西方浪漫主义音乐分析与鉴赏

出版时间：2008-5  出版社：上海音乐出版社  作者：李秀军  页数：252  
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内容概要

　　浪漫主义音乐精神的预言者贝多芬、浪漫主义时期的艺术歌曲创作、浪漫主义时期的交响乐创作、浪漫主义音乐作品分析与鉴赏、贝多芬的主要作品分析与鉴赏等内容。

书籍目录

第一章 浪漫主义音乐的产生、发展及其艺术特征第一节 浪漫主义音乐精神的预言者贝多芬一、生平与创作经历二、作品与创作分期三、创作特征四、钢琴奏鸣曲与交响乐创作五、序曲、协奏曲与歌剧创作第二节 浪漫主义时期的艺术歌曲创作一、舒伯特的艺术歌曲二、舒曼的艺术歌曲三、勃拉姆斯的艺术歌曲四、沃尔夫的艺术歌曲五、马勒的艺术歌曲六、理夏德·施特劳斯的艺术歌曲第三节 浪漫主义时期的钢琴音乐创作一、舒伯特、舒曼、门德尔松和勃拉姆斯的钢琴音乐二、肖邦的钢琴音乐三、李斯特的钢琴音乐第四节 浪漫主义时期的交响乐创作一、舒伯特、舒曼、门德尔松的交响乐二、标题交响乐三、布鲁克纳和马勒的交响乐四、标题交响诗五、无标题交响乐第五节 浪漫主义时期的歌剧创作一、德国歌剧二、法国歌剧三、意大利歌剧第二章 浪漫主义音乐作品分析与鉴赏第一节 贝多芬的主要作品分析与鉴赏一、钢琴作品二、交响曲三、其他作品第二节 浪漫主义时期的艺术歌曲分析与鉴赏一、舒伯特的艺术歌曲二、舒曼的艺术歌曲三、勃拉姆斯的艺术歌曲四、沃尔夫的艺术歌曲五、马勒的艺术歌曲第三节 浪漫主义时期的钢琴音乐分析与鉴赏一、舒伯特的钢琴小品二、舒曼的钢琴作品三、门德尔松的钢琴作品四、肖邦的钢琴作品五、李斯特的钢琴作品第四节 浪漫主义时期的交响乐分析与鉴赏一、舒伯特、舒曼、门德尔松的交响乐作品二、柏辽兹、圣一桑、弗兰克、丹第的交响乐作品三、布鲁克纳和马勒的交响乐作品四、李斯特、理夏德·施特劳斯的交响诗五、勃拉姆斯的交响乐作品第五节 浪漫主义时期的歌剧分析与鉴赏一、意大利歌剧二、法国歌剧三、德国歌剧第六节 其他体裁作品的分析与鉴赏一、门德尔松：《e小调小提琴协奏曲》二、舒伯特：《A大调钢琴五重奏》三、威尔第：《安魂弥撒》四、马勒：康塔塔《悲叹之歌》主要参考书目

章节摘录

　　第一章　浪漫主义音乐的产生、发展及其艺术特征　　浪漫主义音乐是继维也纳古典乐派之后于19世纪初至19世纪末叶在欧洲形成和发展起来的重要音乐流派。浪漫主义音乐的产生有其深刻的社会历史根源。法国大革命失败后，1815年全欧洲的封建势力复辟，以及随后兴起的欧洲民主运动和民族运动是产生浪漫主义音乐的历史土壤。作为维也纳古典乐派最后一位伟大作曲家的贝多芬，是通向浪漫主义音乐的历史桥梁，在他的后期创作中已显露出浪漫主义音乐的一些特征。浪漫主义音乐初期的代表人物是德、奥的舒伯特和韦伯。19世纪30至40年代，随着欧洲民主运动和民族运动的高涨，浪漫主义音乐达到了它的鼎盛时期，为此作出突出贡献的作曲家有德国的门德尔松、舒曼、瓦格纳，法国的柏辽兹，波兰的肖邦，匈牙利的李斯特。19世纪50年代以后，随着欧洲民主运动的低落，浪漫主义音乐也开始走向衰落，到19世纪70至80年代逐渐走向解体，这一过程最明显地表现在瓦格纳的晚期歌剧的创作中。浪漫主义音乐的鼎盛时期虽然已经过去，但它的直接影响一直持续到19世纪后半叶的许多作曲家如理夏德·施特劳斯、马勒的创作中，故也有人称这些作曲家为“晚期浪漫派”。　　