中国古典小说

出版时间：2008  出版社：江苏文艺出版社  作者：夏志清  页数：328  
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内容概要

　　在任何对于中国文学的研究中，中国古典小说都是一个突出的方面。它们是对中国文化传统的主要表现；其中有些作品同世界文学中的主要作品一样值得重视。夏志清教授此书对这些作品的探讨重在阐释。围绕着一部博大精深的文学作品，常常存在许多版本和历史问题。夏志清教授不求一一澄清这些问题，而是从这样的研究中提取最需的资料，为对作品本身的基本理解和欣赏服务。换言之，他在中国古典小说方面所做的，正如帕顿·华生《中国早期文学》一书对早期中国古典文学所做的工作一样，二者不谋而合。

作者简介

　　夏志清，1921年生于上海浦东，原籍江苏吴县。上海沪江大学英文系毕业。1948年考取北大文科留美奖学金赴美深造，1952年获耶鲁大学英文系博士学位。1962年应聘为哥伦比亚大学东亚语文系副教授，1969年升任为正教授，1991年荣休后为该校中国文学名誉教授。2006年当选为中央研究院院士。

书籍目录

　　序　　第一章 导论　　第二章 《三国演义》　　第三章 《水浒传》　　第四章 《西游记》　　第五章 《金瓶梅》　　第六章 《儒林外史》　　第七章 《红楼梦》　　第八章 中国古代短篇小说中的社会和个人　　参考引用书目

章节摘录

　　第一章 导论　　一　　一个曾多少接触过西方小说的专治中国传统长篇小说的研究者，迟早一定会为这样一种鲜明的对照所震惊：一方面，这类小说的大多数作品质量平平，读来无所收益；但另一方面也有一些作品，虽与上属作品出自同一文学传统，却颇具堪为补偿的长处，这种长处足以吸引老成睿智的学者。最苛求的现代读者，至少也会对那个传统中的一部作品——《红楼梦》——持赞许态度；而大多数读者，一定会将《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》和《儒林外史》这五部作品也归人中国小说的古典名作之列。这几部作品固然不见得都是中国小说中写得最出色的，即使我们不把现代小说算在内，我相信中国传统小说中还有几部作品，虽然其重要性尚未得到批评界的普遍认可，但若以艺术而论，它们比之这六部小说中较次要的作品还是要胜过一筹的。但毋庸置疑，这六部作品是长篇小说这种文学类型在历史上最重要的里程碑：每部作品都在各自的时代开拓了新的境界，为中国小说扩展了新的重要领域，并深深地影响了中国小说后来的发展路径。直到今天，它们仍然是中国人最心爱的小说。我想，在对于自开始至清末的全部中国小说的重新评价尚付阙如的情况下，把批评的注意力放在这些书上，是不至离题太远的。　　的确，从过去四十年问学术界在这几本书上所下的惊人功夫来看，似乎就是它们构成了中国小说的传统。现在，不仅中国学者，就连西方的汉学家，对有关它们的作者以及版本方面的最细微的问题，也都以极为严肃的态度来探讨。在中国大陆，尽管对《金瓶梅》一书的自然主义倾向尚有诸多保留看法，但这六部作品却一致被誉为体现了人民创造天才的作品，认为无论从“经典”一词的任何一层意义上来说，它们都堪称经典之作。它们声誉的提高，部分地反映了近年来大力肯定古代白话小说时所体现出来的日趋强烈的沙文主义热情。最近，传统小说被改称为“中国古典小说”，这一新的命名明确地显示了批评态度的转变。不久前，这些小说还被轻蔑地称为“旧小说”，以着重强调它们不同于在西方影响下创作的“新小说”；或者，它们被比较客观地称为“章回小说”，但“章回小说”这个名称毕竟也还带点轻蔑的味道，暗示那种把一部小说分成许多回、不顾每一回是否能成为一个首尾一贯的单元的传统写法，不值得现代人去仿效。尽管新文化运动的领袖们拥护白话小说来支持他们的文学革命，但他们同时又是受过西方文化熏陶的学者，所以对这类文学总会多少感到有些格格不入。　　中国小说批评在西方影响下终于不可避免地开创了新的纪元。到清末，开明的学者和新闻家对于通俗文学，特别是小说的社会影响力已开始关注起来。他们推论，假如说对于中国人面临现代世界手足无措这一现象，传统小说应负部分责任的话，那么它们就必须由旨在激发爱国热情、传播新观念的具有教育意义的通俗作品来取而代之。作为中国人倡导新小说的元老之一的梁启超，写过不少关于西方可歌可泣的爱国志士的故事，在当时影响极大；其他忧国忧民的作家也日渐以小说作为批评社会和政府的工具。他们视小说为一种活生生的社会力量和日趋强烈的意识，也导致了这样一种看法，即从前的小说家未能克尽教育之责。　　在“五四”时代的作家中，这种对传统小说不满的情绪仍然继续存在。不过，他们同时也还是借用了几部有分量的小说为白话运动助阵壮威，这又给人们一个相反的印象：即传统小说毕竟是中国民族的遗产，值得我们骄傲与珍视。