落差

出版时间：2011-7  出版社：广西师范大学出版社  作者：[法] 于贝尔·达弥施  页数：204  译者：董强  
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前言

　　前言　　关于摄影图像现象学的五点想法　　1.从它的古典定义来看，摄影仅仅是一种记录手段。是一种通过以卤化银为基质的感光乳剂，将一个由光产生的稳定图像记录下来的技术。我们可以看到，在这一定义中，并没有提到，中间需要使用一个机器，也没有明确说，所获得的图像究竟是一个物体，还是在外部世界中发生的事件。历史上还留下了一些通过直接由一种光源感光的胶片而获得的相片。类似尝试的第一意义就在于，促使我们对摄影图像的性质与功能进行思考，因为它们从实验层面上，通过对摄影这一概念本身的组成部分之一（也就是说暗箱、照相机）的实际取消，成为某种与现象学分析相似的行为：旨在将它所观照的现象通过一系列想象中的变体而达到其本质。　　2.我们在试图将类似的图像定义为“摄影”时所遇到的困难是非常能说明问题的，它证明了一种运用到一个文化客体、一种由历史组成的本质上的现象学思考的困难性。我们用的是“现象学”一词的狭义，即一种本相的经验、一种对本质的阅读。很明显，任何一个摄影资料的目的，都涵盖着一定数量的“论点”，它们虽然不是超验性的，但也构成了照原样去理解摄影图像的条件：假如把这样一个资料仅仅看作是普通图像，并试图取消一切与它的产生与实际功能有关的知识--甚至一切偏见，正如我们后面要提到的--那么，我们就会失却了一切意义。但是，这一点意味着这样一种处境：我们可能无法先验地定义摄影，无法从绝对的角度区分它的根本性组成部分和它的一些次要层面。　　摄影图像并不属于自然世界：它是人类工业的一个产品，是一种假象。其本质，从现象学的意义来讲，不能与它的历史意义区分开来，也不能区分于决定了它的产生的那种规划与意图，而这些规划与意图肯定是受到时间局限的。然而，这一图像的特点就是让人觉得它好像是一种自然程序的产物：光束印在图板或感光胶片上的形象（抑或应当说：符号），总是显得好像是现实世界中一个物体或事件的同一痕迹，图像在没有任何人为参与的情况下，直接记录在了覆盖于载体之上的胶状物质上。所以在定义摄影的处境时，会首先出现“现实”的概念：摄影是这样一种悖论式的图像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”，但人们无法不认为，它通过它的物理-化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影图像本质上的欺骗性。当然，任何图像，正如萨特在《论想象》一书中已经证明了的，从本质上来说都是一种欺骗。但是，在摄影这一特例中，这种本体论上的欺骗性又增添了一种要微妙得多、隐蔽得多的历史欺骗性。这就使得我们必须回到我们可能过早地摆脱了的物体：暗箱、照相机。　　3.事实上，尼埃普斯和在他之后达盖尔摄影术的追随者们，以及使得摄影成了我们今天这个样子的无数创新者的初衷，并非是要创造一种新类型的图像和一种前所未有的表现手段，而是要将在暗箱的底上“自动地”构成的图像固定下来：从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了（据说阿拉伯的天文学家们从11世纪起就运用了暗箱，以观察日食）。