悲剧的诞生

出版时间：2012-6  出版社：商务印书馆  作者：[德]尼采  页数：195  译者：孙周兴  
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内容概要

　　《悲剧的诞生》一书的最独特之处是对古希腊酒神现象的极端重视。 这种现象基本上靠民间口头秘传，缺乏文字资料，一向为正宗的古典学术所不屑。尼采却立足于这种不登大雅之堂的现象，把它当作理解高雅的希腊悲剧、希腊艺术、希腊精神的钥匙，甚至从中提升出了一种哲学来。他能够凭借什么来理解这种史料无征的神秘现象呢？只能是凭借猜测。然而，他不是凭空猜测，而是根据自己的某种体验，也就是上述所谓“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”。对于这一点，尼采自己有清楚的意识。还在写作此书时，一个朋友对他的酒神理论感到疑惑，要求证据，他在一封信中说：“证据怎样才算是可靠的呢？有人在努力接近谜样事物的源头，而现在，可敬的读者却要求全部问题用一个证据来办妥，好像阿波罗亲口说的那样。”在晚期著述中，他更明确地表示，在《悲剧的诞生》中，他是凭借他“最内在的经验”理解了“奇异的酒神现象”，并“把酒神精神转变为一种哲学激情”。

作者简介

作者:(德)弗里德里希·尼采

书籍目录

一种自我批评的尝试序言：致理查德瓦格纳正文一二三 四五六七八九十十—十二十三十四十五十六十七十八十九二十一二十一二十二二十三二十四二十五科利版编后记译后记

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《悲剧的诞生/汉译世界学术名著丛书》编著者弗里德里希·尼采。    尼采跟马克思和弗洛伊德一样。是对20世纪的精神生活起了最大影响的思想家。本书是尼采一鸣惊人的巨作，也是读者理解尼采美学和哲学的入门书，尼采自称这是一本为那些兼有分析和反省能力的艺术家写的书，充满心理学的创见和艺术的奥秘，是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作”。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征说明了艺术的起源、本质、功用以及人生的意义。

用户评论 (总计55条)

•   　　 对于印象较深的几个点，我有一些自己的想法。
  　　 首先当然是日神和酒神这两个概念的理解。文中关于酒神的性质定义非常详尽，因为悲剧的源头——音乐，正是酒神精神的一种最高境界的表现。而日神，究竟是一种怎样的存在呢？按照原文中的解释，两者相互对立，酒神既然确定是一种非理性的、放纵的激情，那么日神便理当是一种理性的、带有约束性的庄严。但是按照译者周国平先生的说法，尼采在书中其实借批评欧里庇得斯的“理解然后美”的原则，“指责他以冷静的思考取代日神的直观” 时，便已与日神象征理性这一误解划清界限。那么我们就应该将日神理解为一种同样源于内心的，但是较之原始的狂野还差了些许的一种情绪在直觉上的反映。正如尼采在日后所说的，与其将日神归为一种梦境，不如将之认为成另一种层次的醉。日神赐予人类以美好的外部幻觉，使人从中得到某些审美体验，从而忘却人生的痛苦。这是从表面上，从外部通过艺术来拯救生命。然而，真实的痛苦只是被艳丽的外套遮住，却没有办法消失。于是，酒神精神便真正开始发挥作用。它让人依从自己的本心，毫不顾忌世俗，深入人的内心，将痛苦赤裸裸地摊在人们眼前，让人们在这巨大的痛苦中获得某种快感。这种快感通常来自于人们对于死亡的恐惧和对生命易逝的悲伤，然后从这种快感中获得对于生命的渴望之情和与之前的痛苦相对的巨大的生命力。这不得不让我想鲁迅的一句名言：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。两者放在一起，似乎确有异曲同工之意。获取这痛感和快感的过程，实际上是从一个极端走向另一个极端的过程。打个比喻来说，当智慧的希腊人在发现生命的悲剧时，他们便陷入十分漫长的一个跌入泥沼的过程，这个泥沼不会让人窒息，但是没有尽头，越是挣扎越是下沉。偶尔，他们闭上眼睛，假装自己不在这泥沼之中，便享受到片刻的舒适，但是他们也终究意识到，自己确确实实就在这无边的黑暗里。逃避现实不如面对它并且坦然接受它，于是，这一刻，他们放弃了挣扎。这样的举动看起来是不是像放弃求生，随波逐流的消极应对措施呢？可是事实上，当他们放弃挣扎的那一刻，他们至少就不会再继续下沉了。
  　　 关于音乐。尼采说，音乐精神是悲剧艺术的源头，音乐是酒神精神的最高表现形式。确实，其他的艺术形式都比不上音乐来得这样飘渺，因为无论如何，它们都至少需要一样载体。一旦有了这个载体，那便是一个有形的物件。音乐即使不被记载下来，它也会被有些创作它的天才作曲家深深地印在脑海里，以便随时取用。音乐本身就是作曲家内心深处最直观的意志的表现，是一种情感的流露。但是我还是想提出一点，音乐也许是不一定需要什么乐谱之类记录下来才能存在，但是当它要展示在众人之前时，势必要通过某一件乐器或者人的声带来发出。而当最原初的音乐接触到了中介物质时，它是否还能保持在作曲家创作它时所希冀的那种情绪上呢？而且，音乐是需要演奏或者演唱的，除非是作曲家本人，谁又能保证是一点儿不差地将音乐演绎出来了呢？他真的没有通过联想某些形象来表述音乐吗？他真的体察到音乐所要表达的意志了吗？谁也没有办法去证实，就连作曲家本人也不行。有时候，音乐的创作也要讲求当时的情绪。作曲家在某一个情绪中创作了音乐，他清楚地记得在那一刻他是怀着怎样的意志。可是在另一个时刻演绎时，他却不能再拥有相同的情感体验了，他总归还是参杂了点儿什么别的东西，那么这时的音乐还能称之为纯粹的酒神精神吗？转过来，暂且不说这人世间的音乐，说说大自然的音乐。在人类看来，自然中的流水淙淙，鸟儿的叽叽喳喳，甚至于风声，都可以被看做是音乐，都被人称作是美妙的。从这可以看出，体会这些声音时，人们是在进行某种审美体验的，可是水、鸟、风却没有自己所谓的意志的。或者，我们在这里就应该明确地划分清楚，自然之声是属于乐音，而非酒神精神中的音乐。
