丑行或浪漫

出版时间：2007-4  出版社：漓江出版社  作者：张炜  页数：261  
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内容概要

　　刘蜜蜡是一位善良多情的农村姑娘，她至情至性，毅然爱上老师雷丁，又被恶人强占。她一次次逃跑，直到手刃恶人，最终与心爱的铜娃在一起… …铜娃作为右派的后代，随父下放，平反回城后，遭遇了中年感情危机，巧遇刘蜜蜡后，内心回归平静。　　小说通过刘蜜蜡的一路奔逃为线索，向我们展示了色彩斑斓、神秘混沌的民间世界。乡村风情，男女心曲，反抗强暴，追求真理，在这部金灿灿热腾腾的叙事诗中散发出绚丽的光彩。　　《丑行或浪漫》是“张炜长篇系列”之一。　　一个特殊的年代里，一位健康丰腴、多情泼辣的农村姑娘，她有一位“名声欠佳”的母亲。 她有着色彩斑斓的传奇性格和经历：多欲、多情，屈从内心的欲望却又二十年矢志不渝地追求真情。她热爱知识，执拗地抗暴执恶，不惜遭受惩罚地一次次奔逃直至手刃恶人成为“杀人犯”。 她深深地爱着两个男人：一个是乡村青年教师雷丁，一个是有着古铜色皮肤的俊美少年铜娃。雷丁是她知识上的启蒙者，精神上的引路人……

作者简介

　　张炜，1956年11月生于山东省龙口市，原籍山东省栖霞县。现任山东省作家协会主席。1975年开始发表诗歌，1980年开始发表小说、散文、文论等。代表作有长篇小说《古船》《九月寓言》《家族》《柏慧》《外省书》《能不忆蜀葵》《丑行或浪漫》，中篇小说《瀛洲思絮录》《秋天的愤怒》《蘑菇七种》，短篇小说《冬景》《声音》《一潭清水》《海边的雪》，散文《融入野地》《夜思》（羞涩和温柔》，长诗《皈依之路》《松林》等。出版有《张炜文库》（1—10卷）。作品在海内外获奖30余次。《古船》获得庄重文文学奖、人民文学奖，被评为海外“华语文学百年百强”及国内“华语文学百年百优”。《九月寓言》获得“90年代最具影响力图书”、台湾好书奖及金石堂“年度最受欢迎图书奖”。《外省书》获“首届齐鲁文学奖”。《丑行或浪漫》获得“年度畅销书”及“中国最美的书”奖。

书籍目录

第一章　南瓜饼第二章　金色睫毛第三章　食人番家事第四章　浪女第五章　河马传第六章　飞驴第七章　初识不夜城第八章　家有刘蜜蜡附录 奔跑女神的由来

用户评论 (总计7条)

•   　　
  　　几年前，读张炜的《能不忆蜀葵》第一页，立刻被起语句节奏之独特所吸引。
  　　而这本里面，此番独特荡然无存。。。
  　　
  　　小说的首尾是城市题材，中间的重点是农村题材，追溯了女主角刘蜜蜡出农村进城市的来龙去脉。
  　　农村题材是我所不习惯的，却是中国许多主流作家所偏爱的。
  　　
  　　我不喜欢的理由是，我从来没有农村生活经历，实在难以入戏。而主流作家们，50后，60后，70后，有些本身出自农村，有些从城市插队到农村生活过一段时间，他们擅长并乐于写出自己的经历。
  　　
  　　农村题材好在哪里？窃以为，一是空间大，自然风光和楼宇逼仄，哪个好写？自然之中往往变数丛生，明明是去喂牛，牛也可以引出一段戏。而反之，城市之中虽然各类机器，但人与人的生活反倒单调，变得极其可预测。即使是再叛逆，能叛到哪儿去？所以城市题材中，凶杀案多，因为是在无聊至极。。。二是易深刻，农村问题永远剪不断理还乱，读者对农村生活熟悉者少，主流作家们就写吧，谁知道谁呢。。。
  　　
  　　比如张炜的这本小说里，中间部分，情节沛然，到写城市部分，单薄而平庸。。。
•   　　最难忘那一张张的南瓜饼！
  　　他描述下的农村生活真的像个小乐园，当然除了那些恶人
  　　那些吃的，庄稼地，大海，河流，还有蜜蜡的身体，每个都用超级淳朴的语言描述到让你流口水
  　　如今我看到田园草地，总是会有身处于这本书中的感觉~
  　　
  　　喜欢蜜蜡，从名字到她的内心~
•   　　张新颖
  　　一
  　　
  　　中国当代小说家的语言自觉，近些年来渐成一种“小气候”。这其间说不上有多少“共识”，不同作家的思想见解和创作实践往往互相矛盾、彼此辩难、冲突不已，但它们却表露了一个共同的前提：对文学来说，通行的现代汉语/ 普通话的不足，以及写作者在其中所感受到的限制。
  　　
  　　也就是说，一个需要共同面对的问题，“抓住”了一些以各自不同的方式来面对它的作家们。
  　　
  　　这样也就容易明白，我在这里所说的中国当代小说家的语言自觉，一，指的不是个人的语言修养和语言能力的提高，这通常是在对现行标准充分承认的前提下进行的，它的意义是个人的，而不是语言的；二，指的也不是作家的语言哲学观念，譬如说在“第三代”诗人那里，“诗到语言为止”、“语言即世界”一类的观念产生过重要的影响，也波及小说界，但这样的语言哲学观念可以在抽象的层次讨论，可以在不涉及具体创作、不涉及具体语言种类（如现代汉语）的层次上讨论。在这里，重要的是中国小说家在现代汉语/ 普通话的写作实践中各自的困惑、反省和“突围”之道。
  　　
  　　从这个意义上来看当代文学，其特殊的价值和与其相对应的要害问题，就有可能会逐渐显现。我们至少应该注意到贾平凹的小说语言意识和实践，莫言汪洋恣肆的“胡说”，李锐坚持多年的对现代白话传统的质疑性思考，韩少功的“准词典式”写作，张承志文体的异质因素。说到张承志，我们更多地着眼于他的精神立场和他的文字所承载的内容，往往忽略了他语言上与标准的现代汉语/ 普通话之间的巨大差异以及由此而来的文体上的独特魅力。
  　　
  　　我还愿意提到刘震云，他的《故乡面和花朵》、《一腔废话》，有强烈的语言追求，但这种追求不怎么被当回事，作者的苦心不被解。这种语言追求的前提也就是那个需要共同面对的问题，刘震云自己的说法是：“汉语在语种上，对于创作已经有了障碍。这种语种的想象力，就像长江黄河的河床，其功能在很大程度上沙化了，那种干巴巴的东西非常多。生活语言的力量被破坏了。这种语言用于以往那种‘新理想’的创作，即使是夸张一点，也足够了。但是像《一腔废话》这样的，想用这种语言表达一种非常微妙的状况，就非常捉襟见肘，非常不够用。”“一个作家存在的意义是什么？无非是对一种语种的想象力负责。这需要一个过程。我们的语言在沙漠里呆得太久了。”
  　　