这一与由此而获得的图像长期的亲密性，以及记录过程完全客观的一面，甚至自动的、一部分完全机械的一面，解释了为什么摄影一般会显得是十分自然的，没有人注意到它随机的特点，以及极为精密的一面。以至于人们在说到电影的时候，使用“发明”一词，而摄影史更多地表现为一个“发现”的历史。其实，在这样说的时候，人们忘记了，最早的摄影师们声称自己抓住了的图像，以及后来他们显示并洗印出来的潜在图像本身，都没有任何自然的一面：因为构造一架照相机的原理--首先是制造一个暗箱的原理--是与一个空间和客观的契约性概念相关的，而这一概念先于摄影的发明，而且绝大部分摄影师都仅仅是认同了这一概念而已。镜头本身--人们渐渐地矫正了它的“误差”，改变了“谬误”之处--也根本没有它显得的那样客观：我们只能说，它以它的结构，并通过它所能获得的世界的有序图像，与一种构建人们特别熟悉的空间的体系相吻合，但这一体系本身是非常古老的，摄影只是在后来又使之获得了一种新生。　　（摄影师的艺术--或者窍门--之一，是否就是让我们忘记暗箱并非“中性的”，而且它的结构并非惰性的？）　　4.图像的保留、图像的洗印，以及图像的增多：这一道道程序有规则的延续性，从整体上构成了摄影行为。但是，历史表明，摄影的终结在于复制，有点像电影一下子被历史变成了一种演出（我们知道，最初的摄影发明者的努力，在于既想固定住图像，又找到将它们大量传播的技术条件：正是出于这一原因，达盖尔的技术从一开始就被摒弃了，因为它只能提供一个唯一的图像）。所以，我们也许可以借用一些传统经济学家的说法，说摄影的贡献并非处于产品的“制造层面”，而是更多地处于“消费层面”：摄影并不创造什么“有用性”（除非通过它的一些特殊运用，如在科学上的运用），而是提供了一种对有用性的疯狂毁灭的条件。摄影行为尽管在大多数情况下是以手工业形式出现的，但在其本质上仍然不失为一种工业行为。它使得摄影图像在所有图像中（除去它资料性的一面），是最快就被用坏的图像。但我们也必须看到，哪怕当它通过报刊、出版物、广告等渠道只向我们提供已经被消费过一半或“事先消化过”的图像时，这一工业也还是满足了摄影的最初规划：将一个受到无法挽留的威胁的图像攫取、还原，而这一图像由于其物理性质，并不适于大众的消费。　　5.每当摄影在实践中质疑自身的本质和历史功能，并显示、昭示其随机的特点，同时要求我们不再成为图像的消费者，而是图像的制造者的时候，摄影就自称为艺术。所以，迄今为止最美丽的摄影作品之一是《格拉斯的景点》，这是尼埃普斯于1827年通过日光摄影术固定在锡上面的照片。它是一个脆弱的、受到威胁的图像，无论是在布局上、在肌理上，还是在成像刹那的状态，都非常接近于一些修拉的小画作；它又是一个无与伦比的图像，让我们产生梦想，可以存在一种摄影的物质，与构成它“客体”或“主体”的物质都不同，同时又让我们产生幻想，可以存在那样一种艺术：光线可以产生出它自己的隐喻。　　以上的文字写于1963年。也就是说在数码技术革命改变对摄影的胶片的、传统的定义之前好几年：这又是新的一面，我们现在还只能隐约地见到这一面，而本书就停留在这一门槛之前。这本身也意味着一种落差，本书就借用了它来作为题目。从这一前言就可以看出，“落差”指的是：摄影闯入了实践和理论讨论的场域之中。

