊词作中数量不是很多，大都出自其《江湖载酒集》，所占篇幅很小，但其怀古词却又很独到。在其中我们可以看出朱彝尊的词学观念和在创作手法上的继承与发展。
一、 怀古咏人，述己之思
在朱彝尊的为数不多的怀古词之中，吟咏古人一类的代表作品是《梅花引•苏小小墓》《秋霁•严子陵钓台》。这两首词分别体现出朱彝尊在创作以吟咏古人为内容的词作中的不同特点。前者体现的是作者的艺术性，后者体现更多的是作者的情怀。
早在朱彝尊之前，吟咏苏小小的诗人就很多。乐府古辞《苏小小歌》中就有这样的诗句：“我乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心？西陵松柏下。”油壁车、青骢马、同心结、松柏下四个意象就此也成为了历代吟咏苏小小诗词的滥觞。朱彝尊在创作以苏小小为背景的词中，将古辞这首诗中的意象照搬运用，在词中又将自己置身于外，身份只是一个单纯的观察者而已。
词云：
小溪澄，小桥横，小小坟前松柏声。碧云停，碧云停，凝想往时，香车油壁轻。 溪流飞遍红襟鸟，桥头生遍红心草。雨初晴，雨初晴，寒食落花，青骢不忍行
本词由景物写起，勾勒出一幅典型的小桥流水的图景。作者的这一建构利用了视觉和听觉的引领，清澈的小溪，孤独的小桥，最后使读者的视觉停在了一座香冢之上。郭则沄曾在其《清词玉屑》中有这样的记载：“苏小墓……后有小溪，墓在溪畔，高丈许，为民居屋宇所蔽，必假道人家，乃得见之……” 这一记载体写出了小小墓所在之隐，所处之幽的环境。朱彝尊省去民居屋宇而直写小桥流水，更赋予了小小墓忘世的特点。在小小墓前驻足的不仅是凭吊的人们，就连那天上的碧云也停住了脚步。凭吊的人和天上的云在此面对着共同的情景都陷入了沉思之中。接着画面由现实转向历史，乘着油壁车的苏小小跃然眼前。至此上片结束。下片开始，画面又一次回到了起初的小桥流水之上，红襟鸟和红心草两种意象出现。红襟鸟是江南的燕子，据《郭氏玄中记》：“越燕红襟，声小。” 似乎苏小小后世的灵魂化作了这种鸟儿，在墓前的溪流之上飞过。红心草，则运用了王生给西施作挽歌的典故，歌中有“满路红心草，三层碧玉阶” 之句，作者在这里将苏小小比作了西施。红心草有镇痛的作用，显然作者在惋惜伤情之于又留有一份豁达的肯定在内。因为在这之后，作者重复了上片的创作方式，又一次将画面停留在小小墓上，上片的碧云改为了此时的春雨之后，写寒食落花的凄美。最后又一次运用想象使人物出现，青骢马与油壁车遥相呼应，达到了对《苏小小歌》进行肯定性扩充的作用。对于前人而言，朱彝尊更注重对词作的艺术性上的建构，这一特点首先体现在苏小小这一女性形象的描绘上，词中几乎所有的意象都是和苏小小本人特点相关的，首先女主人公名小小，给人以小巧玲珑的美感，所以上片作者用小溪，小桥来引出小小的坟墓，而小片的红襟鸟和红心草也具有“小”这个共同的特点。此外，作者在创作方式上采用双重的环形结构：地点的转移上小桥流水——小小墓——小桥流水——小小墓，作者的思维则是现实——虚幻——现实——虚幻。这一内外并进的环形结构大大提升了该词的审美特质。
如果说《梅花引 苏小小墓》是朱彝尊在咏人词上的一次艺术性实验而言，其他的词则是延续了前人的创作风格，因为历代文人写咏人诗词时都会体现出自己对于古人的评价，例如《秋霁•严子陵钓台》这首词。
词云：
七里滩光，见雍树归云，石壁衔照。渔火犹存，羊裘未蔽，只合此中垂钓。客星曾老，算来无过烟波好，况有个，谐隐市门、仙女定娟妙。 当此更想，去国参军，白杨悲风，应化朱鸟。翠微深，鸬鹚飞处，半林茅屋掩秋草。历历柁楼人影小，水远山远，君看满眼江山，几人流涕，把莓苔扫。