  　　我同意这个意思，不同意在表达这个意思的时候“语种”这个词的用法。因为一说到“语种”的问题，就说到了根子上，而“语言的沙漠化”不是根子上的问题，还用那个比喻来说，长江黄河的河床，不是一开始就沙漠化了。但我非常认同“生活语言的力量被破坏了”这一基本判断，更为“对一种语种的想象力负责”这一自我认同的“野心”而感奋。
  　　
  　　“生活语言”——当代小说创作中还有多少“生活语言”？王鸿生在对一个年轻作家的批评中，敏锐地指出，小说的语言是“瘫痪的语言，无根的语言，没有故乡的语言。它无法脱离情节要素而自立，也没有生命的质感和自然的气息，更不会焕发某种经由地域文化长期浸润而形成的韵致和光泽。主导这种语言的力量，既不是痛苦的人生经验，也不是参悟不透的命运玄机，而是被竭力掩饰着的肤浅的说明冲动……人、事、理均处在一个真正的‘缩减的旋涡’之中，‘生活世界’在这旋涡里宿命般地黯淡下去，逐渐堕入‘存在的遗忘’。” 在我看来，这种批评完全可以在更大范围内针对某类创作的一般情形而言，而不仅仅是对个别作家；反过来说，之所以会导致这种状况，导致“小说之死”，恐怕也不仅仅是个别作家的问题。
  　　
  　　
  　　二
  　　
  　　在另外一个意义上，即使是优秀的小说家，他作品的语言也可能是“没有故乡的语言”。余华曾经表达过类似的感受：对他这样在南方小城镇长大的人来说，用普通话写作，差不多就好像是用一门外语写作。也就是说，他的“生活语言”与“写作语言”差不多是两种不同的东西。只不过，余华把这门“外语”掌握得很好——这主要是靠他个人的能力；但不能指望大多数作家都有这样的能力，更根本地说，不能指望靠这样的个人能力来掩盖、来弥合“生活语言”和“写作语言”之间的差异、断裂和不可通约性。
  　　
  　　我们可以想像这样的过程：对于一个“生活世界”的语言与普通话差别很大的作家来说，写作在某种程度上变成了“翻译”：“生活世界”——“生活语言”——“写作语言”。但从“生活语言”到“写作语言”的转换，是写作者在暗中完成的，读者看到的只是最终的纸面结果。
  　　
  　　这个被掩藏起来的环节困难重重，其中当然包含了无法克服的问题。一个“翻译者”的无奈、妥协、挫折，或者他的得意、喜悦、胜利，都藏在了纸面语言的背后。
  　　
  　　我这样想像的时候，预设了面对这个问题的是一个好作家，他为了自己的忠实而甘愿去经受这个艰难的过程。但即使是一个这样的好作家，时日既久，他也会慢慢习惯了写作和“写作语言”，习惯了用“写作语言”来描述和思考，甚至当他想什么的时候在他心里响起的不再是方言的腔调而是普通话的声音，这个时候，他的写作可能就发生了相当大的变化，他不再需要把“生活语言”转换成“写作语言”，他不再需要去暗中经历这个痛苦的“翻译”过程，他胜任直接用“写作语言”来打量、描述、分析“生活世界”，他已经成为一个富有经验的好作家，他可以把那个困难重重的环节抛弃了，他可以不再理会多余的“生活语言”。
  　　
  　　当这样一种并非和“生活世界”相生相伴的“写作语言”来“深入生活”的时候，“生活世界”就不能不面临着被缩减、删改、戏弄、强暴的威胁；还有比这更糟糕的，是“写作语言”的极端自负把写作完全变成了“写作语言”的自说自话，自我表演，它似乎是在“写生活”却对“生活世界”视而不见，“生活世界”也就只有堕入“存在的遗忘”。
  　　
  　　当然还可以设想另外的情形，就是一个作家，他的生活和他的写作自始至终都是隔绝的，这样他的写作从一开始就不需要“生活语言”，他不需要在错综复杂的关系中纠缠，他可以让他的写作建造一个无所指涉的孤立世界。这不在我们讨论范围之内。
  　　
  　　这样想来，几年前的《马桥词典》就是一部了不起的作品。韩少功把通常写作过程中被暗中“翻译”乃至被粗暴省略的“生活语言”从纸面的背后写到了纸面上，而且放到中心聚光的位置，通行的标准语言通过对“马桥词语”扎根其中的“生活世界”的描述使这些方言土语得到有效的阐释。“马桥方言”不是韩少功的方言，他是一个外来者，也就是说，“马桥方言”不是韩少功的自然语言，他需要去弄明白，需要有意识地去体会，需要用他的语言去“翻译”。这个“翻译”的过程和性质，与我们上面讲的把自己的自然语言的某种方言“翻译”成“写作语言”的过程和性质正好相反：韩少功的“翻译”凸显了方言、“生活语言”的独特性、差异性和丰富性，而另一种暗中的“翻译”则把这些东西牺牲掉了，因为它需要“写作语言”的胜利，需要“写作语言”驯服“生活语言”、方言不能够进入公共流通领域的个性，以保证写作的进行。
  　　
  　　但是，《马桥词典》仍然留下了不可克服的矛盾，这是韩少功的身份、方式和与这种语言的关系决定了的。尽管外来者韩少功对这种语言保持了足够的谦逊和尊重，尽管他把“马桥词语”放到了中心的地位，这种方言仍然无法获得充分的主体性。这不仅是说阐释总不可能尽善尽美，用通行的现代汉语/ 普通话来阐释方言一定会留下阐释的“余数”；更根本的是，阐释进行的时候，是通行的现代汉语/ 普通话在说话，而不是“马桥词语”在说话，“马桥词语”只能被动地等待着被描述、被揭示、被凸显。它是在中心，可是它不是充分的主体。
  　　
  　　
  　　三
  　　
  　　那么，方言能够自己说话吗？它不需要经过“翻译”就能够直接进入到文学写作中？
  　　
  　　一八九二年，松江人韩邦庆创办文艺期刊《海上奇书》，他自己的小说《海上花列传》就在上面连载，一八九四年出版完整的六十四回单行本。孙玉声《退醒庐笔记》记载了他和作者的一段对话：“余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：‘曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？’”
  　　
  　　韩邦庆这话说得理直气壮，毫不掩饰为人的狂傲和文学上的抱负。这部作品虽然不获风行于时，三十多年后却被新文学的开山人物胡适奉为“吴语文学的第一部杰作”。一九二六年亚东书局出版标点本《海上花》，前有胡适、刘半农序,合力推举。胡适说，“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人。” “死人”/ “活人”的对立当然是胡适典型的“五四”式思维和判断，“古文里的人物是死人”正确与否这里不论，但通俗的白话和方言土语的区别的确意义重大，关乎“神理”。“神理”这个词出现在小说的《例言》里，胡适是接过来顺着用。
  　　