作为白话文学的斗士，胡适对诸如《水浒传》、《红楼梦》一类作品推崇备至，在他看来，它们的作者实际上是民族白话文学的鼻祖，因而应置于但丁、乔叟和马丁·路德之列，他们的语言对用白话文创作的新作家应具有孕育催生的影响。在这种方法获得成功以后，年轻一辈作家遂普遍采用白话创作，从此，传统小说的行情高涨了。在胡适所致力做的最受欢迎的事情里，有一件就是将好几部主要小说加上新式标点，并在书前适当地冠以探讨其创作历史和作者背景以及试图重估其价值的长篇序言。　　然而，尽管这些作品曾风行一时，但在文学革命期间，一般人都觉得传统小说虽用的是白话，在艺术和思想方面却并无多大的贡献。周作人在《人的文学》那篇论文（1919年）中，列举了十种可憾可叹的文学，这十种绝大部分属于通俗小说和戏曲而非古典诗文。胡适虽对研究中国小说颇有热忱，他自己也还是看出这些作品艺术上的粗劣（尽管他不甚以其“封建”思想为意）。在他为这些小说所写的序言以及其他泛论白话文学的文章里，我们可以找到许多表明他批评态度的旁白，因为他的序言和论文的口气通常是肯定的，这些旁白直到前些年被有些批评家寻出来作为胡适亲资本主义并诋毁中国文学的明确罪证之前，一直并不为人注意。但假如胡适因此而应受谴责的话，那么，活跃于“五四”运动之后的那整个一代比较严肃的学者和作家就都应受到谴责了。人们可以说，他们像胡适一样，早年就非常喜爱中国传统小说，但是一旦接触到西方小说，他们就不得不承认（如果不是公开承认的话，至少也是暗地里承认）西方小说创作态度的严肃和技巧的纯熟。在1937年中日战争爆发之前，在最有才气的新小说家和最热衷于研究传统小说的学者中，都很少有为旧小说的内在优点辩护的——尽管这两种人对传统小说的评价要比明显带有反传统偏见的早期大多数新文化斗士客观得多。郑振铎虽是一位白话文学的大史家，有搜集旧小说珍本的癖好，他也不时承认对这些作品的厌恶：　　在离今六七年的时候，我也曾发愿要写作一部中国小说提要，并在上海《鉴赏周刊》上连续的刊布二十几部小说的提要。但连写了五六个星期之后，便觉得有些头痛，写不下去。那些无穷无尽的浅薄无聊的小说，实在使我不能感到兴趣。在那个时候，其他研究中国小说的谨严学者也都有这种不耐烦的感觉。　　那些现代小说家也莫不如此。直到抗日战争爆发，当中国作家因时局需要而不得不采用较旧的小说体裁来制造爱国宣传品时，当少数严肃的作者开始主动挖掘旧小说的写作手法时，他们虽在少年时代都曾读过旧小说，却很少有人感到自己曾受其惠益。他们反而转向西方小说寻求创作灵感与指导。在小说大家之中，茅盾就始终对旧小说不满，并宣称旧小说对他个人来说毫无用处。他甚至认为《水浒传》和《红楼梦》的叙事技巧太幼稚，不值得现代人模仿。《红楼梦》和《儒林外史》对于1921年至1941年感伤小说和讽刺小说的影响彰彰甚明。但有趣的是，这种影响显见于他们的作品彰彰甚明，小说家们却有意否认这种影响。　　尽管照例来说，伟大的作品被看作是例外（通常包括这里所讨论的六部作品），但现代学者和中国共产党成立之前的作家却都普遍认为传统小说作为一个整体是非常令人失望的。这种感情，首先是和他们所有的那种民族耻辱感分不开的，不过它很快发展成为对那种以为中国旧小说同西方小说相比艺术上要低劣的看法的坦率认可。最终通过坚持旧小说的民族重要性来否定现代对于旧小说的这种观点的是共产党人。毛泽东利用战时爱国热情和民间娱乐的宣传潜力，于1939年肯定了文学和艺术的“民族形式”，并号召作家和艺术家充分利用这一形式。传统通俗文学这时不仅放在了同西方批判现实主义传统相对立的位置，而且也同由西方批判现实主义传统培植出来的当代中国作品对立起来。之所以如此，是因为，对通俗文学的重新肯定虽与新的富有战斗性的民族主义相一致，仍意味着这种肯定只有通过主动抛弃西方的影响才能做到。结果，在这种有意识地进行宣传教育的前提下，出于朴素的感情，这个时期所创作的小说和其他文学作品的艺术质量大大下降。我们甚至怀疑，沿着一些可以想见的思想批评路线对某些古典小说进行义务性的赞扬是否促进了我们对这些作品的理解。　　二　　无论中国大陆上的批评风尚如何，我以为有一点是不辩自明的：尽管我们清楚地知道中国小说有许多特色，但这些特色唯有通过历史才能充分了解；而除非我们以西方小说的尺度来考察，我们将无法给予中国小说以完全公正的评价（除了像《源氏物语》这种孤立的杰作而外，所有非西方传统的小说与中国小说相比都显得微不足道，但在西方小说冲击之下，它们在现代都采取了新的方向）。小说的现代读者是在福楼拜与亨利·詹姆斯的实践和理论影响下成长起来的：他期望得到一个首尾一贯的观点，一个由独具匠心的艺术大师构想设计出来的对人生的一致印象，以及一种完全与作者对待其题材的情感态度相谐和的独特的风格；他厌恶作者的公然说教和枝节话，厌恶作品杂乱无章的结构以及分散他注意力的其他种种笨拙的表现方式。