  　　 关于野蛮与文明，或者我们也可以把这对词替换成原始与科学。关于它们孰是孰非这样的问题，说起来其实是找不到一个标准的正确答案的，因为它们不是一道卷面上的题目，选这个不对就改选另一个。它们伴随着我们而变化，或消减，或增强。严格意义上来说，它们不算是一对反义词，可是它们之间却又存在着一种双向的此消彼长的关系。尼采在面对这个问题时，毫不犹豫地站到了反对科学、反对文明的那一边，并且用自己的文字不断地为酒神所代表的的原始激情辩护。“科学精神恶性发展的后果，便是现代人丧失人生根基、灵魂空虚，无家可归，惶惶不可终日” 。他并非是要人类始终维持在原始的茹毛饮血的时代里，而是反对用科学精神指导人生。在充斥着科学与道德的世界里，人很容易迷失，找不到方向，没有归属感，从而引发一系列的心理问题。他希望人们能够始终保持着酒神精神，保持着审美的人生态度。在物质生活愈发得到满足的今天，却有越来越多的人找不到人生的意义。其实人生的意义只是在于人自己，在于人本身。每个人的生命从本质上来说都是一样的，充满着无意义性和悲剧性，既然生来注定就要死去，那么为什么要活着？智慧的希腊人过早地就思考过了这个问题，他们在酒神的怀抱中找寻到了答案。生活是为了自己的快乐，生存不是你可以选择，一个孩子的出生与否，取决于他的上一代，有时候还会跟自然环境有某些关联。但是一个人怎样去生活，人是生来就拥有这选择的权利的。尼采的人生态度是审美的，即便人生是可以预见的一个结果，在未到达这结果之前，也要尽情地享受人生中的每一寸光阴；即使注定了是一场悲剧，也要将这悲剧的壮丽演绎得淋漓尽致。我想到金庸的《白马啸西风》中一个古高昌国的故事。高昌是西域大国，贞观年间，国王鞠文泰臣服于唐。唐使者到高昌，要他们遵守许多汉人的规矩。鞠文泰说：“鹰飞于天，雉伏于蒿，猫游于堂，鼠噍于穴，各得其所，岂不能自生耶？”太宗大怒，派兵讨伐，终将其收服，并且赐予大批汉人书籍、衣服、用具和乐器等给高昌人，可是他们谁都不去瞧上一眼，还是过着自己逍遥自在的日子。可以想见，文明也好，落后也罢，它们从来都不是一种绝对的矛盾，只要内心有需要释放的情感，那就让它尽情释放。什么样的生活过起来会快乐，什么样的生命才是有意义。
  　　
  　　
•   　　 尼采的《悲剧的诞生》可以被认为是围绕三个问题展开的，即悲剧的诞生；悲剧的消亡；以及悲剧可能复活吗？这里我仅对于悲剧的诞生这个问题写一点自己的思考和感悟。
  　　 在书的一开始，尼采便介绍了两种基本的艺术形式，即阿波罗的造型艺术以及狄奥尼索斯的非造型艺术，而艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起的。尼采用“梦”和“醉”这两个概念来作为日神（阿波罗）艺术和酒神（狄奥尼索斯）艺术的基本描述。日神艺术是在一种“梦”的状态下，展现不同于现实表象的梦境幻象的美和崇高，并映射出遥远的奥林匹斯的光辉神界，给予古希腊人最初的慰藉。在此之中，阿波罗表现出对于个体化原理的坚定肯定和信赖，因为它要求个体化生存的持驻，就如同不朽的奥林匹斯神一样。基于对于假象和个体化原理的肯定，“形象”成了它的另一个重要的属性。酒神艺术相反，他是出于一种“醉”的状态，这种状态的特征就是个体化原理的破碎。尼采认为，在狄奥尼索斯状态中，主体隐没与完全的自身遗忘状态，进而触碰到了世界之本质，甚至于太一合二为一了，但是这种状态却由于个体性的破碎以及对世界真理的过度揭示，必将导致一种不得不忍受原始孤独和矛盾的状态。同阿波罗相对的，狄奥尼索斯的另一个重要属性就是“无形象”。在谈论完这两种基本的而又相互对立的艺术形式之后，尼采进而指出，悲剧就是在日神艺术和酒神艺术的相互对立和融合之中产生的，悲剧表现为日神艺术和酒神艺术的二重性。
  　　 “悲剧说着阿波罗的语言，却道出了狄奥尼索斯的真谛。”这句话可以很好地说明这种二重性。“某种音乐性的情绪在先，接着才有了诗意的理念”，这是尼采在谈论抒情诗的时候所说的，作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的，但是这种太一以及原始痛苦和矛盾又是无形象的和不可描述的，而在阿波罗的梦的影响下，抒情诗人又能在一种比喻性的梦境中形象化这个世界本质了。艺术家在狄奥尼索斯的进程中放弃了自己的主观性，而向他显示出他与世界心脏的统一性的形象乃是一个梦境，这个梦境使那种原始痛苦和原始矛盾变得感性而生动了。尼采在诠释悲剧从合唱歌队中诞生时讲到“我们必须把希腊悲剧理解为总是一而再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队……一种狄奥尼索斯状态的客观化，它并不是在假象中的阿波罗式的释放，而倒是相反的，是个体的破碎，是个体与原始存在的融合为一。因此，戏剧乃是狄奥尼索斯认识和效果的阿波罗式的客体化。”狄奥尼索斯的狂热者把自己看成萨蒂尔，并且又作为萨蒂尔来观看神，在这个转变中看到了自身外的一个新幻想，这个过程依靠阿波罗来完成。悲剧企图反映那个世界本质，太一，但是他们却是必须通过阿波罗的梦的形象化过程来完成自身的表述。悲剧是走向阿波罗形象世界的狄奥尼索斯合唱歌队，是狄奥尼索斯的阿波罗式的形象化和客体化，狄奥尼索斯讲着阿波罗的语言，而阿波罗又用狄奥尼索斯的智慧在说话。
  　　 以上，我们多次谈到了在狄奥尼索斯状态个体化原理破碎，与太一合为一体的过程中，将接触到的是某种原始痛苦和原始矛盾，为什么太一或者世界本质就是带有原始痛苦和原始矛盾的形式而存在的呢？这里有必要引入叔本华的意志形而上学的观点。叔本华在《作为意志和表象的世界》中，提出世界作为表象的一面以及作为意志的一面的观点。这种意志也即生存意志，它存在于宇宙万物之中，类似印度教里面梵或者阿特曼的存在，并且叔本华认为正是这种生存意志才是人类无尽痛苦的根源，因为生存意志在现实界根本无法得到真正满足，人只能追求到暂时的满足，满足后又会厌倦（无聊），就更一个钟摆一样，人生始终在“满足”和厌倦（无聊）之间摆动，因此充满了痛苦，无聊与失望。尼采所谓的太一，世界本质，存在之母其实都对应了叔本华的意志的概念，以一种原始痛苦和矛盾的状态存在。
  　　 对于这种意志（太一）的原始痛苦和矛盾，叔本华走上了一条类似于印度教的“脱离轮回”的道路，他倡导克服意志，只有否认生存意志人才得以解脱，并达到能够感知“自在之物”的无上境界。但是叔本华最终又承认这种方法实际上是不可能的，克服意志有仅有两种手段，一种是宗教涅槃，但是如同摆脱轮回，回归无限一样，这是几近不可能的，至少没有任何先例，另一种方法是自杀，自杀是一种克服生存意志的最直接方式，但是这种方式却未免显得肤浅了。自杀是一种实验，是人类对于自然要求答案的一种质问，但是这种实验却未免太过笨拙了，因为所质问的意识和等待解答的意识，都由于“死”而消失了。而且不管是哪种方式，都体现了对于生存状态的某种否定，这也就是叔本华的“生存空虚说”。但是，虽然尼采大部分接受了叔本华的意志形而上学，但是他却不甘接受叔本华的这种消极的生存意志，而是提出了一个全新的积极的强力意志，强力意志也是一种生命意志，但它所追求的不是生命自身的意志，而是使生命得以超越自身的潜在力量，正是这种对于意志的渴望，表现出了生命那种永不停息的本性。虽然没有理由认为尼采在写《悲剧的诞生》的时候已经具有明确的强力意志的概念，但是不可否认，尼采已经表现出对于意志自身积极化的追寻了。对应的，书中有一个重要的概念，那便是“形而上学的慰藉”。