  　　刘半农强调“地域的神味”，与胡适说的“神理”相通；但刘半农比胡适更敏感、更明确地指出了普通白话（通行的小说“写作语言”）与方言土语（“生活语言”）之间的不平等关系，以及人们对这种不平等的“习惯”，对因此而“牺牲”“地域的神味”的“习惯”。刘半农是这样说的：“假如我们做一篇小说，把中间的北京人的口白，全用普通的白话写，北京人看了一定要不满意；若是全用苏白写，那就非但北京人，无论什么人都要向我们提出抗议的。反之，若用普通白话或京话来记述南方人的声口，可就连南方人也不见得说什么。这是什么缘故呢？这是被习惯迷混了。我们以为习惯上可以用普通白话或京话来做一切文章，所以做了之后，即使把地域的神味牺牲了，自己还并不觉得。”
  　　
  　　新文学重要人物的郑重其事，显然不单是就作品论作品，而是从中国新文学的整体建设着眼的，胡适在序里就很明白地说：“如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料，新血液，新生命，——那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。”
  　　
  　　遗憾的是，这样一个“新局面”并未出现；不但如此，就连这部作品本身也一直挣不脱失落的命运。以至于许多年后，对这部“失落的杰作”情有独钟而对它的命运耿耿于怀的张爱玲，费时费力，不仅将它翻译成英文，而且把它改写成国语。“我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。”
  　　
  　　韩邦庆和胡适说的“神理”，刘半农说的“神味”，张爱玲说的“神韵”，到底是什么呢？为什么用方言就能表现出来，用普通白话就会失去呢？
  　　
  　　从晚清就已经开始、至“五四”而大张旗鼓地推进的中国现代语文运动，目的是创造和规范一种统一的“普遍的民族共同语言”，它不仅反对文言，而且要超越方言。虽然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它们只能作为这种新的现代普遍语言的极为有限的零星资源而被吸纳，整体性的取向是被排斥的。方言的多样性、差异性、特别是它的土根性，正是需要克服和牺牲的东西。
  　　
  　　早在二十世纪之初，章太炎就对各种脱离语文的本根建造新语文的设想持强烈反对意见，他反对的不是现代语文的建设，而是极力主张要“有根柢”地达成这种建设。他身体力行，从当今民间语言入手，博考方言土语的古今音转、根柢由来，从古语今语中探求古今一贯之理，以应将来现代语文之用。一九0 八年，撰成《新方言》，序中说：“世人学欧罗巴语，多寻其语根，溯之希腊、罗甸；今于国语顾不欲推见本始，此尚不足齿于冠带之伦，何有于问学乎？”又说，“读吾书者，虽身在陇亩，与夫市井贩夫，当知今之殊言，不违姬、汉。” 刘师培在《新方言》后序中也说，“委巷之谈，妇孺之语，转能保故言而不失。”又说，“夫言以足志，音以审言；音明则言通，言通则志达。”并寄希望“异日统一民言”，“有取于斯。”
  　　
  　　且不说这一思路与中国现代语文运动的主流相违，单是这“推见本始”的工作，繁难艰深，与在现实的压力和危机中急迫地想拿出应对性方案的历史情境格格不入。大势所趋，现代白话文应机运而生，随时代而长。
  　　
  　　语言的“神理”、“神味”、“神韵”，是与语言的“根柢”紧密相连的，之所以说方言是有“根柢”的语言，一方面，“但令士大夫略通小学，则知今世方言上合周汉者众。” 另一方面，方言又是当今“生活世界”的语言，是“生活语言”。两方面——语言的“根柢”和生活的“根柢”——合起来，可以说方言是有历史的活的语言。虽然中国现代语文运动一开始就倡导并长期致力于言文一致的目标，但时至今日，“写作语言”和“生活语言”的分离仍然是创作中令人困扰的问题。
  　　
  　　
  　　四
  　　
  　　就这样，我们遇到了张炜的《丑行或浪漫》，一部用登州话创作的长篇小说。
  　　
  　　登州地处山东半岛东端，武周如意元年（公元六九二年）置州，明洪武九年（一三七六年）升为府，一九一三年废。废后很长时间里，当地百姓仍习惯沿用旧称。我的祖父生于一九一六年，一生不理行政区划的变更，不顾登州府在他出生之前就没了的现实，开口还是登州府如何如何。
  　　
  　　登州话和普通话之间的距离，与吴语和普通白话之间的距离，当然不好比；《海上花》的对白吴方言区以外的人读不懂，《丑行或浪漫》却并没有给山东半岛以外的人造成多大的障碍。这当然主要是因为普通话本就以北方方言为基础。但北方方言的区域十分广阔，各地语言的个性和之间的差异，被笼而统之地“超越”了，产生出在这之上的、清除了“土”性的普通话。各地方言是“土”的，除了“假洋鬼子”，没听有人说普通话“土”，因为普通话在“上边”，离“土”远；方言呢，不仅就在“土”上，而且还有扯不断的长长“土根”埋在土里。登州这块悠久之地，它的方言“土根”自然也深；登州自古至今又一直是一块生机盎然的活泼之地，它的方言也不僵滞，也不拘泥，也不顽固，倒是根深叶茂，生机盎然，活活泼泼。
  　　
  　　张炜怎么会用登州方言创作一部小说呢？《海上花》主要是用方言写对白，张炜的这部作品不仅里面的人物说话用方言，整个作品的叙述都顺从着方言的声韵气口，渗透着方言的活泼精神。他是怎样走到了这一步？
  　　
  　　简单回答这个问题。对于一位有二十多年的创作历史，并且贡献了中国当代文学极为重要的作品的作家来说，他的文学语言经验，不可不谓丰富；他的绝大部分作品，是用规范的现代汉语写成的，而且，用通行的标准来衡量，也无法否认作家出色的语言才华。也就是说，他完全可以一直就用这样的语言写下去，规范，而且规范得才华出众。但是，随着民间的生活世界在他创作中越来越深入、越来越充分的展现，民间语言的因素也越来越突出地融入到作品中，譬如中篇《蘑菇七种》，长篇《九月寓言》等。民间语言因素的融入，拓开了一个创作的新境界。这样一个新境界有着特殊的吸引力，吸引作家再进一步地走下去。
  　　
  　　陈思和用“民间”的理论来重新梳理二十世纪中国文学史的一种走向，是九十年代以来中国现当代文学研究的一个重要创见。 随着创作实践不断出现新现象，提出新问题，这一理论阐释有可能进一步深化。文学表现民间，是依托语言来实现的，一、用规范的现代汉语/ 普通话来表现民间，二、用融入了民间语言因素但整体上仍基本规范的现代汉语来表现民间，三、用民间语言来表现民间，显然处在不同的层面上。不仅是语言的层面不同，而且不同类型的语言所内涵的视角、价值立场、选择倾向，也不相同。