不过，即便在欧洲，有意识地把小说当作一种艺术，无疑也是近代才有的事情，我们不能指望中国的白话小说以其脱胎于说书人的低微出身能满足现代高格调的欣赏口味。　　虽然从某种意义上说，讲故事的艺术在先秦诸子的文章中已有所表现，但最早以职业说书人的身份来训导、改造俗众的，却是隋唐时期的僧侣。他们的故事，有的用韵文讲，有的则散韵相间，十九世纪末，在敦煌石窟中发现了很多篇这一类故事。亚瑟·韦利编译的《敦煌民谣和传说》一书中，就包括有：圣僧的传说；以中国为背景但明显可看出受波斯、阿拉伯及印度民间传说影响的神怪故事；以及有关舜、孔子、伍子胥、光武帝等深得人民喜爱的人物的极为虚构化的叙述。后两类故事的佛教宣传色彩并不明显，即使是在重述佛教传说时，中国传统的伦理精神也仍然得到了强调。因此，圣僧目莲在拯救他那位不敬神的母亲的饿魂时，竟变成了一个典型的孝子。　　鉴于叙述中国白话小说兴起的英文著作已有好几种，我不想在这里作简要重述，而宁可对几种与用批评的眼光理解中国小说关系至大的史实细加讨论。在唐代文学里，我们可以见到最早提及京城长安有凡俗职业说书人的记载。这些说书人的职业化，可能是僧人讲故事极受大众欢迎的结果；而他们的兴起也促进了唐传奇的成长（我在此不拟讨论传奇在唐代兴起的其他历史背景）。宋初，僧人在大庭广众场合讲故事受到了禁止。根据当时的记载，由于对手歇了业，凡俗职业说书人北宋末年在京城汴梁曾盛极一时，而且在金人人侵、中原沦陷后，南宋的新都临安（杭州）说书仍兴旺如昔。在那好几种说书人中，每一种又组成一个“行会”，其中似乎以擅长小说（分烟粉、灵怪、传奇、说公案诸类）的最为突出，虽然讲史的，尤其是那些专门说“三分”和五代史的也颇受欢迎。南宋和元代首次刊行的好几部简略的朝代史（世称“平话”），显然就是据讲史艺人的脚本写成的——虽说最后把它们扩写成大部头的小说常常是单个作家所为，并且也不一定依照这些脚本编写。十七世纪初，明代一位富有事业心的出版家——冯梦龙，刊行了三部小说集，每部各四十篇，合称“三言”。这三部小说集似乎体现出明代短篇小说的讲述者讲述内容的丰富和题材的广泛。尽管这些故事集（又称话本）的现存最早刻本以及著录这些故事的收罗宏富的书目（《清平山堂话本》、《宝文堂书目》）刊刻时间不过是十六世纪中叶，但其中很多篇故事显然可以溯源于宋代。　　这些确系宋人所作的话本，使我们清楚地了解到职业说书人实际讲述的故事在形式和修辞上有些什么特色；不过，让我以这些形诸书面的话本作为评判说书人独特艺术的标准，我仍然是会迟疑的。即便是《碾玉观音》那样的写得很好的故事，前面也有一个长长的入话，中间清楚地标明说书人停下来向听众讨赏或是卖关子的地方；崔待诏夫妻本身的主干故事似乎也太短了，无法充分利用口语表演的艺术。早在南宋时期，就已有几本怀念汴杭风物的书提到好几个说书人的名字，这些卖艺的人一定善于把底本加以发挥，加插进一些滑稽有趣、触景生情、能使他们做到与听众水乳交融的话语，从而能说得相当出色。我们可以以今度昔：一个原封不动照背底本的说书艺人是不会受到听众欢迎的。1949年以前，一个苏州派的说书人，不论是专攻评话或是弹词，顶多跟他师父学两三个故事，很多人还只单讲一个故事，但那个故事在茶馆里一场讲一点，要讲好几个月，乃至超过一年才讲得完。在这种不厌其详的叙说中，故事的结构几乎成为无关紧要的东西。每场说书时，说书人仅讲述一段情节中的一小部分，一边讲述，一边活灵活现地扮演故事中的各个角色，并且天上人间地随意评论社会风俗和道德。当代扬州派杰出的评话艺术家王少堂口述的武松故事已印成书保存下来：全书1100页，超过80万字；与它相比，《水浒传》里的武松故事看起来不过是个梗概——尽管《水浒传》里专门写武松的已占了十回篇幅，再没有关于哪个单个英雄的描述比这更长。而王少堂的书里所录的还只是实际故事，与故事无关的旁白和穿插并不包括在内。　　当然，一位宋代的杭州说书人，是不大可能以如同他日后在苏州、扬州的后裔那种刻意经营的技巧来发挥一个故事的，但我们可以有把握地说，在简略的故事脚本与一位著名的说书人所实际讲述的故事之间，一定还有很大的距离。这个距离，在冯梦龙的“三言”所保存下来的几篇最长最好的故事（如《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥重会珍珠衫》）中显得最小，但这些集子的刊行，看来也就标志着口述故事对白话短篇小说的影响已告结束，因为后来的同类作品，全出自有意仿效冯梦龙的文人学士之手，他们是没有受到同时代说书人的影响。

用户评论 (总计16条)

•   　　首先要说的，是这本书的翻译真差，和《现代中国小说史》的翻译根本不在一个档次上。也是，译者的阵容已经可见一斑。看看《现代中国小说史》的译者，很多都是来自英文系教授，他们的翻译自然更为通顺和准确。