  　　 之前已经提到，在狄奥尼索斯状态中，当个体化原理破碎，当个人英勇地追求普遍，试图跨越个体化的界限，意愿成为这一个世界本质本身时，他自己就要忍受隐藏在万物中的原始矛盾——真正的存在者和太一，作为永恒的受苦者和充满原始矛盾的东西。进而，对于真实的认识，对于这种可怕真理的洞见，足以压倒任何促使行动的动机，而否定意志的情绪也自然而然地产生了。但是，事实上希腊人却并未走上印度教或者叔本华的道路，因为至始至终，纯粹的狄奥尼索斯状态都没有长久存在过，希腊悲剧给了希腊人另一条出路，通过狄奥尼索斯和阿波罗的结合，通过“形而上学”的慰藉。
  　　 正是藉着这种阿波罗幻觉，希腊人才得以免除狄奥尼索斯的过度冲击，阿波罗因素以形象、概念、伦理学说、同情心的惊人力量，使人从其纵情的自我毁灭中超拔出来，对人隐瞒狄奥尼索斯过程的普遍性，相反，还产生某种形而上学的慰藉——尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命（意志）却是牢不可破，强大而快乐的，这里具有很明显的强力意志的色彩，而且隐瞒了意志作为原始痛苦和矛盾的一面。通过神话等，悲剧以隐喻的方式暗示了永恒的原始生命（意志）与个体化生存之间那场永无止息的生成和毁灭的游戏，在表象的不断毁灭和意志的恒存这一对比中，一种悲剧的快感得以产生，并且通过个体化存在和永恒的原始生命（意志）之间的对照，个体化原理也被得到了一定的保留。在希腊悲剧中，不仅可以看到外观，而且能够看到汹涌澎湃的世界意志；不仅对悲剧主角的苦难感同身受，而且能够感到一种更强大的快感；不仅能够使人领略到阿波罗元素和观看的快感，而且还能让人领略到假像世界被毁灭的那种更高的快感。正如孙周兴先生说的：“当叔本华以及那些把构成悲剧之基础的激情解释为原始痛苦的人们，力图使处于悲剧幻想当中的狄奥尼索斯合唱歌队摆脱这种原始痛苦，使之疏远于生命，这时候，尼采那种音乐的，非文字的激情却证明了“另一种”生命根基，那是“真正的”狄奥尼索斯，具有肯定力量的上帝，一种原始快乐。”
  　　 在这种意义上，我们也可以认为是阿波罗利用了狄奥尼索斯的魔力。通过对于世界本质，存在之母的关照，阿波罗获得了更加崇高的形象。虽然，无疑，“形而上学的慰藉”成了尼采所说的希腊人克服苦难的手段也是最值得推崇的，但是我们还是得清楚地意识到所谓“形而上学的慰藉”，它作为“慰藉”的本质——它始终是作为一种慰藉而存在的，事实上，它未曾改变世界的本质——意志作为原始痛苦和原始矛盾。“形而上学的慰藉”因为它克服了否定意志的情绪而获得了成功，那直接在一开始就避开那对“恐怖真理”的洞见岂不更为有效，或者像纯粹阿波罗造型艺术那样通过塑造奥林匹斯神的永恒形象来克服某种痛苦。还是说这种慰藉的最成功之处在于它既在某种程度上揭露了世界意志，这是后者方法所无法达到的，又克服了意志的消极影响。但是意志它是可以成为一种“相对”的东西吗？我的意思是绝对的意志它能容许掩饰吗？在我看来，尽管悲剧已经走了这么远，但在最后，当它走到狄奥尼索斯所把守的世界意志的门前的时候，他却因为畏惧而背过了身。
  　　
  　　
•   　　 尼采写这本书时还很年轻，对悲剧的看法带有不少浪漫的因子，但我个人很喜欢这种狂放的风格。从某种意义上来讲，酒神的酔狂还真是现代人可欲不可求的。节制固然重要，但生活的压力需要疏泄，有时候一个人过于关注自己的小世界，就会失去激情，失去自由发散感情的动机。如果每一个人都愿意把自己放进世界的心中，抓住不多的机会去”梦“，去”醉“，去”狂“，把自己的悲喜溶解在世界的悲喜里，知道头上悬着”达摩克利斯之剑“，但不过分在意，从容度日，人生就会更加惬意。或许酒神精神的终极就是，真相带来自由。
•   　　自从去年读过了拜火教村落的田野考察报告之后，在被大姨夫狂操的时候，偶尔也会产生：“噢！这是恶神安格拉曼纽来了。“这样的想法。于是，心中便渴望善神马兹达的拯救。
  　　
  　　我赶脚拜火教二元对立的思想对尼采的影响很大。也可能在那个时代，因为无法得到有关活着的拜火教的具体活动信息，而产生了一种遐想，最终把拜火教的精子射进了古希腊的菊花，诞生了日神与酒神之间的二元对立说。其实，早在读《查拉图斯特拉如是说》的时候也发现了拜火教的蛛丝马迹。
  　　
  　　《悲剧的诞生》是一本慕名许久了的作品。拿到手里，看到实际内容不过那么薄薄几十页，难免有些失落。但其精华还是值得关注的。并非是日神与酒神的二元对立说。而是他开启了一扇立体感极强的大门：艺术就是最高的形而上学。
  　　
  　　首先要相信人类是造物主创造的。既然如此，那么，每一个人都是造物主精心创作出来的艺术作品。不论你的人生是快乐还是痛苦，只要站在造物主的高度去欣赏这件作品，你就会得到一个前所未有的，关乎最高形而上学的体验。学会了欣赏的角度与方法，似乎悲伤与快乐，苦难与幸福就不会显得那么重要了。
  　　
•   　　【按语：《悲剧的诞生（1872）》是尼采最早的作品，基本上是在叔本华的意志论框架内考察了艺术尤其是悲剧艺术：作为本原的意志，音乐在艺术中的优先性等都是叔本华的论题；不同之处在于：当叔本华觉得禁欲主义才是人生出路的时候，Nietzsche则认为艺术是生存的最高阶段。纵使如此，尼采在这里也显示了他原创的天才和贯穿始终的旨趣，即对真理或苏格拉底理智传统的攻击或许是最深刻的：存在的真实本原是意志的深渊，表现在悲剧中回归万物一体的酒神精神，而苏格拉底的逻辑理性传统则用科学颠覆和取代了悲剧。而“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动。”
  　　
  　　纲要：艺术的发展是酒神和日神的斗争。荷马的朴素世界是日神幻想的胜利，而在酒神的触碰下，民歌才得以发展；而悲剧发源于歌队（即向酒神精神的回归），悲剧是更深刻的酒神和日神的结合。但Euripides尤其是Socrates引入了全新的理性，最终摧毁了悲剧。真理和科学之网笼罩了存在。Nietzsche说科学已经物极必反，而他在德国音乐和德国哲学中发现和期盼酒神精神的再生。