陈世焜在其《云韶集》中给这首词评价极高：“只写高隐，不涉光武事迹，眼界自高。” 上片中作者刻画出了一位纯粹的隐士的形象，用严子陵犯御座的典故，和其娶妻之事进行对比，突出主人公的隐士风范，而下片中作者却将上片的隐逸的风格进行了转变，首句便是“当次更想”所想为何呢？是谢翱凭吊文天祥的故事。这一典故的引用使得整个词作的情感为之一变，从飘逸轻松变得沉重悲凉。其实子陵归隐与谢翱凭吊本无内在的联系，但作者却将两件事结合到了一起。现在让我们回过头来再看这首词的题目，严子陵钓台，作者在此引用的是钓台上的人物，而谢翱凭吊一事恰巧发生在这里，这一历史的巧合让作者抓住了，并把二者结合来突出自身情感的寄托。子陵归隐发生在盛世之初，谢翱凭吊发生在乱世之后，此时的朱彝尊也正是处于这个历史阶段。政权的更替使得他这个旧朝名臣之后倍感失落，他参与抗清之事在被揭发后，他开始了类似流亡的生活，其在《王礼部诗序》中对这一时期自身的感受有过深切的表述：“盖自十余年来，南浮浈桂，东达汶济，西北极于汾晋云朔之间。其所交皆幽忧之士。诵其歌诗，往往愤时疾俗，多《离骚》变《雅》之体。” 所以这首词的结尾处的“历历柁楼”当是这一时期的概括。作者乘着漂泊的孤舟，看着故去的江山，不由得发出了“几人把莓苔扫”的慨叹。由此我们发现其实这首词，朱彝尊不过是借着钓台的地点，用严子陵和谢翱的故事进行比较来抒发自身的情感而已。但这种情感的抒发，却显得很隐晦。这和当时的历史背景是分不开的，而根据词人一贯的创作观念来讲，这正是朱彝尊提倡的醇雅词风的体现。
二 六朝怀古、空中传恨
吟咏六朝之事是朱彝尊在其创作的怀古词中最浓墨重彩的一部分，“空中传恨”四字是出自其《解佩令•自题词集》。在这首词中，作者不仅概括了自身的经历：“十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽”，更重要的是作者提出了一个创作的观念：“老去填词，一半是，空中传恨。”所谓空中之恨就是指填词以寄托家国身世之慨。由此就不难看出以吟咏六朝为内容的词在朱彝尊怀古词中占有大量篇幅的原因了。
六朝始自东吴，绝于陈代。《满江红•吴大帝庙》这首词，正是吟咏的吴国最得意的时候。
词云：
玉座苔衣，拜遗像、紫髯如乍。想当日、周郎陆弟，一时声价。乞食肯从张子布，
举杯但属甘兴霸。看寻常、谈笑敌曹刘，分区夏。 南北限，长江跨，楼橹动，降旗诈。叹六朝割据，后来谁亚。原庙尚存龙虎地，春秋未辍鸡豚社，剩山围衰草女樯空，寒潮打。
该词伊始“拜遗像”便体现出作者的恭敬之情，写吴主孙权“紫髯如乍”，由此便引入到历史的叙事之中。写吴国当时的两位最重要的功臣：周瑜和陆逊。周、陆二人均是年少有为者，而吴主孙权也是年少掌权，此三人体现出了当时吴国的朝气和与大国争锋的不甘示弱的态度。作者后运用对仗写到张昭和甘宁，用此二人进行对比，是推陈出新的一笔。“乞食”二字对张昭当时面对强敌的软弱刻画的入木三分，“举杯”二字，则很好的概括出了当时甘宁献计时的豪壮。《三国志 张昭传》记载：“权曰：‘如张公之计，今已乞食矣’。” 张昭之误，代指孙权真正确立了自己地位的转折。下片开头写战事，画面感强烈，高度概括了赤壁之战的胜利之事。“楼橹动，降旗诈”则体现的是当时将领们的英雄豪壮，与后面六朝割据的弱小局势进行对比，得出“后来谁亚”的结论。“龙虎地”代指建业，写此处是建国的好地方，但回首今朝却发现身旁留下的只是“剩山衰草女墙空”的破败景象。面对昔日的强盛与今朝的凄凉，作者怎能不慨叹历史的无情呢？大明亡国后，曾存在过一个短暂的南明小王朝，而南明的首都就是建业。由此我们发现朱彝尊借六国之事来抒发自己的亡国之痛，“后来谁亚？”四字也不仅仅是对东晋、宋、齐、梁、陈的评说而已。面对清代政府日益巩固的政权体系，面对着弱小的近乎虚幻的南明首都作者只能发出“寒潮打”的苍茫无声的慨叹。