  　　
  　　不过读后，还是颇有收获的。对《红楼梦》的评论，从西方研究的角度入手，触及很多人物的心理分析，尤其是分析林黛玉做梦的那一段，我觉得，十分到位。原来，这个梦透露了林黛玉这么多的信息。林黛玉也真是可怜，真的是孤苦无依，又自尊心强，唉---因此，悲剧大概是无法避免的吧。还有我喜爱的晴雯，作者说她的每次出场“都相当出彩地体现出她的个性”，所以令人印象深刻。回想一下书中的情节，也的确如此。会这么喜爱晴雯这个角色，也因为她和林一样都是清高的人吧。
  　　
  　　《金瓶梅》的评析中关于西门庆和潘金莲的描述：就是动物之间的交媾关系。确实，成天只挖空心思想着留住西门庆的潘金莲，没有交际、没有朋友、没有亲人，无须顾及面子等问题，变得毫无廉耻，性成了她全部的生活内容。真是可悲之极！
  　　
  　　关于《三国演义》，作者认为诸葛亮是一个非常伟大的人物。因为凭他的智力，他很清楚自己完全是做着一件“不可为”的没有好结局的事情，他只是完全为刘备的诚挚所感动，而尽心尽力地帮助刘备。唉---这就是“义”吧。但作者也说，诸葛亮并不太喜欢和依赖张飞，相反地，他更多地依赖着赵云。书中关于张飞的出场真是精彩，“。。。酒仍尚温”，我很喜欢。
  　　
  　　关于《水浒传》，夏先生对书中不人道的行为，很有意见。他举了石秀杀妻的例子，透露石秀等的残忍。又拿武松和那些强盗相比，前者是所谓的“劫富济贫”的好汉，后者是众人皆喊该杀的恶人，可是，剥去那些道德上的谴责，在实质上，他们不都是渴望自由自在、行为不受限制的人吗？是啊，看到这里，我也才恍然大悟。这样的人性，大概是一致的吧。
  　　
  　　关于《西游记》，作者强调的是孙悟空的超然、猪八戒的对平凡人生欲望的渴求，以及唐僧的懦弱无能，而书中又故意安排了许多猪八戒和孙悟空插科打诨的场面，以增加笑料。想起林庚先生的《西游记漫话》一书，似乎和夏先生不约而同都认同这本书“闹”的童话性的一面。
  　　
  　　关于《儒林外史》，作者强调它的现实意义，但对书中不断出现的枝节则有微言。而且，他认为作者的视野不够开阔，所以很多描写只局限在窄小的范围内，看不到更广阔的场景。如果能打开视野，那小说的成就会更大。
  　　
  　　书后还附载了夏先生对古典小说的总的看法。他觉得《蒋珍哥重会珍珠衫》是最伟大的一部古典现实主义小说，很人性化。书中所描写的场景，人物的心理变化和现实的生活一致，富于人情味。书中对发生了奸情的巧儿的心理描写准确到位，受到夏先生的大力赞赏。我想我也该去找来读一读。
  　　
  　　总的来说，读了这本书，让我从西方的心理分析和人道主义的角度来理解作品，所以，我觉得还是收获很大的。
•   　　 夏志清很习惯于用西方文学视角关照中国小说，所以在这本书里总嫌中国古典小说不够简练集中，笔墨不经济，枝叶太多，喜欢做道德教化，不够彻底和深入……
  　　 这里涉及到一个以谁为标准的问题，一个狂热的中国文化拥护者也可以反过来说西方小说没有全局观、没有文以载道、缺乏对生活的细致兴趣，缺乏中国文人风花雪月的情趣。
  　　 但争论至此就很没意思：像是白种人和黄种人争论蓝眼珠好还是黑眼珠好。
  　　 其实说白了，不过是各自有各自的发展路线罢了。以任何一方的标准衡量另一方，都是有欠公平的。曹雪芹永远不会让贾宝玉在黛玉死后变成一个行尸走肉的色情狂或者一个博爱的深沉绅士——中国作家对这个世界不至于绝望至此，也不至于理想至此。他们喜欢真诚地考虑现实的种种可能性。
  　　 当然另一方面，中国小说家的写作往往是不自觉的，是情绪的一种倾吐，走的都是“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝”的路子，而不是精神或观点的周详表达。这的确是中国古典小说的不足之处。
  　　 无论如何，中国小说需要夏志清这样兴致盎然认真严肃的评论者，他给我们提供了另一个思考的角度，提供了小说的另一些可能性，提供了中国古典小说更阔大的背景。本书的一些言说，读来不啻醍醐灌顶。
  　　
  　　 书中所评书除去四大名著之外，还有《金瓶梅》和《儒林外史》，后面还附了一些唐传奇故事。这样的安排甚合我意——我一直以为《金瓶梅》和《儒林外史》，尤其是后者，与四大名著相排并不逊色多少，不应该长期被忽视。
  　　 《三国演义》我只略略读过，许多情节不复记忆，往后只能写写其他对几部小说评论的看法。
  　　
  　　 另外，本书有一个严重问题：翻译得太烂。不知为什么好书全被烂翻译给翻了。如果诸位能找到英文原著，应该立马把本书扔进垃圾桶。
  　　
  　　