不像古典主义作曲家对未来充满着乐观和自信，浪漫主义时期的作曲家既对封建统治下的黑暗社会现实极为不满，又对法国资产阶级革命时期幻想建立的理想的社会制度感到失望，因而看不到社会的出路和发展，普遍产生失落、不满、苦闷等情绪。为了摆脱生活的苦闷，寻求精神的解脱，他们沉醉于个人情感的主观体验，寄情于遥远的过去和大自然，揭示社会的冷酷和艺术家在社会中感到的孤独，而把爱情美化。创作内容的这些变化，使浪漫主义音乐产生了许多新的艺术特点，这些特点主要表现为：个人主观感情的表现得到了深刻的揭示和加强，这正如浪漫主义音乐家李斯特所说的“音乐是最纯的感情火焰”。在浪漫主义时期的音乐作品中，作曲家内心的激情得到了深刻、强烈甚至是夸张的揭示。他们的音乐所表现的主人公常常是充满了想象、憧憬、渴望的带有明显自传性的人物。由于个人的美好理想与黑暗现实无法调和，他们常常到大自然、宗教中去寻找安宁与和谐，在这个幻想的世界和精神寄托的世界里寻找在现实生活中难以得到的东西。因此大自然和宗教对浪漫主义的音乐家们来说有了更为深刻的体验和表现含义。浪漫主义音乐家重视民族、民间音乐，并不断从中吸取滋养，使他们的创作具有一定的民族特色。浪漫主义音乐的特点还表现为提倡音乐的标题性，主张“艺术综合”（音乐与诗歌、戏剧等艺术的结合）等。在他们看来任何一门单独的艺术门类即使再完美也是有缺陷的，完美的艺术形式是不同的艺术门类相结合的产物。此外在音乐的体裁和形式上，浪漫主义作曲家也进行了大胆的革新和创造。他们创造了名目繁多的诸如即兴曲、练习曲、夜曲、叙事曲、前奏曲、幻想曲、谐谑曲、无词歌等单乐章的器乐曲和大量的抒情艺术歌曲，以及由一系列的器乐或声乐小品组成的器乐或声乐套曲（如钢琴套曲、声乐套曲等），同时还创立了不同于传统的体现浪漫主义美学思想的多乐章的标题交响曲和单乐章的交响诗。在音乐表现的手法上，新的自由舒展、连绵起伏的旋律在音乐作品中占据了突出的地位，并广泛地被运用到器乐音乐（包括交响乐）中。而节奏的运用更加复杂和多样，使得音乐更具活力。特别是在和声语言上，不协和和弦及半音和声的运用，使音乐的表现力更为扩大和丰富。上述浪漫主义音乐的这些特点，主要反映在浪漫主义时期的艺术歌曲、钢琴小品、交响乐和歌剧的创作中。　　复习思考题：　　1.浪漫主义音乐的具体含义是什么？　　2.浪漫主义音乐产生的社会历史根源是什么？　　3.浪漫主义音乐遵循了哪些音乐美学上的主张？　　4.浪漫主义音乐在艺术上有哪些主要特点？　　第一节　浪漫主义音乐精神的预言者贝多芬　　贝多芬与海顿、莫扎特虽然同是维也纳古典乐派的代表，但贝多芬是属于在法国资产阶级大革命思想影响下成长起来的新一代的作曲家。就他们创作的本质而言，贝多芬的音乐更深刻地体现了一种新世纪的时代精神。　　一、生平与创作经历　　1770年12月16日，贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）生于德国莱茵河畔的波恩城。贝多芬的父亲和祖父都是当地的选帝侯马克斯·弗雷德里奇的宫廷歌手，母亲马德雷娜·莱姆是埃伦布莱特施坦因伯爵的厨师。贝多芬的幼年是在非常不幸的环境中长大的，他的父亲由于急于要把他培养成“第二个莫扎特”，在他4　　岁起就迫使他长时间地练习钢琴和小提琴，贝多芬的音乐天分就是在这样一个沉闷的家庭气氛中发展起来的。