纵观六朝，有成就的君主寥寥无几。在《凤蝶令•石城怀古》一词中，作者一连写道孙皓、梁武帝、陈后主三位皇帝，分别用铁索横江、花雨高台、胭脂辱井三个意象来概括出他们的荒淫无道。而在这首词的结尾处，朱彝尊再次运用隐晦的语言来表述自己的感慨，他写道：“夕阳留与蒋山衔，犹恋风香阁畔旧松杉。”蒋山即是钟山，风香阁在钟山之上，而阁前就是明太祖朱元璋的陵冢所在，显然，作者在此时用松杉这一意象来借代明朝的政权，其所犹恋的当时故国。而当时的南明“已如【山衔】之【夕阳】，仅剩一抹余晖，此竹垞所以怀念【旧松杉】者也。” 朱彝尊创作该词时的美学特质被陈廷焯评为：“风流悲壮。”
在朱彝尊的六朝怀古词中，如果找出一首词来给这一系列的词作进行一个感情基调的概括的话，应当是这首《卖花声•雨花台》了。
词云
衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。 秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山。
谭献和陈世焜对这首词的评价很高，前者说：“声可裂竹。”（《箧中词》） ，后者说：“气韵沉雄，却步涉叫嚣，不流散漫，出苏、辛之上。结的妙，妙在其味不尽。”（《云韶集》） 。在吟咏六朝故事的诗词中，一般结尾处都落在寒潮女墙两个意象之上，如刘禹锡的《石头城》：“夜深还过女墙来。”再如朱彝尊《满江红•吴大帝庙》：“剩山围衰草女墙空，寒潮打。”但这首词不同，开篇便写道了“潮打城还”，这不由得提升了感情基础层次的高度，之后，作者通过“零落尽”三字，道出昔日之景已经完全不在了。下片中，作者在感情的抒发上达到了最高潮，写无论是长满衰草的高地，还是梁武帝短暂盛世时的雨花台都已近不能使人产生凭栏远眺的感觉了，其句反用李煜的“独自莫凭栏”一句，相比后者，其情更觉哀伤。 “燕子斜阳”四字化用刘禹锡的《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”在此表明历史的无情变迁的带动下，物是人非的事实。最后以“如此江山”结尾，更是达到了中国古典诗词审美的最高度，言尽而意无穷。如果说《凤蝶令•石城怀古》中最后还对明室报有微薄希望的话，在此时希望已是完全覆灭了。但这一感情的转变带来的是词作审美上的更大的成就。这首词之所以可以看做是朱彝尊六朝怀古系列的总序，还由词人创作时所在的高度决定的。朱彝尊是博古通今的鸿儒之士，填词之时往往流于掉书袋的弊病，而这首词中，作者却没有引用典故，而是直接对眼前所看之景进行描绘。如此江山，四字更是扩展了词作在时间和空间上的范围。这四字可以理解为时间上的永恒，历史是什么？就是不断重复着斜阳燕子的循环故事。这四字又可以理解为空间的无限，无一处可凭栏，却满眼出现的场景都是本应建立在凭栏这个动作基础之上的景象，江山不过就是这个样子或江山原本就应当是这个样子的。