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  　　里面分别评述的四大名著、《金瓶梅》、《儒林外史》六部小说，我读得比较熟一点的是《红楼梦》，所以抄录一些关于《红楼梦》的评论。主要选取这篇中谈及的与西方小说的对比。
  　　
  　　“不管它们的范围如何相同，主题看起来如何相似，《红楼梦》是和《源氏物语》和《追忆似水年华》不同的小说。在后两部小说中，爱情得到了充分的发展，从最初的迷恋到后来的厌腻或者憎恶：紫姬、斯万和马赛尔他恩经过热烈而长久的爱情最终却感到郁郁不乐，感情空虚。《红楼梦》里的情人绝无那种成熟的眼光:他们或者一直沉浸在青春期的痛苦渴望之中，或者未及品尝海誓山盟的甜蜜滋味便寻欢作乐，主人公最终得到的悲剧性认识和肉体的欲望几乎已没有任何联系。
  　　
  　　确实，在他十来岁时，与花袭人就有过不正当的性关系，但这件事明白无误地说到只有一次，后来几乎未再提及。作者在这方面的缄默正强调了这一点，即对他的主人公来说，性欲本身并不是重要的。宝玉从女子身上得到的肉体的快乐丝毫也不会改变他对她作为一个人、一个朋友的那种尊重。在莎士比亚《把精力消耗在耻辱的沙漠里》这首著名的十四行诗里，爱情主要是从占有和破坏这一方面来看的，而宝玉正是因为完全摆脱了这种毁灭式的激情，才得以成为他周围所有的姑娘们的至交。
  　　
  　　借用简奥斯丁的话来说，大凡小说中的女性形象，或以见识而瞩目，或因敏感而出名。在与宝玉关系最为密切的四个女性中，宝钗和袭人都是明白事理的人；而跟她们相对的，黛玉和晴雯确是敏感的、神经质的、不切实际的。
  　　
  　　早在失意于长辈之前，黛玉就已是怏怏不乐，心绪不宁了。甚至在那些无忧无虑的日子里，她与宝玉的每一次见面的结局往往不是误会便是争吵，而这些不断的争吵并没有贝特丽丝和培尼迪克之间、美拉蒙和美瑞拜之间那种充溢在争吵之中的浓郁的喜剧情调。
  　　
  　　宝玉对黛玉的爱情始终带有一种无尽的悲哀的色彩。即使他俩结成了姻缘，就“姻缘”这个此所包含的浪漫含义来说，他们也是不可能幸福的。如果宝玉继续爱她，那在很大程度上是出于同情，就像陀思妥耶夫斯基的《白痴》中米什金公爵对娜塔西亚的同情一样。
  　　
  　　黛玉那种孤苦伶仃的感情纠葛以及她对将来婚事的担心，在八十二回一场梦的描写中得到淋漓尽致的揭示。如此卓越的真实心理描写，在《红楼梦》之外，只有陀思妥耶夫斯基小说中的梦境描写才堪与之媲美。
  　　
  　　搜查大观园之后突如其来的一幕幕悲剧使宝玉受到极度的震惊，他不久便病倒了。（宝玉百日禁闭出来后）作者扼要地叙述道，他“和些丫环们无所不至，恣意耍笑”。不幸的是关于这种狂欢胡闹却没有任何具体的描写。从这点来看，作者在他那富有表现力的语言中不可能含有任何放纵情欲的意思，如果这时作者让宝玉像《群魔》中的斯达洛津那样，开始疯狂地放纵情欲以显示他精神的死亡，从而拓展小说的心理广度，这恰恰是最合适的时机。但作者没有这样做，这不能说不是憾事。
  　　
  　　安东尼 威斯特先生在他关于两种《红楼梦》英译本的卓越的评论中，将宝玉和德米特里 卡拉马佐夫相比较。不过我觉得，虽然他们两人都是深受折磨的灵魂，宝玉却缺乏德米特里那种粗朴质朴的激情和生气勃勃的活力，不像德米特里那样，总是不断地摇摆于爱与恨之间，徘徊于极度的谦卑与极度的反抗之间。在坦率正直、天真纯朴、稚嫩娇弱和对人的同情与理解等方面，宝玉与陀思妥耶夫斯基笔下的另一个主人公——米什金倒更为相似。他们两人都处于一个堕落的世界里，在这个世界里，一个充满同情和爱的人总被怀疑或被宣判为白痴。他们两人都发现这个世界上有着说不尽的难以忍受的痛苦，并且都经历过长时间的神志恍惚、精神错乱的折磨。他们各自都分别与两个女性发生痛苦的纠葛，而且结局都十分悲惨。米什金公爵最终成了一个白痴，因为随着娜斯塔西亚的死，他认识到基督之爱对于这个贪婪淫荡的世界毫无效用。而当宝玉最终由痴呆恢复正常之后，也同样认识到爱情的毁灭。但不同的是，他抛弃了这个世界，表现出一种遁世的冷漠。
  　　
  　　如果曹雪芹处于西方文化背景之中，他可能会用全然不同的方式结束他的故事。宝玉会像米什金公爵一样，处于一种精神死亡的状态之中；或者像长老佐西玛和阿廖沙 卡拉马佐夫一样，重新获得人类的美德使余生成为仁慈博爱的榜样。”
  　　
  　　这篇最后一段很精彩，我只抄录了开头，手已经敲软了。不过，下次看到了英文原著，再将相对应的原句补上，因为夏志清的英语一定非常非常漂亮。
  　　
  　　
•   　　 此书292页注释2：杨戬是个宦官，不可能有妻子
  　　古代有权势的宦官会娶妻领养儿子，他们的关系也受到当时法律的承认和保护，为什么夏志清会注释不可能有妻子。他注释的不是他没有妻子而是不可能有妻子，说明他认为宦官是不可能有妻子的，但事实是宦官的确有妻子。
  　　 是夏志清的错误还是另有理由？