贝多芬在8岁的时候已能较好地演奏这两件乐器，11岁时，他在宫廷或教堂里演奏管风琴或古钢琴，同时开始跟涅菲（C.Neefe）学习作曲。涅菲富有远见地预言贝多芬将是音乐史上的“第二个莫扎特”。1787年，贝多芬去维也纳向莫扎特学习，莫扎特在听了示意贝多芬演奏的一个主题后激动地对在场的人说：“注意他（指贝多芬），有一天他将震惊全世界”。然而贝多芬没有能继续跟莫扎特学习下去，原因是在接到母亲病情加重的消息后很快地返回了波恩。由于贝多芬的父亲酗酒成性，对家庭的生活不负责任，贝多芬很小就承担起养活家庭的重任。母亲的去世更使得家庭的生活陷于贫困状态。贝多芬的早年可以说饱尝了生活的艰辛。同年冬季，在挚友F.韦格勒的推荐下，贝多芬在波恩富有名望的贵族遗孀布罗宁家当音乐教师，布罗宁夫人后来一直是贝多芬的终身朋友。在布罗宁家中，他接触到了许多富有新的思想的人物，接受了许多新思想及席勒、歌德的富有“狂飙突进”精神的文学作品。1789年，贝多芬到波恩大学听哲学、历史课，进一步受到了启蒙运动的深刻影响。这时期创作的康塔塔《悼念约瑟夫二世大合唱》及《谁是自由人》等作品，反映出贝多芬受启蒙思想影响的哲学追求。1792年，欣赏贝多芬才华的华尔斯坦伯爵，送贝多芬到维也纳进一步学习。从此后，他就定居在这座城市。　　在维也纳的初期，贝多芬先后跟海顿、阿尔布雷希茨贝格、萨列里和申克学习，并以钢琴家的身份出入贵族的宫廷。在维也纳，贝多芬过着一种自由、自尊的艺术家的生活。不像前辈的音乐家海顿、莫扎特等人，贝多芬并不依附于某个宫廷或贵族，而是依靠自己的音乐能力，同时获得几个爱好音乐艺术的贵族的慷慨资助。在贝多芬的部分钢琴奏鸣曲、交响曲等作品中，留下了贝多芬将这些作品题献给他的这些赞助者的名字。他们有李希诺夫斯基亲王、洛布科维兹亲王、拉祖莫夫斯基亲王等。皇帝的兄弟、大公爵鲁道夫也成了贝多芬的学生和朋友。他们不仅为贝多芬提供住处，也为贝多芬的学习和生活付出了大笔的款项。有时贝多芬也受到新生的资产阶级上层人物的资助，受惠于音乐会生活和音乐出版业的发展。他曾这样写道：“我的每一部作品都有六七个出版者，如果我愿意的话，还可能有更多的出版者。不会有讨价还价，我定价，他们付钱。”然而贝多芬与这些贵族的交往，在人格上始终是独立的。贝多芬不仅坚持作为一个艺术家的权利，也迫使对方把他当作平等人来对待。他说：“与贵族们在一起是好的，但首先要让他们尊重你。”在拿破仑发动侵略战争期间，当李希诺夫斯基坚持要贝多芬为那些法国军官演奏时，贝多芬在狂怒中奔出宫廷，砸碎了他存放的一尊李希诺夫斯基的雕像，并写信给这位亲王说：“亲王，你之所以为你，是由于偶然的出身。我之所以为我，是因为我自己的努力。亲王过去有的是，将来还会有无数个，而贝多芬只有一个。”贝多芬甚至表现出对这些贵族的轻蔑，他常常称这些人为“高贵的乌合之众”，认为“世界上没有什么事物比大人物更渺小的了”。1795年后，贝多芬开始举办公开音乐会，去欧洲的一些地方旅行演出和创作。从1798年开始，他把更多的精力集中在创作上。然而正在他的事业开始腾飞的关键时刻，贝多芬发现自己不可治愈的耳疾迅速恶化，并且将要导致听觉的完全丧失。这致命的打击几乎将他的精神彻底击溃。1802年贝多芬在维也纳郊外的避暑胜地海利根斯塔特，写下了著名的“海利根斯塔特遗嘱”。