  　　
  　　用民间语言来表现民间，民间世界才通过它自己的语言真正获得了主体性；民间语言也通过自由、独立、完整的运用，而自己展现了自己，它就是一种语言，而不只是夹杂在规范和标准语言中的、零星的、可选择地吸收的语言因素。
  　　
  　　张炜登州出生登州长大，登州方言是他的“母语”，他让这片土地的“生活语言”上升为他自己的“写作语言”——更准确地说，是他自己的“写作语言”下降为这片土地的“生活语言”——事情就是这么简单。
  　　
  　　与语言的位移同理，文学里的真正民间，更准确地说，不是把民间上升为文学，而是把文学下降到民间——事情也就这么简单。
  　　
  　　
  　　五
  　　
  　　现在，我们应该到里面来看看这个登州方言的世界了。
  　　
  　　主人公叫刘蜜蜡，她抗暴抗恶，踏上出逃（外力逼迫）和寻找（内心渴求）的坎坷长路，在大山广野间奔跑流浪，二十多年后与当年的俊美少年重新聚首。小说的线索就是这一个丰硕健美女人的生命传奇。
  　　
  　　但是，线索串起的，却是一个阔大的生活世界。如果在这部作品里只读到一个人或几个人的故事，就把这部作品读小了。事实上，这个宽阔的生活世界比哪个人物都重要。所有的人物，都是这个生活世界的活生生的表现。这样也许就可以理解，为什么作者在写到刘蜜蜡之外的人、事、物，或者与刘蜜蜡关系不大的各种情形时，也总是兴致盎然，涉笔成趣。
  　　
  　　譬如，刘蜜蜡第一次出逃，寻找启蒙老师——也是她深爱的一个男人——雷丁，得知雷丁跳河被枪打死，深更半夜在野外仰天大哭。接下来写，白天，河两岸红薯掘出来了，成堆成簇晒着太阳；村子家家做南瓜饼，“人说吃多了这样的饼身子就会长得圆鼓鼓的，从屁股到大腿胳膊，再到乳房。河边姑娘小伙子在正午的庄稼地里干活，被太阳晒得舒心大叫。他们相互夸着，小伙子说：‘瞧大腿像水桶似的，妈耶吓人’、‘哎呀胖成了犊子哩，保险你一冬不瘦。’姑娘红着脸说：‘你才是犊子哩，没遮没拦胡咧咧。’‘那边过来的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎。’刘蜜蜡听到议论，就索性走到了地中央。年轻人见了赶路的主动搭话，还掏出兜里的花生和杏子给她吃。‘我来帮你们做活吧。’‘做吧做吧，头儿不在怎么都行。’蜜蜡挨近的是两个小媳妇，就问她们：‘快有孩儿了吧？’一个摇头说：‘没呢。不歇气吃酸杏儿的时候才是哩。’另一个接上：‘也有的到时候撒了泼吃辣椒，一口一个大红辣椒眼都不眨。’她们啧啧着，都说这是早晚的事儿：‘那些不懂事的男人哪，像小孩儿一样怪能闹腾，早晚有一天嘭嚓一声，让咱怀上了。’几个人哈哈大笑。小媳妇说：‘男人们真有办法，能让咱爱吃酸和辣什么的。’另一个说：‘那得看是谁了。如果是俗话说的盐碱薄地，就生不出根苗了。’最后一句让蜜蜡瞪大了眼睛，长时间不再吱声。有人问她：‘大妹妹咱多句话儿：你有了婆家还是没有？’‘没有。’‘哟哟，快许下个吧，大奶儿暄蓬蓬的，日子久了也不是个法儿呀。’”
  　　
  　　所引的这一段（其实只是一个长自然段里节出来的一小部分，全书的段落大都很长，像没有停息的生活世界），并不是作品里特别突出的部分，单从字面上看，方言土语的性质也不是特别强。我多少有些随意地挑选一段能够体现作品一般情形的普通的文字，正是想说明这个方言的民间世界的一般情形。
  　　
  　　在作品里，我们会遇到诸如“窝儿老”、“懵了瞪”、“书房”、“张口叉”、“上紧”、“嚯咦”、“来哉”、“砸了锅”、“郎当岁”、“白不洌刺”、“泼揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脱巴”、“酒漏”、“不喜见”、“坏了醋”、“搅弄”、“迂磨”、“悍气”、“物件”、“饿痨”、“泼皮”、“人家老孩儿”、“主家”、“骚达子”等等字词，从写到纸面上的字词来看，其中有的是北方方言区共有的，大多是登州一带独用的；但即使是字词共同的（这一类在作品里不少见），说话的“气口”也绝不相同。也就是说，在方言里，声音比文字重要，有不少方言是有音无字的；说到“气口”，就更见方言的精细微妙、源远流长了。一种地方“气口”不仅发散当时当地生活的气息，而且更能够上接古音古韵，所以有时特别有力和生动。
  　　
  　　更进一步说，在乡村民间世界里，语言（也就是方言）远比文字重要得多，费孝通在他的名著《乡土中国》中甚至认为，在传统的中国乡土社会，语言即已足够，哪里用得着文字？“这样说，中国如果是乡土社会，怎么会有文字的呢？我的回答是中国社会从基层上看去是乡土性，中国的文字并不是在基层上发生。最早的文字就是庙堂性的，一直到目前还不是我们乡下人的东西。我们的文字另有它发生的背景，我在本文所需要指出的是在这基层上，有语言而无文字。” “言为心声”，乡野的“心声”存在于乡野之民的语言，文学表现民间，如果不能贴近这语言，也就与“心声”隔了、远了，自然也就与民间隔了、远了。
  　　
  　　我们从方言的角度来看《丑行或浪漫》，注重的不是一些特别的字、词、句，而是这样一种语言浑成一体的自然表达所呈现出来的一个整体性的世界的精神。
  　　
  　　回头看上面摘引的那一段叙述。这短短的一段，从食物（红薯、南瓜饼、花生、杏子）说到身体（屁股、大腿、胳膊、乳房），从身体说到怀孕生殖（男人们“怪能闹腾”，“嘭嚓一声，让咱怀上了”；生出“根苗”），转换顺畅，语意天成。这里说的是乡村生活的基本内容，突出的是它的“天然”的性质。一个现代的城里人也会说，饮食男女是人生的基本内容——这之间有什么不同吗？
  　　
  　　对于一个现代人来说，饮食男女，不论哪一项，都是个人的、个体化的，这首先是因为，一个现代的身体是私有的、个体的；而在这里，在这片乡野民间，身体的本性还没有脱离生活领域，没有彻底个体化，没有和外界分离，这与现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理截然不同。在这里，身体的因素被看作是群体性的，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立，它的体现者不是孤立的生物学个体，也不是私己主义的个体，而是人类群体，并且是生生不息的人类群体。身体的因素具有积极的、肯定的性质，在这样的身体形象中，主导的因素是丰腴、生长、繁殖和兴旺，而且带有一种从本性发出的欢乐。