内容概要

　　本书是法国艺术史家于贝尔·达弥施有关摄影与电影研究成果的汇总，分为四个部分：第一部分探讨摄影的本质，同时提出一个一直萦绕着他的问题：摄影是没有历史的，或者说，由于摄影的本质，不可能存在一种摄影史——哪怕在纪念他所崇敬的瓦尔特·本雅明撰写的《摄影小史》时，他也多次重申这一问题；第二部分，分述三种不同的摄影实践，包括曾经昙花一现的立体视像、法国当代作家兼摄影家德尼?洛什的创作，以及加拿大多才多艺的全能艺术家迈克尔?斯诺的作品；第三部分专门讨论“建筑摄影”这一特殊类型；第四部分探讨运动的图像，也就是电影中的影像，最终提出一个“节奏-影像”的概念，与德勒兹的“时间-影像”与“运动-影像”相映成趣。

作者简介

　　于贝尔·达弥施，艺术哲学家、艺术史家，生于1928年。曾任教于法国高等社会科学研究院。主要著作有：《云的理论，为了建立一种新的绘画史》（瑟伊出版社，1972；繁体中文版，台湾扬智出版社，董强译，2001）；《透视的起源》（弗拉马利翁出版社，1987）；《帕里斯的裁决》（弗拉马利翁出版社，1992）；《来自皮耶罗?德拉?弗朗切斯卡的一个童年回忆》（瑟伊出版社，1997）。
董强，北京大学法语系教授、博士生导师。1988年赴法国留学，旅居巴黎12年。早年师从世界文学大师昆德拉。1995年合作创办法国第一家以介绍中国文化为宗旨的出版社“中国蓝”。1997年成为以法语写作的外籍作家，同年获博士学位。2001年起受聘于北京大学法语系。主要著作有：中法双语诗集《远方的手》（1997），法语诗集《松绑的手》（1997），法语专著《亨利?米肖的现代诗与绘画》（1998），专著《梁宗岱：穿越象征主义》（北京，2004）等。回国后致力于翻译法语文学与美术著作，迄今已逾二十部，包括《小说的艺术》、《波德莱尔传》、《云的理论：为了建立一种新的绘画史》、《西方1500年视觉艺术史》等。2008年，因在法国文化研究领域获得的成就，以及为中法文化交流作出的突出贡献，获法国政府颁发的“法国教育骑士”荣誉勋章。

书籍目录

为了建立一种新的图像接受美学 ——达弥施的《落差》导读
前言 关于摄影图像现象学的五点想法
Ⅰ
　一　不可处理
　二　纪念瓦尔特?本雅明《摄影小史》出版五十周年
　三　从摄影出发
Ⅱ
　一立体感及其魔力
　二最后期限
　三音乐会——迈克尔?斯诺作为艺术家的肖像
Ⅲ
　一　固定的活力
　二　古堡探幽
　三　缠绕的线
Ⅳ
　一　冒着失去视觉的危险——电影与绘画
　二　刺破银幕
　三　紧迫感——研究提案
　四　节奏-影像
附注