然而崇高的艺术追求和与命运的抗争精神留下了贝多芬，使他最终战胜了危机：“来日无多，我将结束我的生命。只有艺术才能挽留我。啊，在我把我觉得应该创作的都创作出来之前，似乎不可能离开这个世界。……我决心不受任何阻碍的影响，我怕和谁比试自己的力量呢？如果可能，尽管在生活的某些时刻我将成为上帝创造物中最不幸的一个，我将和我的命运对抗。……我将扼住命运的咽喉，它决不会让我屈服。”就是在这种情况下，贝多芬写下了充满欢乐精神的《第二交响曲》。自1803年起，贝多芬进入了其一生中最为旺盛的创作时期，或者说进入了他音乐创作的英雄年代。这一时期的作品充满了对人的力量、人的权利、人的理性的肯定以及为了崇高的目标所经历的不屈不挠的斗争精神。音乐中所表现的是“时代需要的精神健壮的人物”，他们“已不是少年维特，而是埃格蒙特；不是调皮的苏珊娜，而是勇敢的列奥诺拉；不是机智的费加罗，而是革命斗争的英雄。”此时的贝多芬在维也纳的名望颇高，人们都以认识贝多芬为荣。拿仑的弟弟热西姆·拿破仑，当时是德国威斯特法利亚的国王，曾出高价聘请贝多芬，但维也纳人最终挽留住了贝多芬。　　自1812年起，贝多芬的创作一度出现了停顿。1816年后贝多芬的听觉已完全丧失并过着隐居的生活。来访者只能与他进行笔谈，他的性格也变得郁闷、暴躁和多疑。许多资料认为这是贝多芬生活与创作的危机时期，但实际情况并不完全是这样。此时的贝多芬一方面收集了许多民歌，另一方面也对自己的创作进行了回顾与总结。1817年后他恢复了创作，写下了一生中最后的一批作品。晚期的创作在风格上有了较大的变化，如作品中的主观因素被加强，音乐中更多地充满了内在的刻画，忧郁和徘徊的因素占据着主导地位，而不像中期的作品充满了势不可挡的英雄气概。表现手法上如曲式比较自由，复调的运用有所增加。1826年他在一个狂风暴雨的天气中乘敞篷马车出行，引起了肺炎和水肿，做了几次手术也未能见效。1827年3月26日下午，贝多芬逝世于维也纳。　　二、作品与创作分期　　贝多芬的全部音乐主要包括9部交响曲、32首钢琴奏鸣曲、一部歌剧、2首弥撒曲、11首序曲、5部钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏和9首小提琴奏鸣曲等。从数量上看，贝多芬比他的前两位伟大作曲家海顿和莫扎特的创作有所减少，但贝多芬的作品从内容到形式更为复杂和宏大，更富有深刻的社会内涵和意义。不像莫扎特往往很轻松就能完成一部作品的创作，贝多芬要完成一部作品的创作，往往会付出巨大的精神代价。　　从风格上来看，贝多芬的音乐创作明显经历了三个时期的发展。1802年以前，是贝多芬创作的早期。这段时期的创作明显地还有海顿、莫扎特音乐的一些影响，但同时更多地反映出他本人的创作个性。音乐史上一种从未有过的冲击力的撞击在《第二交响曲》和部分钢琴奏鸣曲等作品中迸发出来。这一时期创作的音乐作品主要有：《C大调第一交响曲》、《D大调第二交响曲》；《C大调第一钢琴协奏曲》、《降B大调第二钢琴协奏曲》；在创作的10首钢琴奏鸣曲中较为重要的作品有：《c小调奏鸣曲》（悲怆）、《升c小调奏鸣曲》（月光）、《d小调奏鸣曲》（暴风雨）等。1803-1813年是贝多芬创作的成熟时期，此期间贝多芬的创作特征得以明显的确立。