朱彝尊的怀古词大都选自《江湖载酒集》，该集之名出于杜牧的《遣怀》：“落魄江湖载酒行。”落魄是朱彝尊这一时期的最主要的形象特点，他自称为面容枯槁的“菰芦穷士”（《百字令•自题画像》），故国的覆灭与自身的入仕情怀，这两种复杂的情感时常交织在一起。面对新政权，他更是怀着反抗和胆怯这两种矛盾的心理，所以他选择了通过笔下的旧事来影射出自身的真实感受，由此达到了其词特有的审美特质。
此外，朱彝尊在填词时还注重词作本身的艺术性，抓住所写之人、事、物的特点。在这一点上《梅花引•苏小小墓》是其代表性作品。这一艺术性发展到朱彝尊后期便成为了主导。
总之，朱彝尊在怀古词中，将继承前人创作文风与自己艺术性创作进行了良好的结合。
参考文献
1 《朱彝尊选集》 钟夏 叶元章选注 上海古籍出版社 1991年11月 第1版
2 《词论史论稿》 邱世友著 人民文学出版社 2002年1月 第1版
3 《博大之宗——朱彝尊传》 王利民著 浙江人民出版社 2006年12月 第1版
4 《三国志》 陈寿著 裴松之注 中华书局 2006年6月 第1版
5 《清词史》 严迪昌著 江苏古籍出版社 2002年7月 第2版
- 词，在中国文学史上占有很重要的地位，其大约始于唐朝，而大兴于宋，但到了明朝，由于戏曲等民间艺术的兴盛和繁荣使得这一文学体裁发生了变化。明朝文学中词学没有得到良好的发展，当时发行的词集中最富盛名的当属《草堂诗余》，但在该词集中所选的词，在文学价值层面没有达到一定成就，其中大量词中加入俚俗之语，丧失了原有词学的内在美质。针对这一现象，清朝的文人们开始追溯词学的原本，或习豪放，或仿婉约。为词学的复兴奠定了很好的基础，词学的再次高度繁荣的时代就此拉开了序幕。
纵观清朝词学发展，有三个派别不容忽视，他们是：阳羡词派、浙西词派和常州词派。其中浙西词派是影响最大的。他们的词学观倾向有别于人们传统认识上的豪放和婉约，他们主张词要清空醇雅，由此便衍生出词风的第三个派系。在这个理论的指导下浙西词派开始了蓬勃的发展。并且涌现出了很多的著名的词人，他们合订的集子命名为《浙西六家词》，其中最富盛名的当属浙西词宗主朱彝尊了。
朱彝尊有一首著名的《解佩令•自题词集》，词中道述了作者的词学理论来源和词学发展。词云：
十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是，空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓？ 不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵红粉。料封侯、白头无分！
由词观之我们可知道，朱彝尊填词是较晚的。“倚新声，玉田差近”道出了他的词风是师从姜夔和张炎的。
纵观朱彝尊的词学观，我们大致可分为三个阶段，其中每一个阶段朱彝尊所赋予他笔下的词的清空醇雅风格也是有其各自的特点。
一
朱彝尊填词的第一个时期应是顺治十三年（1656）到康熙二年（1663）。这一时期朱彝尊曾赴广东任曹溶的幕僚，并为曹溶甄录《岭南诗选》。在这一时期，词的创作对朱氏而言并不是最重要的，他倾心于五代的历史，并开始为欧阳修《五代史》作注。
朱彝尊填词在很大程度上受了曹溶的影响。曹溶早在朱氏填词之前就指出：“豪旷不冒苏、辛，秽亵不落周、柳”，在传统意义上的豪放和婉约两词风格之外提出另一种风格的存在，却并未真正提出第三派的词风定义是什么，这无疑给后来浙西词派的兴起奠定了一定程度上的理论支持。朱彝尊也将曹溶在浙西词派发展中的地位提的很高，并且朱彝尊的填词确实是始于曹溶的影响的，这一词学的渊源见之于《静惕堂词序》之中：