  　　
  　　Nietzsche神一样的语言和洞察，像一把杀猪刀。】
  　　
  　　在“前言——致Richard Wagner”中，尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动。”【尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第2页，下同】并且认为自己是在讨论“德国问题”。
  　　
  　　艺术的发展与日神和酒神（Apollo and Dionysos）的二元性和斗争性相关，两者的结合产生阿提卡悲剧。梦的柔和对应的是日神精神；而惊骇与狂喜则对应了酒神精神。在酒神魔力下的归一。
  　　作为艺术力量的日神和酒神是从自然本身中迸发出来的，艺术家只是模仿者。
  　　日神文化表现为奥林匹斯众神的形象，与禁欲无关，“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存。”【10】Nietzsche说，面对可怖的生存。希腊人用奥林匹斯的艺术来克服和掩盖恐怖。“在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。”【12】荷马的朴素世界不是最初的自然状态，而是“日神幻想的完全胜利。”【13】
  　　Nietzsche相信，“真正的存在者和太一，作为永恒的受苦者和冲突体，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱。”【14】如拉斐尔的《基督的变容》所表现的。日神要求的是适度（measure）。酒神的魔力则表现为过度（excess），进入陶然忘我之境。Nietzsche要考察Doric art的形成和希腊艺术的变迁。
  　　荷马和阿尔基洛科斯（Homer and Archilochus）是希腊诗歌始祖。Archilochus是第一个抒情诗人；在酒神中沉醉，“这时，阿波罗走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂（tragedies and dramatic dithyrambs）。”【18】Archilochus沦为世界创造力的工具。艺术知识是虚妄的，“对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中--因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”【21】
  　　与日神的史诗相对立的民歌是酒神与日神的结合。“酒神洪流看做民歌的深层基础和先决条件。”【22】在这里语言模仿音乐。“抒情诗仍然依赖于音乐精神，正如音乐本身有完全的主权，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它们。”【24】
  　　“悲剧从悲剧歌队（tragic chorus）中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。”【25】对歌队的政治解读是肤浅的；施莱格尔的“理想观众”解释也不对。歌队的舞台形象被认作真人。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。这一个慰藉异常清楚地体现为萨提儿歌队，体现为自然生灵的歌队，这些自然生灵简直是不可消灭地生活在一切文明的背后，尽管世代更替，民族历史变迁，它们却永远存在。”【28】艺术作为拯救出现。这里有Nietzsche对哈姆雷特的著名解释。【28】
  　　“希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”【29】“悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象。…魔变(Verzauberung)是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，…根据这一认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。”【32】“悲剧歌队对本来的‘情节’更古老，更原始，更重要。…舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’。…悲剧本来只是‘合唱’，而不是‘戏剧’。”【33】
  　　索福克勒斯的俄狄浦斯具有酒神本性，“英雄在他纯粹消极的态度中达到了超越他生命的最高积极性，而他早期生涯中自觉的努力和追求却只是引他陷于消极。”【36】埃斯库罗斯的普罗米修斯则兼具酒神和日神本性，“埃斯库罗斯的普罗米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正义感而言，埃斯库罗斯却又泄露了他来自日神这个体化和正义界限之神、这明智者的父系渊源。埃斯库罗斯的普罗米修斯的二重人格，他兼备的酒神和日神本性。”【40】
  　　10. “希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内惟一登场的舞台主角就是酒神。”【40】“我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素，以及悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”【42】
  　　
  　　11. 希腊悲剧经过Euripides而灭亡，在Euripides那里人Graeculus是主角，“从此善良机灵的家奴占据了戏剧趣味的中心。”【45】他把两个观众尊重为全部艺术的仅有的合格判官和大师。“这两个观众之一是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。”【49】“他找到了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因此不尊重悲剧。”【49】
  　　