主要作品有：《降E大调第三交响曲》（英雄）、《降B大调第四交响曲》、《c小调第五交响曲》（命运）、《F大调第六交响曲》（田园）、《A大调第七交响曲》、《F大调第八交响曲》；《c小调第三钢琴协奏曲》、《G大调第四钢琴协奏曲》、《降E大调第五钢琴协奏曲》（皇帝）；歌剧《费德里奥》；管弦乐序曲《埃格蒙特》、《科里奥兰》等；6首钢琴奏鸣曲，它们之中最为著名的是《f小调奏鸣曲》（热情）、《C大调奏鸣曲》（黎明）等；F大调小提琴与钢琴奏鸣曲《春天》、A大调《克莱策》；三首献给拉祖莫夫斯基的四重　　奏：降E大调《竖琴四重奏》、f小调《庄严四重奏》等。其主要特征是时代英雄斗争的主题和英雄生活的方方面面贯穿在这些作品中。1816-1827年是贝多芬创作的晚期。主要作品有《d小调第九交响曲》（合唱）、《D大调庄严弥撒》、《升c小调四重奏》及最后5首钢琴奏鸣曲（第28-32首）等。　　三、创作特征　　在贝多芬的全部音乐中，资产阶级的人道主义思想和人生观是其创作的核　　心。这突出地体现在他强烈地要求自由、平等和博爱。对于贝多芬来说爱自由胜弟情义看做是自己为之奋斗的最终理想；从他自己的生活经历中他感到在实现这一理想的人生道路上充满了艰辛和痛苦，而他则坚信“我们这些具有无限精神的有限的人，就是为了痛苦和欢乐而生的，而最优秀的人物是通过痛苦才得到欢乐”这样一条哲理信念。正是这些深刻的思想内容和精神追求，为贝多芬的音乐语言开辟了表现的新天地。贝多芬的创作涉及交响曲、钢琴奏鸣曲、歌剧、协奏曲、序曲、各类重奏、弥撒曲等音乐的体裁和形式。在这些体裁的创作中，一个最突出的风格特点就是新的交响性思维和表现手段，而这一点更多地体现在他的交响曲和钢琴奏鸣曲的创作中。贝多芬首先打破以往套曲的相对机械的程式关系，使主要音乐形象在充满戏剧性矛盾的冲突中、贯穿发展中展开。对比是贝多芬音乐的另一大特点，这不仅表现在乐章和乐章之间、主题与主题之间的对比并置，更重要地表现在音乐的性格、形象之间的对比并置和冲突。贝多芬音乐中的这种戏剧性发展要求，也促使他对原有奏鸣曲式特别是它的展开部和尾声进行扩展，而这使得套曲结构具有新的表现规模。　　四、钢琴奏鸣曲与交响乐创作　　与被称为钢琴音乐“旧约全书”的巴赫的《十二平均律》相对应，贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被称之为钢琴音乐的“新约全书”。与维也纳古典乐派海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲相比，贝多芬的这32首钢琴奏鸣曲有很大的创新。它们形成了贝多芬音乐特殊的思维方式：对比、连贯和统一。从音乐的性格上看它们可分为以下几类：　　（1）英雄性、戏剧性。这类作品占的比例较重，包括第1首Op.2、第5首Op.10-1、第8首Op.13（悲怆）、第14首Op.27-2（月光）、第23首Op.57（热情）。这些钢琴奏鸣曲都是悲壮激昂、热情洋溢的作品，多用小调式。不像海顿的钢琴奏鸣曲中的主题直接来源于民间，这些作品中的音乐主题都充满了贝多芬式的英雄气概和戏剧性。对比的因素不仅鲜明地出现在主、副部主题之间（第1首），而且出现在主部主题本身（第5首）和引子本身之中（第8首）。它们具有强烈的潜在发展的戏剧性因素。英雄性、戏剧性的典型之作是第23首，整部作品不仅构思严密，具有强烈的戏剧性对比，而且象征着命运的主题动机贯穿、推动着全曲的发展。（2）抒情性、田园性。