“……往者明三百祀，词学失传，先生搜辑南宋遗集，尊曾表而出之。数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅，风气之变，实由先生。”
文中所写将曹溶提到了浙西词派开先河的地位。其实这是不符合事实的。曹溶虽提出词学第三派的存在，但其个人创作与后来浙西词派的词风主张有很大的区别，这一点朱彝尊不会不清楚的。但基于曹溶对朱氏的优待和引领其进入填词行列的行为，朱氏也难免有报恩和溢美之词。
这一时期朱彝尊的代表词集是《眉匠词》。与大多数词人一样，朱彝尊填词也是由花间起步的。这一时期朱彝尊依然恪守着“诗庄词媚”的传统原则，其词中也无非是情爱的内容，但观其爱情之作与传统婉约词风又有不同，这与其青年时期的阅历是分不开的。这一时期，朱彝尊除在曹府做幕僚之外，还积极参与各种反清运动，仍旧以明朝遗老自居，但面对运动的失败、易代趋势的不可避免和家中贫困、壮志难抒的苦闷，使得朱彝尊内心深处产生了隐逸与出仕的矛盾心理，这一心理的发展到后期成为一种妥协。朱彝尊填词时已近而立之年，虽初试花间但词语却独出机杼。例如这首《临江仙》
隔水濛濛细雨，绕楼短短垂杨。春寒过尽郁金堂，珍珠帘对卷，帘下试新妆。 金钿双安翡翠，罗裙宜贴鸳鸯。风摇衣影步生香，舞随飞燕后，梦着落花旁。
此词透出一种清幽澹远的境界。温柔香婉可比之五代小令，纤尘不染不输于秦观所语。但其中之境界之词语又可归之于“醇雅”，更有文章评论将其说是“无一字不雅正的”。将朱词与传统花间词作比较就不难看出朱彝尊的醇雅之风了。例如： 温庭筠《菩萨蛮》
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
本词作者是站在纯女性角度来描写的，将少女娇懒描绘的淋漓尽致，于人物动作
之间表现的是主人公内心的空虚寂寞。全词通过“小山”、“香腮”等意象写尽女性之美。反观朱词《临江仙》则不同，开头写景，采用由远及近的视觉表述形式衍生出试新妆一事，下阙以“落花旁“结句，给人以言尽而意存之感，并且作者是站在观察的角度去描绘女性行为的，这与温庭筠之词是最大的不同，也是《眉匠词》别于传统花间之词的最大的特点。
《眉匠词》一集并未被朱彝尊选入自己的《曝书亭集》之中，大概是因为其中之词不都是与他后来所主张的词风符合的。但我们不能否认该集之中也不乏像《临江仙》这样的可以归为“醇雅”的词的创作，如《一剪梅》“复帐红罗四角宽”和《风流子》“南楼闻早雁”之作。朱彝尊虽师之婉约，但其早期创作的作品之风与其后来的词风主张是有着深层的内在联系的。这一现象可见之于其中期的爱情词集《静志居琴趣》和后期咏物词集《茶烟阁体物集》之中。
二
朱彝尊词学观发展的第二个时期应是康熙三年（1664）到康熙十七年（1678）。这一时期朱彝尊的正处于无所凭依、四海漂泊的阶段，声名的日渐盛起与生活的一再困苦使得朱词之中透露出一股落魄不遇的无奈情怀。面对反清运动的失败，朱彝尊已无心再与已成大势的清政府作无谓的斗争了，内心深处的矛盾由隐逸和出仕转向吊念故国和渴望被新朝录用，将这一心理写入词中，再加之作者原有的创作主张，就真正形成了师之于姜夔的第三派词风。在《姚茝汀词雅序》中有这样一段评述姜夔、张炎词风的文字：
“姜、张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与异曲而同工，且清婉窈渺，言者无罪，听者落泪。”