  　　12. “一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。”【50】“审美苏格拉底主义的实质了，其最高原则大致可以表述为‘理解然后美’，恰与苏格拉底的‘知识即美德’彼此呼应。”【52】Euripides设置了背景交代等环节。
  　　
  　　13. “可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。”【57】
  　　
  　　14. “在苏格拉底看来，悲剧艺术从来没有‘说明真理’。”【53】但在柏拉图那里，艺术以文字的形式仍旧出现。“柏拉图的对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子。”【59】 艺术处于辩证法的婢女的位置，“这就是柏拉图迫于恶魔般的苏格拉底的压力，强加给诗歌的新境遇。”【59】辩证法中的乐观主义因素侵入和摧毁了悲剧。“乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，把音乐逐出了悲剧。”【61】
  　　
  　　15. “在苏格拉底的人格之中，那是一种不可动摇的信念，认为思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在。这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能。”【63，这其实部分地是Nietzsche自始至终的主要命题。】“赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上方的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。”【64】苏格拉底是科学秘教传播者，是世界历史的转折点和漩涡。【64】“从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋。甚至最崇高的道德行为，同情、牺牲、英雄主义的冲动，以及被日神的希腊人称作‘睿智’的那种难能可贵的灵魂的宁静，在苏格拉底及其志同道合的现代后继者们看来，都可由知识辩证法推导出来，因而是可以传授的。”【65】但Nietzsche提示说，乐观求知欲的极致会突变为悲剧的绝望和艺术的绝望，并且这“音乐的苏格拉底”的新生已经有苗头。
  　　
  　　16. “在当代世界最高境界中进行的那场斗争，即贪得无厌的乐观主义认识与悲剧的艺术渴望之间的斗争。”【66】
  　　
  　　17. 在科学的理论世界观与悲剧世界观的斗争中，“只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”【73】随着科学的进展，“我不想说，酒神世界观被一拥而入的非酒神精神彻底粉碎了。我们只知道，它必定逃出了艺术领域，仿佛潜入黑社会，蜕化为秘仪崇拜。”【75】“乐天的最高贵形式，是理论家的乐天，它显示了我刚才从非酒神精神推断出的那些特征：它反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内。”【76】
  　　
  　　18. 意志的手段：求知欲、艺术、悲剧或“亚历山大文化，或希腊文化，或印度(婆罗门)文化。”【76】 “我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底。”【77】焦虑和结局。康德和叔本华“殚精竭虑地试图运用科学自身的工具，来说明认识的界限和有条件性。”【78】悲剧文化应运而生。
  　　
  　　19. 苏格拉底文化可用歌剧文化来说明。非审美的，理论家和批评家的产物，将悲剧变成娱乐。而德国精神在德国音乐和德国哲学中统一。“今日我们正经历着再生。”【87】
  　　
  　　20. 凭借对希腊精神复活的信念，“我们才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。”【88】
  　　
  　　21. Nietzsche再度强调酒神与日神的调和，希腊居于印度和罗马之间。
  　　
  　　22. “随着悲剧再生，审美听众也再生了。”【98】
  　　
  　　23. “现在人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的权利，抽象的国家；设想一下艺术想像力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，--这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。”【100】希望寄托于德国神话的再生。
  　　
  　　24. Nietzsche重申，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”【105】
  　　
  　　25. “酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。”【107】
  　　
  　　江绪林 2013年9月4日星期三
•   　　本人大一一小生，以下是今年六月写的小文（其实是某门课的结课论文），如有错讹，还望方之家指正。文章小阉了下。
  　　　　
  　　　　尼采《悲剧的诞生》和希腊悲剧
  　　　　（一）悲剧诞生的现实需要
  　　　　 悲剧的起源地是古希腊。严格意义上来讲，世界上并没有另一个民族产生了与希腊人无论在内容上还是在形式上相近的悲剧。尼采的解释是，希腊人本身具有一种阴郁的悲剧人生观，而这种人生观深深根植于希腊人敏感的心灵和对现实生活的中苦难的彻骨体会。但是悲剧的人生观并不意味着要放弃生命，相反，希腊人却特别渴望活下去，“哪怕作为一个奴隶活下去”。荷马在《奥德赛》中讲过奥德修斯和阿基里斯在冥界相会，以及那位最伟大的希腊英雄对生死的看法。奥德修斯因为阿基里斯在死者当中享有崇高的声誉而向他表示祝贺，阿基里斯却这样回答：
  　　　　
  　　　　 不，伟大的奥德修斯啊，不要这么轻松愉快地向我谈死亡吧。我宁愿在人世上做一个帮工，跟随没有土壤、也没用财产的穷人干活，也不愿在所有的死者当中享有大权。
  　　　　
  　　　　可见希腊人的悲观主义并不是看轻尘世的意思。那么生活中的不如意该如何排遣？什么才是生命的真谛？到底该用什么来支持我们无所畏惧地活下去？在没有宗教，也还没有哲学的希腊先民们的精神该去何处寄托？悲剧借此应运而生。