  　　
  　　刘蜜蜡健壮丰硕，女性特征突出，这一点作品屡屡彰显；这样的女性身体，也许只有在大地之上的民间世界里才水灵俊秀，在气韵生动的方言描述里才生气勃发。民间大美，绝不是一个孤立和隔绝的概念，这其实是对与之相联的整个生活世界的积极肯定，是对人类繁衍不息的生命过程的积极肯定。说句实在话，也只有身心被民间精神充分浸染过的作家，才敢写“丰乳肥臀”，像莫言，像张炜：莫言写得放肆而大气磅礴，张炜写得深蕴而意远情长、光彩照人。大地之上的身体，与各种各类现代空间/ 房间里的身体是不一样的。现代的人体观念，或者更进一步，时尚的人体观念，与这种民间观念的悬殊差异，反映出来绝不仅仅是所谓的“审美”观念的变化，而是人、身体与整个生活世界的关系的重大变化。韩少功在他的长篇作品《暗示》里，谈到了他称之为“另一个无性化时代”的“骨感美人”：“这些超级名模们在T 型舞台上骨瘦如柴、冷漠无情、面色苍白、不男不女，居然成为了当代女性美的偶像。骨瘦如柴是一种不便于劳动和生育的体态，冷漠无情是一种不适于在公共集体中生活的神态，乌唇和蓝眼影等等似乎暗示出她们夜生活的放纵无度和疲惫不堪，更像是独身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的面目。体重或三围看来已经逼近了生理极限，她们给人的感觉，是她们正挣扎在饿死前的奄奄一息，只是一片飘飘忽忽的影子，一口气就足以吹倒，随时准备牺牲在换装室里或者是走出大剧场的那一刻。”显然，韩少功并不想克制自己，他认为这些“身体自残”的超级模特，“表现为她们对生命正常形象的一步步远离”。 刘蜜蜡“泼吃”“泼长”、“大白脸庞喜煞人”、“大奶儿暄蓬蓬”、“大腚”、“浑实”，这样的“大水孩儿”与现代美女是两个世界的人。
  　　
  　　与身体因素的积极肯定性质结为一体的，是刘蜜蜡整个生命传奇的积极肯定性质。刘蜜蜡所遭受的种种骇人听闻的折磨、虐待，所经历的种种非同寻常的艰难苦痛，足以摧垮一个人的生命意志，毁坏一个人对生活的基本信念。但刘蜜蜡没有。在刘蜜蜡漫长的流浪生涯中，我们强烈感受到的，是生命的趣味不熄、不灭，是生活的世界活泼无尽。她甚至感受到一种她未曾明了的“幸福”，她想：“我这辈子就在野地里跑哩，一直跑到‘有喜’。” 生命和生活世界都会遭受大恶的强暴摧残，但这里的生命和生活世界都没有转化为消极的否定性质。刘蜜蜡胜利了，但这种胜利不是个人的胜利，是生命与之紧密相联的生活世界的胜利，是民间积极肯定的精神的胜利。方言叙述了这种胜利，方言也分享了与之紧密相联的胜利。
  　　
  　　
  　　六
  　　
  　　《丑行或浪漫》的第三章《食人番家事》、第五章《河马传》，集中呈现了这个生活世界里的坏和恶，而且是大坏大恶。
  　　
  　　在我们的文学中，常见的是小奸小坏；而且，似乎是要写出人物复杂性的思想在起作用，常常坏也坏得压抑，坏得不彻底，坏得鬼鬼祟祟，总之，坏得不爽。复杂性似乎是，好人也不真那么好，坏人也不见得多么坏。面目模糊差不多就是复杂性了。
  　　
  　　《丑行与浪漫》抛弃了这种所谓的复杂性，却并没有走向简单、教条和僵化。它敢放笔直写大坏大恶，而且，它有能力把坏和恶不当成一个本质性的定义来演绎，而是当成一种同样丰富多彩的生命现象来叙述。坏和恶是一种生命现象，而且有些时候具有强大的生命力。所以，我们在这部作品里看到的坏，坏得有活力，坏得有感情，坏得有追求；坏得趣味横生，坏得花样翻新，坏得淋漓尽致；还有，坏得满足，坏得快乐。
  　　
  　　大坏大恶，就是要这样坏和恶得没有限制，没有好和善作为一个对立面，没有好和善的意识，同时也就是没有坏和恶的自我意识，坏和恶得不知道什么是坏和恶。
  　　
  　　在一个乡野小村，再坏再恶又能如何？多大的人物啊？这样问就似乎不太懂得中国乡村社会了。小油矬和他父亲老獾，那是伍爷一人之下众人之上的人物；什么叫一人之下众人之上？伍爷呢，当然就是皇帝。这个道理伍爷的“军师”二先生说得明白：“使上了‘缩地法’，把一村缩成一国，差不多也就是皇上了。” 这样以来，至高的权力就保证了坏和恶的蓬勃发展，保证了坏和恶充分施展的舞台空间，甚至保证了坏和恶的艺术性，保证了坏和恶的持久魅力。想想看吧，伍爷巨大的身躯，像大河马一般丑陋，可是这具丑陋的躯体似乎有着领袖般的各个方面的超凡魅力（chrisma），有着似乎无穷无尽的能量。从民间权力运作显影特殊时期的现代社会政治风云，当然非作者本意，但读者未尝不可以得其某种“神似”之处。
  　　
  　　坏和恶其来有自，作品追究了历史。但像这样的历史追究，恐怕只有民间的视角和方言的叙述最适合担当。老獾讲家史，说：“世上人叫咱‘食人番’呢，咱这支人嘴里一左一右有两颗尖牙，后来一代一代下来大荤腥没了，尖牙也就蜕成两颗小不点儿萎在嘴里，你照着镜子擎着灯扒拉着看吧，一看就知道了。” “伍爷为什么对咱好？他也是古谱上寻不着的人口，用一个假‘伍’藏住了身哩……（口）里边一面一颗小獠牙。你当这是怎么？这是要在人堆里啃咬哩。”
  　　
  　　特别有趣的是二先生为伍爷写了一部“传书”，自然从上溯几代写起，来龙去脉交代清楚；一路下来，写到传主伍爷，“十五岁长成街上霸主，大小童子皆为身边娄罗。孬人闻其声而色变，常人观其行而规避。大小村落，泱泱民间，莫不知虎门又添豹子，苍天再降灾星。先人既老，兵权私授，上级倚重，根红苗正。君不见督都来视，执手而行，酒过三巡，声色俱厉……吾虽年长十岁有二，或可为伍爷记叙日常行止，收拾一路碎银……吾半生觅得病妻一枚苟延残喘，幸得伍爷关爱方获一分活趣，不至轻生。吾平生所见伟人多乎不多，身材宽大声如洪钟者仅此一例。且不说治理保甲技高一筹，设文臣置武将以逸待劳，平日里安卧榻上身覆朱红缎被，大街上一片升平井井有条。真正是以静制动，运筹帷幄，决胜于千里之外。其人声势远播，恩威并举，毗邻如上村之头黑儿来见，每每弓身低眉，乃畏惧之状。凡强力之士必有余兴存焉，俺伍爷虽日理万机，仍旧异趣盎然令人惊骇。本传书依据不为贤者讳之原则，在此慎记传主瑕疵一二，以承续太史公之遗风。” 以下所记“余兴”“异趣”，无非“袭人妻女”之类。
  　　