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  　　一、虚构或真实
  　　 小说，英文fiction，首意是虚构，但我们知道鸿蒙之初是史，即真实，用文字记录以传世不朽。不管正史野史，历史或传说，小说家们试图为自己书中出现的人物事件一一找出出处，这样的粘连为小说增添了存在的价值。但随着小说观念的更迭，小说形式的更张，人们倾向于把小说当成独立的可以不依靠历史而真实存在的艺术品，于此，无论读者小说家，在形式和观念上改变了对小说的看法。小说慢慢有了现今之意，即虚构。小说独立存在的价值被确立了，也就是说虚构的价值被人们认可了。小说（虚构）渐成为我们抵抗现实的武器，这里面蕴藏着的，大抵是理性思潮、哲学体认的支持。
  　　 我们不用上升到形而上的程度，对真实与虚构的真与伪进行辩驳，即可知道在小说里寻求真实无异缘木求鱼。小说家在创作中随意穿梭于真实和虚构，似乎更是在嘲笑真实与虚构的模糊界限。然而无论古代的读者，或是现代的读者，我们仍然忘却不了小说叙述真实的本事，对小说家的嘲笑视若罔闻。
  　　 在此我仅举中国当代小说两例说明之：一是虹影小说《上海王》，二是王安忆《纪实与虚构》。虹影在序中言该小说实上海王之史，诸般叙事皆有史可查，所作的无非穿针引线织就史实缀成的历史一章，那么对读者而言，请勿远观亵笑之，反倒是要一一对号入座，在历史洪流中寻找个体的一席之地。这样的张狂似乎必然得到读者的谩骂，因为小说企图颠覆读者历史观的利器反讽般的是历史的反命题——虚构，这无疑是拿起读者自己的巴掌扇自己的脸。至于另一部小说，王安忆的《纪实与虚构》，在某种意义上——除却作者主观判断的锲入——更像是作者小说创作观的集锦与具体化。她用追忆的段落形式，历陈家庭故事——纪实与（家族故事）姓氏查溯故事——虚构，可谁又能说这样的定义不可以颠倒过来呢？王安忆的双线叙述也以某种张狂的态度挑战读者的认识，无怪她曾以《创世纪》为题命名之。
  　　 夏志清先生在其《中国古典小说史论》（江西人民出版社，2001年9月第1版）导论中有如下的一段话：中国人浸淫儒家经典既久，自然养成了他们深求寓意的习惯。但更重要的是，他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在——无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值，它们得负起像史书一样教化民众的责任。
  　　 夏先生的这段话是在对比中国古典小说和欧洲中世纪后期至19世纪这一历史区间内的欧洲文学时说的，回落到中国古典小说上来，小说（中国古典小说）的兴起及发展的传统——说书背景与史官传统——决定或至少很大程度上影响了读者包括小说家们对小说观念的理解。
  　　
  　　二、虚构真实
  　　 如果说在小说观念上，从真实到虚构是一条必然之路，中国的小说家们也在这条必然之路上，自觉不自觉地朝背离历史叙事的方向走去。同时，从话本的兴起兴盛，再到拟话本、短篇小说、长篇小说，中国的小说家汲取各种语言文字形式的养分，也在从话本的语言文字传统逐步演进的道路上朝着背离文言传统的方向走去。
  　　 毫无疑问，话本传统是一个生命力极为顽强的核心元素，也是包含诸如文字形式、绘人状物习惯、小说结构等诸多元素的元素群，源自文化传统和历史惯性的话本传统远非随小说家观念的演进而随之演进的附属物。换句话说，小说家在对小说形式进行改良时，对技术的把握远未达到得心应手的地步，话本传统时而会在即使处于历史长河后期的创作中显示出令人尴尬的生命力——话本传统的演进，仿佛游荡在漫长小说发展史上的一束老灵魂，漫不经心却也最终与小说观念的演进一道绘出了一条一体两面的线条。
  　　 从真实到虚构的漫漫旅程，中国的小说家在摆脱历史叙事束缚的漫长历史中，面临着怎样的问题？换句话说，面对夏志清评论的6部长篇小说的次序，同时也是历史出现的次序：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》，这样的次序说明了中国古典小说发展史上的什么命题？夏志清自己回答道，（中国的小说家）一旦离开历史记述，就面临这样一个问题：怎样去提供一个在人类兴趣上能与历史事件竞争的真实感——小说家的任务，不仅是要使读者对他们的故事感兴趣，还要是读者相信这些故事对人类的重要性。