朱彝尊之所以主张姜张一派是因为其和姜张二人有着历史根源的相似性的。朱词所主张的醇雅清空，是由“当朝统治思想与文人复杂心态在新的时势背景下微妙默契” 规律所决定的。就词风作用而言，可以说姜夔词的出现，对当时南宋初期的词风是有着一定的“矫正作用”的，这与朱彝尊反对明朝填词多俚俗之语有着相似性，都起到了对词坛的风气的反拨作用。
这一时期是朱彝尊填词的高潮时期，也是其成就最高的时期，代表作是三部词集《静志居琴趣》、《江湖载酒集》和《蕃锦集》。
《静志居琴趣》中，大多是记录朱彝尊与其妻妹冯寿常的感情故事。虽为爱情之作却在艺术成就上达到了极高的程度，完全背离了花间的词风，给人呈现的是一个落魄志士面对真爱的矢志不渝的一副爱情长卷。《静志居琴趣》，所录爱情词或记事或写心都是以朱彝尊本人的口吻道出，流露的是一股真挚的不容玷污的情感。由于受家人和社会的约束，朱彝尊又不能过于流露出这种情感，所以将情运于词中便有了“清空”感，因为即景起情，就清取景，情的流向贵在澄澈，景的构图重其明丽正是“清空”的底蕴，这一种重在“味外味”的手法无疑符合了朱彝尊的心理。就如《两同心》所言：“《洛神赋》，小字中央，只有秾知。”这一份两情相悦的默契只有两人知道。
在众多的爱情词之中最著名的当属《桂殿秋》了。《蕙风词话》中有段话:“或问国初词人当以谁氏为冠? 再三审度,举金风亭长对。问佳构奚若? 举《捣练子》云云。”《捣练子》即是《桂殿秋》。其词云：
“思往事，渡江干。青娥低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”
这一首小令正符合朱彝尊强调的“小令宜师北宋”的创作方法。陈廷焯云：“词至竹垞，前无古人，后无来者。博而不杂，丽而不佻，茂矣，美矣。竹垞词，小令之工，兼唐、宋、金、元诸家，而奄有众长……”（《云韶集•评》卷十五），又于《词则•闲情集》云：“艳词至竹垞，扫尽绮罗香泽之态，纯以真气盘旋，情至者文亦至，前无古人，后无来者。”该词之中最富盛名的当属末尾二句，一舸秋雨，轻衾各寒的意境给人以宁谧的安闲之感，眼前犹如画面再现，确实构造出了清空的意境以及意境背后的韵味。好的词作当给人以超越词作本身的思考，就如王国维所论人生做学问之三大境界一样。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”也做到了这一点，叶嘉莹先生在《清代名家词选讲》中就给这首小令作了言外的思索。她说：“如果我们把朱彝尊的这一首词的范围扩大，就是这一首《桂殿秋》的形象扩展为更大的联想，那就是我们在我们的国家、或是我们的世界，我们每个人有每个人所经历的风雨，我们能够为你做些什么吗？你能够为我做些什么吗？”
《江湖载酒集》，所写词篇大都是记录朱彝尊漂泊江湖之事与对人生的态度。在朱彝尊词学发展的这一时期，也是其历尽艰辛的时期，该词集的名字出于杜牧的《遣怀》中的“落魄江湖载酒行”之句，是取的落魄之意。除了那首《解佩令•自题词集》所记录自身不遇之事外，朱彝尊还有一首《百字令•自题画像》：
“菰芦深处，叹斯人枯槁，岂非穷士？剩有虚名身后策，小技文章而已。四十无闻，一丘欲卧，漂泊今如此。田园何在？白头乱发垂耳。 空自南走羊城，西穷雁塞，更东浮淄水。一剌怀中磨灭尽，回首风尘燕市。草屩捞虾，短衣射虎，足了平生事。滔滔天下，不知知己是谁。”
由词可见朱彝尊对现实和自己的前景感到失望，有种想要逃离现实的感觉，写尽了一代文人才士的共同的命运遭际的悲痛，但全词的词情词格确实是典雅之词的上乘佳作，于侘傺失意的心境背后渗透着一种幽愤苍茫的风色格调。