  　　二先生写“传书”，对方言土语，虽终不免夹杂一二，整体却是极力回避的，一是因为，为“伟人“作传，当然不能用村语野言，须得“高雅”之文才相般配；况且，“传书”为古已有之之体裁，有它自身的原则、模式和要求。二是因为，二先生是有文化的人，“有书底子”，这一优势——意味着特殊的资格和权力，意味着乡村的“文治”——的明显标记，就是和那些无知乡民说话不一样，且会写字作文。这部“传书”实在有些妙不可言。它歌功颂德，阿谀逢迎，文过饰非，却又从记叙中透露了真实生动的历史信息；它满篇陈词滥调，随处可见各类文体的混合杂交，却在新的组合和拼接中碰撞出了或大或小的缝隙和裂口，得以窥见被掩藏的图景；它有时老谋深算，有时却轻率放肆；它可能刚刚说皇帝穿着新衣服，马上又接口说皇帝没穿衣服；它常常一知半解，不懂装懂，可是，这一知半解和不懂装懂反倒可能一语中的，一针见血。
  　　
  　　在《丑行或浪漫》这么一部方言之书的里面，放进了一部戏仿的“伟人传”，堪称神来之笔。作者写大坏大恶，对这部“传书”借力多多。同时，在方言的大地上，我们又可见别样语言的奇观。
  　　
  　　
  　　七
  　　
  　　在《丑行或浪漫》里，一如在《九月寓言》和其它的一些中短篇里，出现的人物大都有非常独特的名字，这几乎可以说是张炜小说的一个特殊记号。这样的记号，可以算作作家个人化风格的一部分；但其根底是非个人化的，是民间生活世界和民间精神的自然标记。
  　　
  　　张炜讲过这样的事：“三十年前有这样一个小村，它让人记忆深刻：小村里的很多孩子都有古怪有趣的名字。比如说有一家生了一个女孩，伸手揪一揪皮肤很紧，就取名为‘紧皮儿’；还有一家生了个男孩，脸膛窄窄的，笑起来嘎嘎响，家里有就给他取了个名字叫‘嘎嘎’；另有一家的孩子眼很大，而且眼角吊着，就被唤做‘老虎眼’。小村西北角的一对夫妇比较矮，他们希望自己的孩子能高一些，就给他取名‘爱长’。”
  　　
  　　张炜把这称为“自由命名的能力”。
  　　
  　　这种“自由命名的能力”是依托生活世界、靠方言来实现的。
  　　
  　　这种“自由命名的能力”并不仅仅表现为取名字，而且表现为对置身其中的生活世界的自主性。譬如说，《九月寓言》里写的“忆苦”、《丑行或浪漫》里写的“辩论会”，本来都是政治意识形态的仪式，但是这种自主性却把它们变成了集体共同参与的节日性活动，意识形态的因素没有被完全消除，但却在整体上充分民间化了。这种自由的自主性把这样的仪式改造成了平凡日常生活之外的另一种戏剧化的生活，而且人人都不同程度地参与其中。
  　　
  　　可是，这种“自由命名的能力”，这种自主性，正在逐步丧失。
  　　
  　　我们也许可以想得到“三十年后的小村怎样了”——“满街的孩子找不到一个古怪有趣的名字——所有名字都差不多。……不仅这样，当年的‘紧皮’、‘爱长’、‘嘎嘎’、‘老虎眼’们，他们自己也不喜欢别人叫原来的名字。显然他们认为那是一种羞
  　　愧。”
  　　
  　　这种“自由命名的能力”的丧失，背后是“自由命名的语言”的丧失，是生活世界的完整性的丧失。
  　　
  　　方言已经没有办法统一乡土农民的生活。今天已经很少有乡村集体活动——集体劳动、集体娱乐，方言的集体场域不那么容易见得到了。方言和方言的语境、方言和方言的大地之间那种天生的默契和亲密无间的交融没有了。说方言的农民们，即使他们没有背井离乡加入到涌向城市的“民工潮”里，即使他们还留在他们的土地上，那片土地也已经大大不同了。在现在的这片加速变化的土地上，他们只是一个个孤单无助的人，孤单无助地对付生活的重压，孤单无助地面对越来越普通话化的世界：不仅是教育的彻底普通话化，而且是生活也越来越深入地普通话化，就连娱乐也是，娱乐内容是普通话化的，娱乐形式是家庭化、私人化的。普通话化，简单一点说，也就是现代化在语言上的变体。偶尔在某类电视节目里听到方言，可那样的方言只不过是点缀，是调味品，甚至是可笑的东西，被嘲笑的对象。他们的语言不断遭受剥夺，他们生活世界的完整性不复存在。
  　　
  　　方言还会持续存在；但会持续多久？如果方言活泼泼的精神没有了，与这活泼泼的精神共生的生活世界没有了，只剩下一个声音的躯壳，除了做一种语言的“标本”，被当作一种语言的“遗迹”，还有什么活生生的意义？
  　　
  　　由此而言，《丑行或浪漫》生气灌注、自由流淌的方言及其神理、神味、神韵，行将从生活的大地上失传？这部作品是登州方言和这个方言的生活世界的绝唱和挽歌？
  　　
  　　我很疑惑。
  　　
  　　也许不是这样？也许我们对方言及其生活世界所内涵的积极肯定性质估计得太不够充分，也许这样的积极肯定性质会创造出新的生命活力？也许这样的积极肯定的性质——而不是整体性的贬黜、否定、对立——会引导我们去重新寻找与悠久之根柢相沟通的新的方式，重新建立生活、语言、写作之间的息息相通的联系？
  　　
•   　　许久未再买新的小说了。
  　　
  　　日子好了嘴叼得不知吃什么好，书读得多了同时文化市场的繁荣也使人不知看什么好。张炜的《丑行或浪漫》内页上赫然写着获得“中国最美的书”奖，其实在看到这几字时，我已在感受到了文字别具一格的华丽美，于是付款买下，仅用了不到五分钟的时间，何等的难得，常常是逡巡数小时而最后空手。
  　　
  　　这是部农村题材小说，因未有此类的生活经历，对这一类题材的东西不甚感兴趣，但是这部书所独具的美与浪漫却使我愿意去看它。它的独特在于，其美的琐碎精致，而浪漫又如此博大。它有令人发指的丑恶却不庸俗，它有落后农村庸俗又不使人厌恶。这部书更似一幅绚丽的乡村版画，它有硬生生极其坦荡的现实，对此他不隐瞒但这只是基础的笔触，是基调，他由此构建出巨幅的浪漫爱情画面。
  　　
  　　书中的主角是一个名叫刘蜜蜡的女人，一本书就是她寻觅爱人的整个苦难历程。
  　　
  　　此书与诸多的农村题材不同的是，作者的审美观点与笔触是如此的贴近人心，这一种贴近并非惯常所见的那种视觉，那种挂在嘴边站在思想边缘的贴近，他是含在口中，是入了血肉的贴近。例如对刘蜜蜡的美的描述，写她块大红润且丰腴，其实这种审美极符合现实乡村人心理。这同沈丛文的《边城》为代表的一种超凡脱俗不食人间烟火的对美的写法截然不同。并且作者用了当地的（登州）方言进行写作。写作的语言有时如同一种气味，此书里的方言便有一种别样的甜暖，如同贯穿始末的金黄色南瓜饼，热气腾腾又香气四溢。农村题材小说多数都朴实素淡，而此书的写作如同将朴实的南瓜加入了油盐作料使它有了一股华丽而诱人的油香。