  　　如果我们先把小说家的艺术控制力撇在一边（我们无法不把艺术控制力撇在一边，正如夏志清在评论《蒋兴哥重会珍珠衫》中所述，几乎所有的中国小说都为并非总能帮助深化主题的过多人物事件所累；甚至连《红楼梦》，作者都免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上），那么对任何一个小说家来说，虚构真实无疑是摆脱真实并捕获真实的黄金之路，并因而明摆着的是小说家必须掌握的本领（尽管小说常常只是作为聊以自慰的小摆设存在，作为独立的职业，小说家的身份远未得以确认）。如此，我们或许可以说，小说家虚构真实的本领是他们在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领，反过来说，小说家在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领也正是他们虚构真实的本领。
  　　 夏志清在评析《儒林外史》时说：“即使在这两个成功的喜剧形象（周进、范进）的描绘中，读者仍须将两种不同的喜剧场面区别开来：一种根植于对社会风格的实际认识之上，另一种则属于夸张的讽刺文学，有意地从现实转向荒谬。吴敬梓来回穿梭于这两种喜剧方式之中，使学者们惯常将那种荒谬可笑的讽刺场面也认作现实。但在这些场面中，作者常常改编插入一些平时通过阅读所积聚的笑话和被夸大了的传说逸闻，这些笑话和传说带有它们本身固有的色彩，并给小说带来了一种滑稽的、插科打诨的口吻，而这与显见小说中对于社会风俗的大量严肃的喜剧性描绘是不相宜的。”
  　　 随后他用严致和之死这一著名段落展开阐释，对小说家虚构真实的虚构性具体化：
  　　
  　　 话说严监生临死之时，伸著两个指头，总不肯断气，几个侄儿和些家人，都来讧乱著问；有说为两个人的，有说为两件事的，有说为两处田地的，纷纷不一，却只管摇头不是。赵氏分开众人，走上前道：“老爷！只有我能知道你的心事。是为那盏灯里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油；我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙走去挑掉一茎；众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。（《儒林外史》第6回“乡绅发病闹船家　寡妇含冤控大伯”）
  　　
  　　 夏志清说，……吴敬梓却又为严致和安排了一个两根草芯的故事（这或许是作者虚构，或许是在一本笑话书读到的），这个故事太妙了，以至难以割爱，这样严致和就作为一个极端的吝啬鬼而死去，尽管这与前面章节给人的印象相矛盾。
  　　
  　　三、社会和个人的角力（本节选录原文）
  　　 ……但是小说家在描写现实时竟利用到他的文化中互相矛盾的事物，这个事实，至少表示他已触及人与社会的基本问题。在中国，如在世界其他各地，小说家别无选择只有把文明人进退两难的窘境记载下来。（导论）
  　　 在夸扬儒家英雄主义和道家的超凡脱俗时，说书人显示出中国文学想象力的平凡。在中国思想中，根本没有类似西方那种不无同情地使本能和情感本身与理智相对抗的道德两重性形式：如尼采定义过的日神理想和酒神理想、布莱克的天堂和地狱以及现代心理学家系统阐述的类似的东西。中国文化的伦理倾向趋于对酒神本能的压抑。剩下的反抗性格，如无忧无虑的放诞、荒谬的自负之类的热烈本能都被赶进了带有超越力比多含义的道家和儒家个人主义形式的狭道。在实际行动的范围内，由于不能驾驭利用那使生活丰富的暗藏着的性本能，出现了对一种经过调节的享乐主义的隐隐约约的容忍，形成了谨小慎微的正统派道德；在文学领域里，同样由于不能肯定这一生命力，导致了对悲剧性本能的压制、驯服，从而拒绝思索惊世骇俗的人性内容。作为纯文学主题，中国文学中的性爱倾向于与感伤情调相结合，它的狂野一面很少涉及。
  　　 ……爱情故事中出现的明显的混乱和富有成效的紧张气氛是因为说书人同时忠顺于社会和个人的结果。不过它的最终的道德目的却不能称之为含糊。当说书人带着中国传统道德家和哲学家身上所看不到的彻底精神，对男女感情所有美和丑的方面进行了研究之后，他请求人们要注意身体，保持头脑清醒：当他尊重男女感情本能的完整，哀叹性剥夺的情形时，他站在个人的方面；而当他指出性欲冲动与纵欲所带来的危害时，他又站在社会的方面。
  　　 ……因此似乎可以说，说书人对男女感情世界的探索只不过进一步肯定了他对谨慎、中庸传统的尊重。他不能违悖中国传统思想——通常偏爱的是有节制的欢乐而非不受限制的激情，在强烈表现布莱克式的精力和酒神式的狂热面前本能地退缩。他对儒家英雄和道仙所持的全力颂扬的态度，与他对待既寻求自我满足又成为声乐之乐牺牲品的情人所持的矛盾态度形成鲜明的对照和冲突。然而，正是这种矛盾态度才使得许多爱情故事免遭典范故事那样的命运，免于变成与现实很少联系的幻想作品。
  　　 纵观中国文学，通俗短篇小说在描写人方面取得的成就最终在于对本能的自我的大胆描绘、对激情有益与破坏的方面所作的实事求是的研究。在那些最优秀的爱情故事中，我们看到了一种富有同情心的真诚的现实主义，它在对人类实际冲突的感情论证中，为我们解释了社会和个人之间的冲突。（第八章《中国古典短篇小说中的社会和个人》）