章节摘录

　　1．在所有的艺术当中，只有摄影才可以说自己有一张正式的出生证明，而非产生于一种寓言：人们除了知道那些发明了它的人的名字之外，还知道尼埃普斯第一张根据实物完成的照片的时间与地点：那是1826年，从他在瓦莱纳镇圣鲁村的家中窗口拍摄到的景色，印在一块锡板上，如今收藏在奥斯丁的得克萨斯大学。　　摄影与作为它的后代的电影，都享有这一特权。然而，从许多方面来看，这一特权都是值得怀疑的。首先，人们非常清楚，它希望让人承认它是较高意义上的艺术时所遇到的一部分困难，就来自这一使它坠落到了机械艺术的行列的出生过程。但是，也由于，而且可能尤其由于，它完全机械的手法的平庸性与产品暖昧的奇迹感，二者不成比例，摄影一下子拥有了一种象征的范畴（证据就是它所引起的各种各样的抵抗），这是任何一种话语，尤其是历史话语都无法简化，无法完全掌握的。除非是顺着一种属于神话的　　2．假如说有某些东西作为“摄影历史”存在，那么，从原则上说，它作为叙述的推动力会不断地相应于它的源头而更新，并根据这一源头而形成规则。正如康德所说，一旦泰勒斯证明了以他命名的定理，在几何上就从此开辟了一条人们不会再出错的道路，人们便再也不会偏离这样一条道路。这就好像是，讲述摄影的发明，一再地引用这一发明，就是给了摄影一种逻辑学家们命名为“本质性定义”的东西，或者说通过生成而得到的定义。　　有一点我们必须同意瓦尔特·本雅明：说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。问题在于，在“技术”这个词之下，人们怎么去理解。20世纪20年代的先锋派摄影师们工作的一大部分就在于，他们在改变整个摄影机制的时候，并非要去否定那些约束，去超越它们，或者从中解放出来（照片不再用任何取景器；与合成摄影一样，它也不受框架法则的制约，等等），而是要把它们找出来，并以它们为基础，去定义一种新的“视觉”的可能性与条件。　　那么绘画呢？如果我们相信关于绘画起源的那个寓言，绘画动作（在墙上描出留在上面的一个影子），这一最早的动作本身，也完全是机械的，甚至是自动的。　　3．然而，与绘画不同的是，绘画最早遗留下来的一些痕迹是与直立人的出现同时的（以至于对研究史前文化的历史学家们来说，艺术与技术相比，是“人性”更好的符号元素），而摄影是在历史中产生的，而且是在历史的非常明确的一刻：也就是大约在黑格尔认为已经可以预示历史的终结的时候（历史的终结，而非——这一点一定要小心——艺术的终结，黑格尔认为，正相反，艺术会在历史之后继续存在，而且可以不断地完善发展）。　　摄影产生于历史之中，而且只是众多历史产物中的一个，但在历史眼中，摄影还是具有显示意义的功能。从这一角度来看，塞孔多·皮亚①想到要用负片摄影来显示都灵的耶稣裹尸布的图像这一做法本身，就是具有寓言价值的。然而，摄影在显示的历史中占据着一个非常独特的位置，因为摄影的机制几乎是纯自然的，所以它不但不能帮助建立一种历史，反而使得根据一种叙述的普通渠道去建立一种历史的可能性丧失殆尽：这并非由于一种无限增多的镜子反射效应，而是因为它朝向历史的背面开放，朝向一切躲开了历史的靶子的东西开放。　　4．在人们撰写的历史看来，摄影构成了某种丑闻，历史学家要想处理它，只能视之为一个资料，甚至是作为一个需要调查的东西。如果他仅仅满足于使用它来为他所说的内容作图解，那么他将永远无法驱除它在他话语之下的威胁：它在好像证明他话语的同时，就有可能彻底地偏离这一话语，溶解它，而且更可怕的是，使之产生一种普遍的非人性化效果。　　…… 

媒体关注与评论

　　从目前来看，我们还从来没有能够读到将摄影放置在如此广阔的哲学与社会科学场域中进行研究、探讨的著作：一位研究图像的哲学家、艺术史家、学者，在研究了绘画之后，通过透视（暗箱原理）而步入摄影的堂奥，并将其放在全新的西方哲学研究环境中，与电影一起探讨，这对习惯于快门一按、在电脑中存下不知多少摄影图像，却从未去深思摄影的“本质问题”的人来说，无疑是一个很好的直接进入有关摄影的思想的良机。　　——董强（北京大学法语系教授、博士生导师）

编辑推荐

　　揭示摄影的本质--于贝尔·达弥施通过将摄影放在广阔的哲学和社会科学场域中进行研究，构建了一个完整的系统的摄影理论，本书是试图了解摄影本质、从根本上把握这一艺术形式的摄影爱好者的重要参考文本。

用户评论 (总计34条)