  　　
  　　刘蜜蜡是个周身散发出南瓜花香的女人，她具有使男人有原始冲动的美，这里所说的原始冲动不只是对身体的欲求，更有对土地对繁衍对母性对生之理想的欲求。从现实的角度来讲，这才更为本真。刘蜜蜡本人就是一种美好的代表，只是在不光明的现实生活里，这样的美好注定不得安生。
  　　
  　　刘蜜蜡先是遇到了对她的人生产生重要影响的老师，一个身体畸形有着金色眼睫毛的男人雷丁。那是文革时代的落后乡村，雷丁有着不光彩的家庭背景这注定他会受到牵连，并且在愚昧无知的环境里做教师，他的命运从他走进这个乡村就危机四伏。但他是一盏正义的希望的明灯，他点亮了刘蜜蜡心底里对美好的向往。
  　　
  　　刘蜜蜡对雷丁老师的爱情是从老师遭遇破害后才逐渐觉醒的，只是在这时她已被邻村一恶人强行娶回了家。拥有纯真美好向往的刘蜜蜡陷入巨大的丑恶里，善与恶，美与丑，在这里产生对比落差，作者站在遥远处俯视一切，受了一定教育的刘蜜蜡用她稚嫩的笔，一遍遍写下对老师的爱，这里是充满幻想与诗意的，它与一边生硬的丑恶并驾齐驱着，由此产生一种别致的韵味，重要的是作者并不是硬对硬的比对，看似极为尖锐的矛盾在真实生活里，在平凡而朴实的老百姓生活里都会被不得以化解和接纳一部分，或者说，作者并不是站在声讨批判的角度来写，在那样巨大的现实面前，对恶对愚昧对落后任何指责都会使人陷入悲愤而又无所适从的境地。
  　　
  　　刘蜜蜡报着对雷丁的爱，想尽了办法终于逃了出来，一路的艰辛曲折，终于找到雷丁的家乡却得知雷丁已溺水身亡。在刘蜜蜡的章节里，文字都是在她的情绪里，那是一种极为质朴而又热烈的情感，她呼唤着对雷丁的爱，这一种真实的情感并没有脱离现实的升华为烈女或者任何不切实际的崇高境地，她是一种极具母性和人性的呼唤。在得知雷丁身亡后，刘蜜蜡身陷绝望，她想到了死。夜里她抱住了雷丁的弟弟三许，在她的心里那是她仅存的自家人，她请三许能让她“有喜”，但也仅此，之后她还是起身离开了三许，随后是双子，是蔑儿，他们都是善良而又不幸的人，他们有可能一辈子都没有资格和可能娶妻，刘蜜蜡委身于他们而后又拒绝留下，她的心里只有雷丁，她是出于一种母性的同情与他们在一起，她成了众人口中的浪女“光棍干粮”，而后在她预备一死了之时，遇到了此书的男主角，铜娃。
  　　
  　　铜娃同雷丁一样，是下放到农村的知识分子的后代，他有着与当地农民不一样的气质，他英俊而又忧伤，他在那样的环境里，年轻没有前途也没有婚娶的可能，他是诸人眼里的老实娃，一天闷着不说一句话，刘蜜蜡的出现，以及她对他表现出来的爱怜和热情一下便深入了他的心，然而，他们俩在河边的白沙上仅有一场轰烈的缱绻之后便失散了。
  　　
  　　刘蜜蜡被那个逃离出来的的乡村里的恶人又捉了回去，她在抗拒不被恶人霸占时失手杀了人。于是她又踏上了流亡之路，这一去就是二十多年。
  　　
  　　这是一条主线同时还有许多人物，他们展示了我们想象不到一个世界，无知懦弱又充满勾心斗角的黑暗，他们在刘蜜蜡的丰美面前都是丑陋的，而他们又如饥似渴的想侵占和伤害刘蜜蜡。在这些巨大的丑恶前，刘蜜蜡对于美好的向往丝毫没有减弱而更为的强烈。刘蜜蜡曾绝望的将自己的身体交给双子，交给蔑儿，但是在丑恶的“大河马”面前，她拼死维护着自己的身体，以至于失手杀死了他。作者并未用通常的写实手法，他运用了渲染和夸张，使得那个遥远的年代、遥远的乡村、遥远的人物都带着浓烈的色彩，带着深重的影，他们都有了深刻不为人遗忘的影像。
  　　
  　　已界中年的铜娃赵一伦，在都市里疲惫的活着，他曾爱过的妻公然背叛了他，他唯唯唯诺诺地忍耐着，他怀念二十多年前那个小河边，怀念有着南瓜花香味的刘蜜蜡。他无意中领回了一个保姆，能做出非同一般味道的南瓜饼，这更使赵一伦想念过去，想念曾是铜娃的自己，一次醉酒他道出他是铜娃才终于使得他们相认。一个幸福而美好的结局。但却是刘蜜蜡用了二十多年的艰辛换来的。
  　　
  　　作者的笔法极具诗意，有评论说这篇小说就是首现代民间叙事诗，这一点没错，它就是一部长诗。它整体的情感表述无疑有着诗歌的优美，对于一些场景细节，跨跃三尺外的意象表述，远比写实手法再具震撼，更打动人心。正是由此成就这部小说的美，同时作者对于一种人性的表达更完善了它别居一格的美，那就是对于刘蜜蜡这个人物的塑造。
  　　
  　　刘蜜蜡就是一块富饶的沃土，她的多情与忠贞，纯洁而又旺盛的情欲，几乎就是男人心中的理想。读完这部小说，除了叹作者的手法外，便要叹这个女人。
  　　
  　　所有的文字一旦过于唯美就会失去其批判现实的锋利，这部小说不是单纯的唯美，它更有一层普通百姓大众的憨厚与宽容在里面，正因为此文字毫不尖利苛刻，他还渗透着几分趣味。这种文风章法同刘蜜蜡的性格相得益彰，她有恨，这恨何尝不是深仇大恨，只是她更有爱，这一种爱的强大使得她数次死里逃生，这种爱逾越过了恨，使她坚韧的向前。那些苦难而黑暗的现实，被她向前的步伐丢弃在了身后，其实无论再怎样的批判都不及时代变迁的力量，所以，那些曾经的黑暗做个衬托的影在刘蜜蜡的身后就够了。
  　　
  　　刘蜜蜡始终都丰润，朝气蓬勃的活着，因为她抱着爱的希望，她日日夜夜在自己破烂的包中拿出小纸片来记录自己的生活，自己对那个爱的向往。作者无疑是太宠爱这个人物了，因为这是多么的难。作者在此对人物注入了几分神性，这何尝不是出于作者身为男性对于女性的一种期望。
  　　
  　　刘蜜蜡到了四十二岁的年龄终于找到了铜娃，这之前的岁月她的所有坚强都是几乎都是为了爱一个男人，她的所有理想都附着在一个男人身上，或者说刘蜜蜡的理想生活是同那个爱着的男人在一起，为他付出自己的身心。做为一个女性读者读完全书，我不禁笑了。我不能说所有的男人，但至少敢肯定相当多的男人，和更多的男人的骨子里是渴望这样一个女人为自己存在。刘蜜蜡健硕丰美的身体，一直都表现出的一种博大的母性，她将男人拥入怀中，任他们流泪，如同在安抚自己的孩子。她的一双巧手能做出人人称绝的美味饼。她并不依赖谁，她甚至更为的坚强而自立，尽管与城里人相比她有些胖了，但是她有着美丽而清亮的眼睛。其实这些种种都太符合中国传统男性在骨子里对女人的期盼，作者没有让她唯美的如同仙人一般，那对普通百姓来说是没有用的，她期望自己是片沃土能让心爱的男人耕耘，并为他怀上孩子，她的这种朴素的愿望表达，无疑是得男人心的。