  　　　　
  　　　　（二）酒神精神和日神精神
  　　　　可是我们不禁要问，作为艺术形态的悲剧到底是如何出现在希腊大地上的？在分析这个问题之前，我们得先考察一下尼采的两个先验的观念，以下这两个观念对于理解尼采对悲剧的分析及其重要。
  　　　　1、 世界的本质是苦难和悲惨的。
  　　　　2、 生命的根源是欢乐的，坚不可摧的。
  　　　　基于以上两个观念，尼采认为，希腊人内心的有两股极其强烈的艺术冲动——日神精神和酒神精神，正是这两种精神力量的抗衡或妥协和交融产生了光辉、崇高的希腊悲剧，尼采更是加以扩张，认为一切艺术都源于这两种精神。
  　　　　 在尼采眼中，日神精神就像梦的媚态，清晰地造型出美的世界，它庄严、肃穆而有节制。日神精神基本上就是指优美体验，尼采将之以“梦”的形式来做比，实际上有点类似克罗奇的审美“直觉说”。尼采认为日神阿波罗不仅作为光明之神，还作为文艺之神，造型之神，具有比所有奥林匹斯神更高的地位，日神理当坐众神的第一把交椅。希腊人正是由于这股强烈的日神冲动，才产生了整个奥林匹斯神族。毋庸讳言，整个奥林匹斯神族都是高度的“同人同性化”，除了在生命的永久性上与人不同之外，他们同普通人一样会爱，会嫉妒，也会被命运所缚，西勒诺斯的预言对他们也同样有效。艺术和神话的构建仿佛给了希腊人一个脱离于现实苦难的美的世界，可以暂时抛却一切烦恼和痛苦，而希腊人将“召唤艺术进入生命的这一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成 ”，希望借以来抵抗西勒诺斯的可怕预言也变得意义非凡。
  　　　　酒神精神来源于古希腊的酒神祭，在酒神祭的节日上，希腊人可以抛弃伦理道德，取而代之的是一种充满兽欲的性放纵。他们恣意狂欢，四处游走，成群结队地高唱酒神颂歌。在这一刻，他们抛却了往日日神的刻板和庄严，爆发出人性深处的最原始的情感，自我的意志几乎完全消散在这股癫狂不羁的烈火中了，就像欧里庇得斯的悲剧《酒神的伴侣》中描写的一样，彭透斯的母亲阿高厄在酒神祭上陷入癫狂状态，竟然无视亲情，终于亲手撕碎了自己的儿子（类似的故事描写在J.G.弗雷泽的名作《金枝》中也有描写）。如此脱胎于酒神祭的酒神精神，尼采将之比作一种醉的狂喜，如天边的排浪一般，冲破日神精心修筑的藩篱，借着与原初本能合一的强烈渴望，陶然忘我，直面惨淡，超越苦难。在尼采看来“只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭 ”，可见酒神精神威力之大。当然酒神精神若是过分地甚嚣尘上，那么“酒神附体”的个体还需要日神精神来拯救，总之两者相辅相成，各司其职。
  　　　　朱光潜先生在他早年的博士论文《悲剧心理学》中认为酒神艺术和日神艺术在于“主观艺术和客观艺术的区别 ”，这个理解在我看来是不对的。尼采在艺术创作和审美过程中都是极力排斥主观和理性的作用，他认为最高的艺术和审美体验即使和最初的生命力的融合，摆脱个体化原则，让生命本身喷薄欲出的热力让艺术创作者和审美者体验到。
  　　　　
  　　　　（三）悲剧的起源（尼采的观点）
  　　　　尼采认为悲剧起源于酒神音乐，是“抒情诗人与乐师自然而然地相结合 ”。他大段引用了叔本华在《作为意志与表象的世界》中的原文，几乎全盘接受了叔本华对于音乐的理解。叔本华的哲学体系与欧洲传统的构建体系方法类似，是种二元法，他将世界分为意志和表象两部分，表象世界即是我们可见可感的感性世界，意志的世界可以说是代表精神的超感性世界。叔本华认为音乐不是意志的客体化，而是意志的直接描摹，因为同一首乐曲可以表现出几乎任何人的所有意志，因而音乐艺术就不同于绘画、雕塑等表象艺术，它是一种几乎全能的表意艺术。
  　　　　尼采早年作为叔本华的忠实信徒，认为音乐既然是意志的直接描摹，那么必然也是永恒生命的直接理念，然后他加以对希腊人的观点“悲剧起源于歌队”的改造，就提出了悲剧是“不断重新向一个日神形象世界迸发的酒神歌队 ”的看法。酒神精神对于生命本质的狂热让歌队充满生机，不论是古希腊早期的剧作家埃斯库罗斯和索福克勒斯还是后期弱化了歌队在悲剧中地位的欧里庇得斯，他们剧作中大段大段的歌队演唱，着实令人振奋，也令人悲悯。之后，这群高亢的歌队辅以日神的形象化，终于在两股精神冲动中诞生了希望一窥生命本质的希腊悲剧。尽管唯美，似乎还带着一丝神秘主义的气息，但不得不承认还是有些道理的。
  　　　　
  　　　　（四）悲剧的转变以及衰落的原因和意义
  　　　　 古希腊的悲剧在经历了埃斯库罗斯和索福克勒斯的英雄式崇高后转向了欧里庇得斯式的说理和争辩，也在随后的转变中，逐渐形成了阿提卡新喜剧。可以说抛弃了英雄式的崇高的希腊人在一种“奴隶的乐天”中衰老和奴化，他们似乎忘记了人世的苦难，转而以奢靡的喜感享受替代了悲剧的人生观，继承了古希腊“衣钵”的罗马人对生活享乐的陶醉就是最好的证明。那么到底是什么让悲剧在古希腊大地上消失了呢?尼采给出的答案是：苏格拉底式的理性主义杀死了悲剧，希腊哲学的发展促使悲剧走向了灭亡。正如迪克逊教授说，“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果时候，我们才在接近于产生悲剧 ”。希腊人恪守“宿命观”，认为命运是导致悲剧的发生的的原因，当人们遭遇了不幸，或在自然欲望中受到挫折，而此时他又无法得到合理的正义原则的解释时，他只能将之归结为一个说不清，道不明的“命运”。但是又不能理解为什么一切都是命中注定的，因此他们需要用悲剧作为宗教和哲学的替代品，多少可以带来一些慰藉，毕竟剧中有如此多的人和神都躲不过命运的锁链。可是当一位运用理性思辨的哲学家普罗泰戈拉呐喊---“人是万物的尺度”时，一切都改变了，人是世界主宰的人本主义思想取代了宿命论，理性作为一股新的思维势力涌入希腊人的脑海之中，因此希腊的悲剧作为“形而上的慰藉”的功能不再需要，消失和破碎自然不可避免。
  　　　　 那么这股延续了几百年的艺术形式（这里仅指希腊古典悲剧）到底有何意义？难道仅仅是在酒神节上的一种催人泪下的消遣么？尼采认为悲剧的快感根本不是对悲剧主人公的怜悯和同情，也不是个体恶意心理的满足和对剧情的恐惧感的扩张，而是一种“形而上的快慰”。在（二）中我提到过，尼采坚信生命的本质是欢快和坚不可摧的，因此观赏悲剧可以给予欣赏者与生命力本身的“统一将得以重建”的快慰，当然也是一种酒神式的快慰。