该词集被誉为浙西词派的典范之作，所录词或明丽流动，或沉郁苍凉是朱彝尊填词的精粹所在，《白雨斋词话》更是以“艳而不浮，疏而不流，工丽芊绵而笔墨飞舞”之句来评价该词集。在该集中除了写作者落魄之事外，有一首《高阳台》自是别出机杼，词，以记事的方式展开，却落脚于桥影湖光等景色之中，其词前之序云：“吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始暝，友人为作传，余纪以词。”
“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。 重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处难寻。”
原本写一痴情怨女思君之事，读罢却令生怜惜之意，全词感情之深，就如作者亲历一般，词末“碧落黄泉，两处难寻”之句当出自白居易的《长恨歌》：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”一句。将之相思之意比之千古之恋，也可谓在当时礼教之下起到了警世之用。
《蕃锦集》中的词作，是朱彝尊集唐人诗句进行重新排列，写就的词的一个集子，词作更多体现的是作者的才思，就其内容思想并没有达到像前两部词集的高度。
三
朱彝尊词学观的后期应是康熙十八年（1679）至康熙三十三年（1692）年归里后，促使朱彝尊词学观发生变化的当是康熙设立的“博学鸿儒科”，朱彝尊应招考试，并在之后得到了信任和重用。该考试项目的目的在一定程度上是为了笼络南方文人。朱彝尊在此之后思想相应的转变了很多，甚至有悔于当年的抗清运动，对统治阶级的录用感到感激，把自己原本主张的“离骚变雅之义”变为“宴嬉戏逸乐以歌咏太平”。这显然迎合了统治阶级的需求。
在这一时期朱彝尊的代表作是咏物词集《茶烟阁体物集》。在该集中有一首名为《长亭怨慢•雁》的词作很是著名。其词云：
结多少悲秋俦侣，特地年年，北风吹度。紫塞门孤，金河月冷，恨谁诉？回汀枉渚，也只恋江南住。随意落平沙，巧排作、参差筝柱。 别浦，惯惊移莫定，应怯败荷疏雨。一绳云杪，看字字悬鍼垂露。渐欹斜、无力低飘，正目送、碧罗天暮。写不了相思，又蘸凉波飞去。
《白雨斋词话》中基于该词的意境和格调给出了这样的评价：“感慨身世，以凄切之情，发哀婉之调，既悲凉，又忠厚，是竹垞直逼玉田之作，集中亦不多见”。张炎的那首词是《解连环•孤雁》其中有“写不成书，只记得、相思一点”将相思之苦与家国之苦，结合在“朦胧之际，无从分辨” 。该词可谓醇雅词的代表之作，而朱词在词中将情感变得更为苦怨，把“只记得、相思一点”转化为“写不了相思”可以说完全体现了醇雅清空词风的辞婉而所指甚远特点。但全观该集之词，像《长亭怨慢》这首寄予深厚，意境苍茫的词不多见。集中所咏之物大多没有深刻的现实涵义，无非是作者才情的炫耀。但该词却在当时盛行，兴起了词人写咏物词的风潮。因为写咏物词要求旁征博引，这无疑符合文人逞才斗奇的脾性。醇雅词风也显得做作，刻意而为之。这对浙西词派的影响很深，后期该派词人大都走向了自吟自乐，脱离现实的创作道路，甚至后期浙西词派之人竞相仿效朱彝尊后期之词而忽略前期、中期之作，最终使浙西一派走向没落。
纵观朱彝尊的词学观发展，致力有别于豪放、婉约二派的第三派词风的创作，提倡醇雅的创作手法，所谓醇雅也就是创作思想“乐而不淫，哀而不伤”和在形式上要做到音律合乎规范。虽然，在其后期朱词的创作走向了圆滑，但不可否认的是朱彝尊及其浙西词派的出现在当时对词学在清代的复兴做出了很大的贡献。