这类作品反映出贝多芬精神生活的另一方面，即对大自然的感受。主要作品包括第2首Op.2-2、第15首Op.28（田园）、第21首Op.53（黎明）等。（3）舞蹈性。这类作品的基本节奏或主题，常常出自于贝多芬对民间舞蹈音乐的艺术处理或加工。音乐中的狂欢性质，与贝多芬表现人民群众的盛大场面、酒神式的精神密不可分（贝多芬的“酒神精神”，参见第二章第一节）。主要作品有第六首Op.10-2、第16首Op.31-1、第22首Op.54等。从《第二钢琴奏鸣曲》开始，传统钢琴奏鸣曲的基本样式得以发展和变化。这主要表现在用更加富于动力性的谐谑曲代替了小步舞曲；早、中期奏鸣曲的三乐章结构，根据表现的需要常常被扩展为四个乐章；不同性质的乐章组合更为自由，如第13首和第14首，第一乐章是“幻想性的慢板”，而重头的快板奏鸣曲式被安排在第三乐章中。第28-32首奏鸣曲在风格上有了较大的变化。一种哲学式的内在主观性，成为表现的主要特征。结构上更为自由，情感的细腻和音色的变化较为突出。以第30首Op.109为例，第一乐章很难看出是奏鸣曲式，音乐的发展常使人感到思路不连贯。而第三乐章“非常歌唱性、富于内心感情的”表现方式，就“好像是贝多芬自己对自己说话”（罗曼·罗兰语）。我们在浪漫主义作曲家舒曼的钢琴作品中，可以进一步看到这一手法的全面运用。　　贝多芬的9部交响曲，在他的器乐音乐中占有主导地位。贝多芬的交响乐的创作，较之他的钢琴奏鸣曲要晚，但钢琴奏鸣曲的一些思维创作方式，如对比和扩展，被进一步运用到交响乐的创作中。　　分别于1800年、1802年创作的第一、第二交响曲，是最接近海顿和莫扎特交响曲风格的。特别是《第一交响曲》，无论是在乐队的规模还是在作品的结构上，都留有维也纳古典乐派典雅、清新的艺术特征及组曲风格的特点。《第二交响曲》的第四乐章，也靠近传统的交响风格。然而这两部交响曲也蕴含着一种内在的发展潜力，一些创作手法使当时的人们耳目一新，如《第一交响曲》的开始于离调的D／S和弦，段与段之间的开放性特征被加强等。《第二交响曲》开始摆脱了《第一交响曲》中乐观、健康的青春气质，具有了贝多芬式的英雄气概。第一乐章的规模不但被扩大，尾声中还出现了第二展开部。此时的贝多芬已开始突破海顿、莫扎特交响中以弦乐为主奏的室内性风格，加强了铜管乐器在乐队中的运用。第一乐章还出现了一种豪迈的进行曲音调。从《第二交响曲》开始，贝多芬在第三乐章中去掉了典雅、优美的小步舞曲，代之以富有粗犷、动力的谐谑曲。标志着贝多芬的交响乐创作从内容到形式上的一次重大飞跃的是他1803年创作的《第三交响曲》（英雄）。这部作品原是题献给贝多芬心目中的英雄拿破仑的，拿破仑称帝后，贝多芬以“为纪念一位伟人而作的英雄交响曲”的题词出版。《英雄交响曲》的出现，是西方音乐史乃至文化史上前所未有的突破。从内容上来说，歌颂为争取自由、平等、博爱的崇高理想而英勇斗争的具有社会政治意义的时代英雄被首次反映在交响曲这一体裁形式中，它的出现，标志着西方音乐史上音乐内容的一移革命。不仅如此，它也标志着贝多芬音乐中新的创作倾向的开始。此后，以革命英雄斗争为主题的音乐形象贯穿在贝多芬的创作中。从形式上看，新的表现内容促使贝多芬打破以往奏鸣交响套曲中相对机械呈示的关系及表现手段。首先贝多芬加强了音乐的戏剧性，使主要音乐形象在戏剧性冲突中得到贯穿发展。其次他扩展了奏鸣曲式的各个部分，特别是它的展开部和尾声。