  　　　　
  　　　　（五）尼采在这部作品中展现的哲思
  　　　　尼采在哲学思想上自诩为“叔本华的信徒”，在《悲剧的诞生》中借用了大量叔本华的名作《作为意志与表象的世界》中的概念，无论是“意志”、“表象”，还是对音乐的理解。但在有一点上与叔本华彻底分道扬镳了。毋庸讳言，叔本华对整个世界本质是彻底悲观的，但尼采却认为叔本华的悲观主义是种一味逃避的“弱者的悲观主义”，他坚信“不管现象如何变化，事物基础之中的生命任是坚不可摧和充满欢乐的”。可见，表面上，尼采是叔本华式的彻底悲观主义者，但在骨子里，他实在是个热情的乐观主义者，这莫若说是一种基于悲观主义的强力乐观主义。尼采的这种坚强、热烈的性格也为他后来提出用“强力意志”来“重估一切价值”做足了准备。
  　　　　尼采坚信，艺术必然作为宗教和哲学的替代品给予人审美的和形而上的享受，借以让深陷苦难的个体渡过茫茫的人生之海。没有活在过审美世界中的人是无法体会生命本质的欢乐和坚不可摧的，他们的生命之花也将永远是枯萎，干瘪的。“艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救 ”，这种艺术的形而上学是尼采在这部著作中的一大创见。艺术不再是如亚里士多德所言是对现实世界的“模仿”，更具备了一种拯救生命于苦难的现实意义。尽管尼采没有对悲剧进行历史哲学的审视，仅仅是从美学的角度来看待，但瑕不掩瑜，如今我们观念中的艺术对于苦难的解脱的看法实在是要感谢尼采，在这个金钱至上的时代，于闲暇之际复归于艺术和审美的宁静海，定然是一桩金钱无法企及的享受。
  　　　　
  　　　　（六） 笔者对尼采的观点的批判
  　　　　诚然，尼采对悲剧的观点是极其有力，慷慨的，但不免陷入了唯美主义的深渊，至少有两个部分尼采的思考是有问题的：
  　　　　1、尼采在讨论悲剧的诞生中所运用的方法论不是从悲剧本身出发推导出酒神和日神精神的冲动在悲剧中的相互作用，而是采取一种信念式的坚定展开了他的整套理论。
  　　　　2、尼采认为艺术创作是要抛弃个人的主观，而融入原初的喜悦之中，即他所言“个人的解体及同太初存在的合为一体 ”。
  　　　　下面我会对这两点分别批判。第一，从方法论的角度讲，悲剧理论的推导应当建立在对悲剧本身审视的基础上，而尼采却是从某个先验的观念入手（他坚信生命本身是欢乐的，坚不可摧的）。可见尼采的整个悲剧体系是以一种强烈的感性信念维系的，如此一来整幢华丽的理论大楼的地基简直就是建立在软滑的沙滩上了。
  　　　　第二，尼采在艺术的创作中认为要抛弃主观，“主观艺术家不过是坏艺术家，在每个艺术种类和高度上，首先要克服主观，摆脱‘自我’，让个人的一切意愿和欲望保持缄默 ”。艺术家将作为某种精神性玄学观念的“附身”的形式出现，人被移除了创作的中心，这抛却了艺术创造的人本原则。正如本雅明所说，“当艺术以这种方式来进入存在的中心，即将人作为其显像而不是直接将人认可为自己的基础（不是将人认做其创作者，而是将人的存在看作其塑造的题材），冷静的思考就全然涣散了 ”。
  　　　　
  　　
•   　　《悲剧的诞生》可以说是尼采作为哲学家的处女作，写得很有激情，但也正如他自己在后来说的，这本书也存在很大缺陷，比如“印象纷乱、无意于逻辑的清晰性”，因此很多地方观点显得牵强，全靠雄辩敷衍过去的。尼采后来的格言著作就不再有这个毛病了。
•   　　如果我们看到他人落水而坐视不救，这会让我们意识到我们自己的软弱或怯懦。在这种情况下，我们首先想到的其实还是我们自己，我们自己的软弱，但当我们做出反应时，即，当我们不顾一切跳入水中，我们已经把自己最真实的感觉、最害怕面对的真相掩盖起来了。这是一种“巧妙的自卫”。尼采打趣说，如果不是这样，他人的痛苦为什么常常可以有效地减轻我们自己的烦恼呢。
•   　　虽然这不知是第几次拜读尼采的《悲剧的诞生》，但是说实话依然云里雾里。众所周知，尼采知识广博，因此在某种不经意下难免掉书袋，玩弄文字游戏。在尼采的作品里，充斥着各国语言和五花八门的典故，我甚至记得在一部作品中，尼采还引用了汉语“小心”（因该是siao sin，记不真切，有机会再查一查），我说这些无非是想说明，这部作品因为这些缘故，再加上是早期完成，不免有些艰涩。然而最大的原因当然还是因为读者的阅读经验。我这里姑且从文学的角度和研究悲剧的需要去记录所读懂的只言片语。
  　　《悲剧的诞生》中作者将两位艺术之神——日神和酒神推上最高的祭台。日神不是阿波罗，而是奥林匹斯山的主神（父神），酒神也不再是那么纯粹的农业之神。在这里，日神代表的更多是规则的、理智的、经典的当代的神祇，道德高尚，光彩圣洁，是造型艺术；而酒神则是狂野甚至勾结恶魔的狂欢的，非造型艺术（音乐艺术）。这里有两个概念，梦和醉，分别对应了两位神祇。在制造梦境方面，每个人都是完美的艺术家，然而这栩栩如生之中始终间隔着朦胧的高墙——对面我们知道是真实。造型之神拥有充满智慧的安宁与明媚的端庄。
  　　对比于日神，酒神是一个巨大的恐怖的传言，酒神让人生出喜悦和陶醉，欢欣鼓舞、酒神的激情就像是春天，放纵的盛大的狂欢在不和的人们之间举办，所有载满鲜花的车辇和摆满牺牲的祭台都在颤抖和赞颂。酒神是不需要人类艺术家中介的自然本身迸发出来的艺术力量，因此我们的艺术天然去雕饰。我相信对于日神——正统的神来说，酒神是丑陋的、堕落的异端，是放纵和淫乱的源泉。那些迷乱的琼浆其实是女巫师兑成的魔汤。
  　　酒神狄俄尼索斯的伴神，智慧的林中之神西勒诺斯在被弗律癸亚国王达米斯抓住逼问时回答说，可怜的蜉蝣族啊，无常与苦难所生的孩子，你逼我说出你最好不要听到的话吗？最好的东西对你来说是根本达不到的，即不出生，不存在，处于虚无状态。不过对你来说还有次好的东西——马上就死。因此，在传统希腊人的文艺思维中，完全且崇高的人生即表现为悲剧，无论是人类伟大的朋友普罗米修斯永远为兀鹰所啄食，还是智慧与勇气并具的俄狄浦斯的不幸，亦或是《俄瑞斯忒亚》中阿特柔斯家族的世代仇杀，都是带着面具的酒神所表现的万般不幸——和佛教的历劫相似，但没有终结和正果。
  　　日神作为伦理之神，理所应当要求自知和自制。因此拥有提坦式的爱的普罗米修斯遭受撕啄之苦；过于聪明解开斯芬克斯之谜的俄狄浦斯陷入杀父娶母的罪孽……这和酒神的野蛮的，提坦倾向的狂欢大为不同。然而无疑的是两者相辅相成，日神绝对离不开酒神。