•   本书是法国艺术史家于贝尔·达弥施有关摄影与电影研究成果的汇总
•   了解摄影本质、从根本上把握这一艺术形式的摄影爱好者的重要参考文本
•   深入探讨摄影本质意义
•   摄影思想家的书。
•   一本很深奥的理论著作，慢慢看吧
•   很理论、说的也挺有道理得、闲着可以看下、提升思想
•   给好评先，愿自己不会失望
•   书不错，很多方法简单又使用，正在看，会继续支持的
•   外面看起来还不错
•   还没看。但印象不错。值得期待。
•   很有自己观点的书
•   还没看，但是自己想要的
•   毋庸置疑的好。
•   感觉很专业，但还没有仔细阅读
•   但是书脊破了，不开心
•   思想深刻，文体新颖
•   没想到能在当当淘到这么好的专业书
•   读着很累，但很有收获
•   不错的书 很好看起来很好啊
•   疑似买过一部，但怎么也找不着了。内容没的说，绝对经典。
•   很好的一本书，只是要慢慢细读才行。
•   书没有包装，，，有点旧
•   不一定要买阿哈哈，
•   书不错，正是想看的内容，就是没有塑封书皮略显脏。
•   帮人买的，我没看，建议我看看。
•   买了一直囤货中，书非借不能读。。。
•   　　 最近看了这本新书，达弥施的《落差——经受摄影的考验》，书中关于摄影本体的讨论给了我们以新的启迪。这里先摘译者的一段话来说明一下题目：“首先，‘考验’（epreuve）一词，在法语中，与摄影中洗印出来的‘样片’是同一个词。但更为重要的是，原文中‘经受考验’（a l'epreuve de）的说法，同时可以有‘抗’、‘抵抗’的意思。所以，这一副标题，强调的不是作为批评家带着他的主观能动性与一切批评机器，去检验、考验摄影（以及电影）这一现象，而是反过来，去强调一个主体在面对摄影（与电影）这一现象时，所经受的考验，看他作为主体，是否能够做出反应，做出怎样的反应；同时，在经受这一考验时，无意识作为主体的重要部分，会产生一种抗力，去抵抗图像、抵抗影像。所以达弥施提出图像的‘暴力’，认为对图像的研究，是‘冒着失去视觉的危险’的。”
  　　
  　　 我曾经把超越理性、达到不可思议性的某种东西称为感觉，但是达弥施给了我一个更好的词语，那就是无意识。弗洛伊德曾经论证说无意识是“没有时间概念”、“脱离了时间”的，而达弥施则进一步提出无意识是“没有空间”、“脱离了空间”的假设，这些都把我对于这种超越理性的无意识的感受带入了新境界。通过对玄之又玄的无意识进行精神分析，达弥施说出了我想说却没能说的话。
  　　
  　　 我们必须认识到，摄影不仅仅是创作者和世界之间的交流，摄影的“落差”更存在于创作者和创作者之间、世界和创作者之间、图像接收者和创作者之间，各种无意识的抵抗、干扰、触动和交流，构成了摄影的本质。因而，摄影并不一定是作者对内心世界外在的反应，也会存在创作者通过抵抗其内心世界而产生的作品，也会有为了迎合外在世界而产生的作品，所有这些作品中，影像的存在只是一座桥，真正行走其上的一对对关系。有的人通过抵抗外在世界而活着，比如阿巴斯，比如弗兰克，比如克莱因，他们的摄影风格被称为新摄影的原因不仅是因为私化的影像，还因为他们的影像不再为了外在世界而活着，他们的内心世界通过抵抗外在而存在，他们的抵抗通过摄影得以体现。这些抵抗的无意识因为超越了时间和空间而得到了人们的赞赏，就如“恶之花”一般静静地开放在这个外在的世界中；有的人通过反应外在世界而活着，而且这种活着都是物质的，比如大部分的新闻摄影和广告摄影从业人员，他们拍摄的影像，工具性往往凌越于内心之上，对物象的真实或者夸大的反应是这些影像的主旨，无所谓抵抗也无所谓交流，说难听了它们只是这个世界的附庸。
  　　