  　　
  　　四、时间之门
  　　 以上各段都是来自读夏志清先生《中国古典小说史论》时的想法，拖了一周才得以勉强完成。而当时当地之想，和形成的文字竟可以如此不同。
  　　 夜深时，盏灯当头，裹着被子在床上看，文字能转化成一个个影像，并非小说里的场景，反而是夏先生评论作品时对小说家形象的涉及所致，是小说家的形象。譬如吴敬梓吧，不愿去做官，老时写小说——看着这些文字，他的形象，他和许多涉及的、未涉及的形象，慢慢有了鼻子、眼睛，像个真实的人起来，他们的起居、抱负、玩乐与思想，如同生活在我的周围的室友、同事，我的眼睛记录下他们的形象，我的感觉吸收他们的体验。
  　　 那个久远的时代仿佛飘然而至，或是我踏入时光倒流之门，步入那段过去的历史——“我”的身份，“我”的所在倏忽被提了出来。我做过什么？即将做什么？这是面对历史人物我向他们提出或历史人物向我提出的问题——在过去，我会如同那班小说家们做过些什么？——在将来，我会如同那班小说家们将做些什么？
  　　 做过什么或将做什么？现在这个时间段完全湮没在过去和未来这两个相反的时间区间里，我仿佛在过去的时间里看到超越现在而直接闯入未来时间的另一个“我”的影子，以及相反的，将来的过去人。这种感觉远非我的文字所能描述，然而我仍然相信，就在这样的时刻，过去和将来的两个“我”相见了，不用依赖任何的表达方式，契合的如此完满。而在这之外，述说者是现在的我。
  　　 “我”的形象——夏志清在导论和最后一章里都引用了一个短故事，我在读他引用并评论这些故事时，产生与看宇文所安评析王守仁《瘗旅文》时同样或类似的感觉。
  　　
  　　 念其暴骨无主，将二童子持畚锸往瘗之，二童子有难色然。予曰：“嘻！吾与尔犹彼也！”二童悯然涕下，请往。（王守仁《瘗旅文》）
  　　
  　　 “吾与尔犹彼也！”王守仁说这句话时必有千言万语的体味，旅人之死似乎让他窥视到了自己幽黯的命运，这种隐晦的征兆已然笼罩住他——然而，他又不仅仅是因为同情旅人、同情自己而这样做、这样说，王守仁记录下当时当地的情景、他的感受，试图在自己和旅人之间构筑出一种关系，而恰是这种关系，又不仅仅停留在过去的时间里，反而可以通过千年万年的传承，在现在、在将来和现在的人、将来的人形成某种关系。
  　　 我仿佛潜入了那个时代，目睹各色人等行经眼前，目睹发生在他们身上的诸般事件，悲欢离合，更多的是悲哀的故事，譬如死亡。死亡，或说的更确切些，故去的死亡，我目睹旧时的人的死亡，产生出丝毫不像行走北京大街上目睹而生的意像与感，纯粹而无我地与若干年前的那个可以生活在彼时的“我”重合。
  　　 凭借这些文字给我的片刻感悟，我打开了通往过去的时间之门，得以在时间戒律的指缝之下窥视彼时的我。（完）
  　　
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  　　10/25—28/05
  　　
•   乱评。
•   翻译的烂？
  那我要看不。。。
•   翻译很差啊，在一个注中把《水浒传》翻成《四海之内皆兄弟》，这不是照英文翻译本直译的吗？译者也不想想到底什么书。。。
•   同意翻译得很烂！和翻译《现代中国小说史》的阵容不能比啊！
•   翻译的确不咋地，勉强看完了
•   有没有英文原版？我想要英文原版
•   “早在失意于长辈之前，黛玉就已是怏怏不乐，心绪不宁了。甚至在那些无忧无虑的日子里，她与宝玉的每一次见面的结局往往不是误会便是争吵，而这些不断的争吵并没有贝特丽丝和培尼迪克之间、美拉蒙和美瑞拜之间那种充溢在争吵之中的浓郁的喜剧情调。"
  我是否嗅到了贬红楼的味道在里面？试想这些争吵被塑造出喜剧情调，然后呼啦啦大厦倾倒，这会成为一种如何不着调儿的搞笑本子呢？
  这一段关于红楼梦的似乎全没有在讨论续作和残本的问题？却还要迫使宝玉在病愈后去疯狂的放纵情欲？？？这还当不当是中国的古典小说在读了啊？
  也许正因如此，这本书才会成为一个比较文学上的看点？
•   A不具备B的特点 这一论断不是表明A不如B
  比如张三没有李四的秃顶
  前提是 夏志清也没有认为喜剧情调是好的
  楼上理解的意思刚刚反了
•   　　我是否嗅到了贬红楼的味道在里面？试想这些争吵被塑造出喜剧情调，然后呼啦啦大厦倾倒，这会成为一种如何不着调儿的搞笑本子呢？
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  这味道是怎么嗅出来的？lss天赋异鼻，受教了。
•   估计是翻译的问题，光序言我就看了两遍，累死了。
•   这书的装帧还真厚重呢