展开部成为他表现英雄斗争的重要战场，而尾声也不是简单的收束，已成为第二展开部和英雄走向胜利的高潮和结局。再次贝多芬以法国革命时期悼念英雄的《葬礼进行曲》替代了传统的慢板乐章，用活泼、欢快，富有斗争精神的谐谑曲替代了传统的宫廷小步舞曲，这样一来奏鸣交响套曲的形式结构在贝多芬手中具有了崭新的面目。贝多芬在《英雄交响曲》中所作的上述革新，使奏鸣交响套曲这一体裁发展到前所未有的高度。贝多芬另一部反映革命英雄斗争主题的重要交响曲，是他1808年创作的《命运交响曲》。作品以“通过斗争，获得胜利”这样一种哲理思想来表现英雄与命运的抗争精神，以及最终获得胜利的豪迈气质。作品的结构布局也是以这种哲理进行的框架来安排戏剧性情节的发展过程。在表现手法上，《命运交响曲》是贝多芬交响曲中最精炼、简洁的作品。第四、第六交响曲是表现英雄生活的另一侧面——对大自然的感受，表现自然与人的关系。《第六交响曲》（田园）是贝多芬唯一一部亲自为整部作品及各乐章加标题的交响曲，它由5个乐章组成。各乐章的标题分别是：1.到达乡村时的愉快感受；2.溪边景色；3.乡民欢乐的集会；4.暴风雨；5.牧歌，暴风雨后愉快和感激的心情。然而这部以表现自然为主的作品，不是一幅描绘自然的山水画，它着重抒发的是人在大自然中的精神状态和内心感受。贝多芬说：“《田园交响曲》——不是图画，而是表现人们在乡村引起的快感，或乡村生活的某些乐趣。”是“情感的表现多于声音的描绘”。“任何有乡村经验的人，无标题也能知道作者表达的内容。”1812年同一年完成的《第七交响曲》和《第八交响曲》，除复调、变奏特征的《第七交响曲》的第二乐章具有深沉、悲哀的气氛外，始终洋溢着一种蓬勃向上的乐观气质。《第七交响曲》中鲜明的舞蹈节奏、宏大的铜管音响，与作曲家表现人民群众盛大的欢庆场面密切相关。而《第八交响曲》的创作手法简练、结构紧凑，被称之为是贝多芬“小型化”的交响曲。1824年创作的《第九交响曲》，是贝多芬交响乐创作的顶峰，也是其晚期创作风格的代表作。在这部作品中，贝多芬以极大的热情，讴歌了自己一生中为之奋斗、执著追求的美好理想——全人类的自由和解放、胜利和欢乐、团结和友爱。内容的表现使席勒的诗句，《欢乐颂》更为明朗化。然而它们完全代表着贝多芬自己的哲学精神，因为“这些诗句并不足以代表贝多芬心目中的奇想”（马勒语）。贝多芬为表现这一宏伟的蓝图，在结构的安排和手法的使用上是非常独具匠心的。前三个乐章的结构布局：风雨动荡的激烈世界，与命运的继续抗争，英雄一生的哲理沉思，都为最后乐章的出现作了铺垫，或者说它们都自然逻辑地导向第四乐章。整部交响曲的发展和第四乐章“欢乐颂”的主题在乐队和声乐的不同声部组合的多次变奏出现，最后都在高亢的合唱声中达到高潮。　　贝多芬的交响乐创作是交响乐创作历史上的里程碑，它对后世的影响无论在音乐创作的观念上，还是在具体创作手法的运用上都是极其深远的。正如保罗·朗格所指出的：“器乐在整个19世纪余下的时间的发展都是在他（指贝多芬）的符咒之下，但是没有一个音乐领域的真正灵魂不是归功于贝多芬。”贝多芬的交响乐创作中标题性的创作原则、音乐传递人类的痛苦与欢乐、现实与美好的理想、愿望等哲理和思想内容，以及他的交响曲中所表现出的体裁之间的综合、主题的象征意义、不同性质曲式之间的灵活运用等艺术特征，直接预示、启发了浪漫主义时期的音乐创作。