  　　 我们对于内心世界和外在世界的无意识，决定了我们的影像看起来像什么样子。即使是拍摄者，也会通过镜头反应等等方式来表达他们对于摄影的抵触或者喜爱，对于世界的厌恶或者疲倦。影像看起来是这个样子，是因为创作者和被摄物交流后决定了这个样子。真正的摄影，其中都有着一种隐喻的力量，对世界，对个人，都是如此，隐喻超脱于作品而存在，但是这些都不能用普世价值来概括，普世只是其中的一种最明显的比喻方式，隐喻要比这更深入人的内心，甚至超脱内心而达到无意识。
  　　
  　　 摄影真正的力量在于唤醒人们心中的抵抗。如果图像接受者在影像面前不失去自己的理智和纬度，并且还能够对影像做出反应，那么这样的摄影无疑是成功的。在这个读图时代中，这样的摄影弥足珍贵。
  　　
•   　　我隐约觉得“落差”这个词是意义重大的，所以这本书成为我十一长假过程中看过的唯一一本书，我甚至反复看了两遍。我依旧不能说，我完全理解，这是作者与我之间的落差。一种无处不在的落差。所以，这本写摄影的书，不止于摄影，或者说，更多的，是关于摄影的隐喻。单从文本形式来看，于贝尔·达弥施的句子也是不同寻常的，他在遣词造句中，使得文体出现了“快门一按”的效果。而正是快门一按后留下的图像，掩盖了那个关键的瞬间。是谁，在什么情况下，为什么，拍下了这样一张照片。而我们更多的只是将这样的图像作为一种真实的存在，进而将其当作一个客体。无形中，图像仿佛建构了一个新的历史，但事实并非如此，它们只是动摇了我们对历史的概念。在图像与记忆之间，我们犹豫了。然而，若回到那个瞬间，执拗地与其共存，作为起点，重新出发。问题依旧存在。我们只有保证思维在不同领域之间穿梭与流通，却很难将其以文本形式沉淀下来。因为，一出口或一落笔，就好像是那个“快门一按”的瞬间，仿佛是个永恒的盲点。那一片空间，是无意识的所在，它在影响历史，我们却不知道或自以为知道。现象学、符号学或精神分析都试图在逼近这一片领域，尝试在不同语言、介质、实践活动之间搭建桥梁，但至少目前结果仍然是：落差无处不在。那么好吧，不管达弥施索要将的具体内容怎样，他提出了这个重要的概念，既然我们没有办法解决“落差”，起码，我们要学会与“落差”共存，保持对“落差”的警觉。
  　　
  　　从物理技术方面来看，影像本身的印象是在场性，就是“当时存在”的明证。然而事实在于，在那个镜头的背后，还有另一只眼睛。一张照片是一瞬即逝的回声。它是摄影者和景象之间的一见钟情，也是观看者和照片之间的最后一瞥。然而，它与事物本身无关，我们却始终将其与事物等同。当然，这不是说摄影是一场骗局。而是说，事物并不正如我们所看到的，而那些有意或无意、自动或被动隐蔽起来的东西。于是，摄影从来都是抽象的。这听起来像是一个矛盾的讲法。诸多领域（绘画、图像、电影、音乐、文学）、主体（创造者、接受者）以及客体（作品、事物本身）之间的相互碰撞和相互干扰，让我们得出了一些自以为是的结论，而更进一步的，是在瞬间攫住那些碰撞与干扰，这样才有可能捕捉到一些根本性的真实。
  　　
•   Damisch似乎並沒有強調抵抗與附庸的區分，恰恰相反，強調的是攝影動搖了歷史的概念，比如，「與古代的說法相比，是拒絕區分什麼是『詩歌的』，什麼又不是詩歌的」(pp. 53-54)。
•   你这篇评论写的不错啊。
  我喜欢你这句话：“一张照片是一瞬即逝的回声。它是摄影者和景象之间的一见钟情，也是观看者和照片之间的最后一瞥。然而，它与事物本身无关，我们却始终将其与事物等同。”
•   才女，你成功的使我认识到了和你之间的落差，你的话让我相信这本书是本好书，是用来顶礼膜拜的天书：）
•   你的评论让我决定买这本书了。
•   我感觉到令背脊飕飕发凉的落差，那是相对楼主意识的
•   我觉得这本其实没有《明室》好。。。写的有点玄乎。。。语言虽然也比较抽象。。但不够简练。。