  　　
  　　在此之前说过，小说贴近人心，在此补充为更贴近男人心。作者张炜是为中国最纯朴的土地上的人们塑造了刘蜜蜡，她丰美躯体上的南瓜花香，热烈而忠贞的情爱，坚强而博大的母性，无论外在的形式发生怎样的变化，这样的刘蜜蜡都是男人心中的最为根本的对女人的理想。
  　　
  　　任一事物，一旦加以“理想”二字便证明其不易得。究根到底，这是一个爱的自私与无私的问题。一个如此巨大而丰美的无私，真的很难。这也是刻意强调其贴近男人心的原因，人难免是有私心，女人有，男人要求女人为他付出如此之多，其私心实在够大。据作者说此小说来自于真实的故事，身为女性我毫不怀疑刘蜜蜡式的女人的存在，只要爱的动力足够大。
  　　
  　　这是本承载男人内心理想的书，有着南瓜花香，够美够味。希望男人们能够如愿。
  　　
  　　
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  　　 很久没有享用如此丰盛的文字大餐了，张炜的《丑行或浪漫》令我心醉神迷。什么时候，哪一部小说还能让我们激动，让我们燥热，让我们中夜不眠？我读过张炜90年代以来所有的重要作品，每一部都会让我有这样和那样的共鸣。可是，即使是像《柏慧》和《外省书》这样的杰作，也会让我们这些永远认同张炜的人产生额外的奢望：什么时候我们才能再有一部《九月寓言》呢？现在，我们的企盼终于得到了回应：《丑行或浪漫》不但回到了《九月寓言》，而且还在不少方面超越了它。
  　　 这部书是一个奇异的混合体，它简单朴素，却又丰厚华美。一个乡村女子，爱上了她的乡村教师，却被当地恶人所霸占，她抗暴出走，开始了满世界无止境的奔走和寻找。这里有简单的乡村，简单的结构，简单的情节，简单的人物（张炜笔下的人物从来就不复杂）。我们的世界算是越来越复杂了，生活彷佛是一天比一天更加扑朔迷离，让人越来越摸不着头脑。我们正飞速地遗忘一些最简单的，最基本的常识，而大量的文学作品正在乐见其成地助长这种昏然不知所措的状态，说它们是餔糟啜醨，顺势把水搅浑也不为过。在这种形势下，我们就格外珍惜那些要顽强地回到基本事实、基本原则的作品，因为这实在是太难了。我们已经在各式各样的迷宫中走得太久太远，甚至是乐此不疲，再要回到简单的起点，所面临的障碍是非常巨大的。
  　　 什么是基本事实、基本原则？爱，怜悯，善，道德，追寻，大地……这些我们长久以来一直在努力逃避和遗忘的字眼。使问题更加复杂和令人绝望的是：我们的逃避和遗忘不但是可耻的，也是合理的，甚至是正当的。为了真诚，我们学会了反讽和调侃，到头来深陷其中难以自拔。谁敢担保重返真理的回头之路不会让我们吃二茬苦，受二茬罪？我们有足够的藉口替自己的犬儒主义辩护：看够了，怕够了。
  　　 所以，我们宁肯掉头去玩电子游戏，看侦探小说，看《大话西游》，无止境地上网灌水。所谓的纯文学，是很难激起我们的热情和兴趣了。可是我们真的心如枯木，死水一潭了吗？总有那样的时刻，我们已经哑然的那一根弦被一种乐音所激励，重新发出鸣响。阅读《丑行或浪漫》，就属于那样的时刻之一，我们重新双手合什，感谢上苍，或者说，感谢文学。
  　　 小说的主人公刘蜜蜡，是张炜为人物稀缺的后新时期小说贡献的一个难忘而动人的形象。她美丽丰饶，肥大喜人，犹如果实累累的原野。她继承了《九月寓言》里疯跑的肥们的精力弥满，却比她们更加情欲旺盛。她善良温厚，多情大胆，虽遭残酷虐待和种种不幸，却始终开朗热情，永远不停止她的追求和希望。这是一个既传统而又崭新的形象。刘蜜蜡承受着中国传统和现代妇女的苦难，她和她们一样地痛苦和哭泣，但她不是孟姜女，不是秦香莲，不是刘慧芳。她会擦干自己的眼泪，像受伤的动物那样舔好自己的伤痕，然后上路。她是最大的受难者，却又是最慷慨的施与者。小说最动人之一处，就是写刘蜜蜡抗暴逃亡的路上，在风餐露宿，万分艰难之际，委身于一个个找不到老婆的穷光棍汉。这既是求生的策略，也是主动的献身，更是慷慨的施与。这是我看到的对情欲的最真诚、最自然、最美好的响应，和“身体写作”一代热衷描写的滥性乱交实有天壤之别。这就是怜悯，就是爱，就是善，如此真切，如此感性，如此动人。如果说张炜重新唤起了我们对道德的感觉和兴趣，那就是这种道德，刘蜜蜡的道德，从大地和自然生长的道德。就其神圣的性感而言，刘蜜蜡可以称得上是中国式的圣母。
  　　 这就是我和我所知道的很小的一群人偏爱张炜的原因。人民在张炜的作品中有着特殊的意义，但决不是打着人民的招牌挂羊头卖狗肉。那是在田野上辛勤劳作的人民，沉默而又强大，是怜悯的对象而又是怜悯的主体。知识分子和劳动人民，谁启蒙谁，谁怜悯谁？在蜜蜡/雷丁、蜜蜡/赵一伦的关系中，张炜再一次深入触及了这两极的复杂难解的关系。我相信张炜是在召唤着一种在知识和身体之间的永恒的和谐，虽然这种和谐在现世中是如此难觅。值得注意的是，《丑行或浪漫》中人物的家族特征出现了一些新变。张炜是当代中国最执着于人物谱系结构的一位作家。我曾经在他的部分小说中粗陋地还原出三种最基本的神话人物原型：英雄族，穷人族，魔鬼族。按照这种划分，刘蜜蜡应该属于穷人族，但是她身上却分享着英雄族中许予明、“鲈鱼”、淳于一类人的某些特征：情欲旺盛，自由不羁，喜爱漫游，富于叛逆精神。从另一面来说，穷人族中也开始出现魔鬼族的帮凶和协从。比较一下《九月寓言》中的“忆苦会”和《丑行或浪漫》中的“辩论会”，可以看出后者的民间更加呈现出暗黑的一面。张炜在重新调整他的家族谱系的界线吗？他的小说的主体重心是否再一次地发生了转移？无论是怎样的调整和转移，在张炜的小说中总是有一些绝对不变，绝对不能妥协的东西。比如说，这次张炜以空前的笔力描写了以小油矬和伍爷（魔鬼族）代表的绝对的恶，其烈度足以令我们麻木的灵魂震惊。对张炜来说，善就是善，恶就是恶，这里面有一些绝对的，无可争辩的东西，任何一种要把它们混为一谈的努力，无论多少冠冕堂皇，无论拥有多少“合理性”或“后现代性”，其实正是我们这个时代的可耻的借口和表症。
  　　 张炜仍然是偏执的，喜爱张炜的人也必定将要偏执地喜爱下去。
  　　
  　　作者：严锋
•   “人民在张炜的作品中有着特殊的意义，但决不是打着人民的招牌挂羊头卖狗肉。”人民啊，有多少别有用心的人假汝的名义道貌岸然、理直气壮地消灭异己、铲除同类、钳制言论自由、倒行逆施。
•   “三种最基本的神话人物原型：英雄族，穷人族，魔鬼族。”想来，此分类好贴切。