  　　有人将抒情诗的最高发展形式定为悲剧或者叫戏剧酒神颂，我想在这之中也体现了人们对酒神和酒神节的认识紧紧和悲剧联系在一起。那么我们现在可以完全地表述尼采对于悲剧起源的见解了：他认为 ，悲剧产生于悲剧歌队，值得一提的是，在此之前也是有歌队的，只是歌队。作为原始喜剧的核心和最崇高的部分，歌队面对观众，也是观众——面对最近的彼此，互为理想观众。萨提尔 歌队作为酒神歌队最集中的表现被列为典型。歌队的成员可以说是最直接的、最深刻的观众——外面的世界。狂欢的人群是酒神的永恒的仆从，着魔是所有戏剧艺术的前提，，他们宣泄、叫嚷、兴奋被激发。歌队是以自然为最高表达的，萨提尔自然也是自然神的缩影，因此尼采总结地说道，悲剧原先只是“歌队”而不是“戏剧”。
  　　尼采提到哈姆雷特——酒神与其的相似在于，二者都真正见识了万物的本质，看透了，行动令他们厌恶，因为难以改变永恒和命运。智慧、酒神的智慧恰恰是一种可怕的东西，智慧是对自然犯下的一种过错。然而人类终究走上了这条路，在慈爱的提坦神普罗米修斯的溺爱下，最初智慧的起点——火，被人类掌握，而之后就是悲壮的文明的进程。在平行的悲剧的发展史中，一个个人物都是酒神狄俄尼索斯的面具、化身。历史也是这样，是痛苦的不同表达。我们的酒神在尼采看来有残酷的魔鬼和温文尔雅的统治神的双重特点，他的微笑诞生奥林匹斯诸神，他的眼泪则化作人类。在这样的理解之后，尼采的论说也就开始明朗（其实以文本依然佶屈聱牙），最初的星星之火被我们找到了，那么最后的燎原之势我们也可以大胆推算。
  　　事情就是接下去这样：酒神和酒神节诞生最原始的悲剧，包括悲剧之父埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯 在内的一批早期艺术家和苏格拉底等的见证之下发展、高潮和消亡（音乐精神的消弭）。
  　　说实话我并没有一个透彻的 体系容纳尼采的学说，甚至还没有消化这本书的大部分，因此在笔记中缺乏逻辑的连贯和论证的通透。近期会阅读《希腊神话》和尼采《偶像的黄昏》、《查拉斯图特拉如是说》，如果有新的见解和发现将会再修正此文。
•   　　分享当时读书的摘录
  　　
  　　日神作为伦理之神，要求他的下属适度，并且为了能遵守适度而要有自知之明。于是除了美的审美必然性以外，又提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求。
  　　
  　　所以，我们的全部艺术知识从根本上讲是一种完全虚幻的知识，因为我们作为认知者和那本质并非同一体，不相一致，那本质作为那种艺术喜剧的唯一创作者和观众，为自己带来一个永久的享受。只有当天才在艺术创作行为中同那世界原始艺术家相融合，他才知道一点艺术永恒本质的事情。因为在那种状态中，他奇妙地等同于那能转动眼睛观察自己的令人毛骨悚然的童话形象。这样，艺术家既是主体，又是客体，既是诗人，又是演员，又是观众。
  　　
  　　知识扼杀行动，让错觉给你蒙上面纱就属于行动——这便是哈姆雷特的教训，不是一天到晚做梦的家伙的那种廉价智慧，这种家伙由于太多的沉思默想，甚至是由于太过错的可能性而无法行动；这不是沉思默想的问题，不！——真正的知识，对可怕真理的洞见，压倒了任何驱使人行动的动机，在哈姆雷特和在酒神之人那里都是一样的情况。现在不再有任何慰藉起作用，对死亡的渴望超越了一个世界，甚至超越了诸神，生存连同它在诸神身上或者在一个不朽的彼岸世界中的熠熠发光的映像一起遭到否定。
  　　
  　　叔本华：《作为意志和表象的世界》
  　　占满歌者意识的是意志的主体，即自己的愿望，它经常是一种得到解脱、得到满足的愿望（快乐），但更经常是一种受阻的愿望（悲哀），而一贯地，则是内心冲动、激情、激动的心境。然而，伴随着这种心境，同时也因此，歌者通过瞥见周围的自然而意识到他是无意志的纯粹认识的主体，这种认识的牢不可破的、天国般的宁静，从此以后就同始终受限制、总是很可怜的愿望的热切性形成对照。这种对照感、交替作用感原本就是歌的整体中所表现的东西，是一般的构成抒情状态的东西。
  　　在这种状态中，纯粹认识仿佛朝我们走来，要把我们从愿望及其热切性中拯救出来：我们俯首从命；但只是在转瞬之间，愿望，那种对我们个人目的的记忆，总是重新把我们从宁静的的观察中拉开；不过，无意志的纯粹认识在其中显现的最近的优美环境也总是一再诱使我们脱离愿望。因此，在歌和抒情情绪之中，愿望（目的的个人兴趣）和对显现的环境的纯粹观望奇特地混合起来：我们要对两者之间的关系加以探究和想象。主观情绪，意志的影响，将自己的色彩传给被观望的环境，反过来环境又把它的反射中的色彩传给它自己，真正的歌就是这整个如此混合又如此不一致的心境的再现。
  　　
  　　
  　　语言对思想自由的危险。——每个词都是偏见。
  　　
  　　不受欢迎的读者。——那些乖巧的读者是如何以肥大而笨拙的灵魂折磨着作者啊，当他们自己和这样的灵魂相撞时，也跌倒在地，而且每次都很疼。
  　　
  　　我们不要再读人们观察出来他想要做一本书的作者的书，而是只读那种其思想无意间变成一本书的作者的书。
  　　
  　　最高尚的美德。——在较高级的人类的第一时代，勇敢被视为最高尚的美德，在第二时代是公正，在第三时代是中庸，在第四时代是智慧，被视为最高尚的道德。我们生活在哪个时代？你又生活在哪个时代？
  　　
  　　作为音乐的朋友。——最终我们对音乐有好感，就像我们对月光有好感一样。两者毕竟都不想要排斥太阳，——它们只想要尽可能照亮我们的黑夜。
  　　
  　　空网之仇。——你要小心提防那些有着那样一种苦涩的渔夫感情的人，这种渔夫在白天辛勤工作后，晚上拖着空网回家。
  　　
  　　向着光明。——人们渴望光明，不是为了看得更清楚，而是为了更加引人注目。——人们在谁面前引人注目，人们就乐意让谁来当光。
  　　
  　　不合时宜的观察。——只要你经历了什么事情，你就不得不热衷于经验，闭上眼睛，也就是说，不在其中却成其为观察者。也就是说，这会扰乱我对经验的消化：生活经验倒没有得到，却得了消化不良。
  　　
  　　深刻与无聊。——在深刻的人那里就像一口深井的情况一样，掉到里面的东西要很长时间才能到达底部。通常等待得不够长久的旁观者很容易把这样的人看作静止的、僵化的——或者也看作是无聊的。
  　　
  　　拥有自己的规定价格。——如果一个人想要被人看做和他的实际情况完全一样，他就必须是某种有其规定价格的东西。但是只有平凡的东西才有一个规定价格。因此这种渴望不是明智的，谦虚造成的结果——就是愚蠢的非分之想造成的结果。
  　　
  　　影子：就像他的影子，他们是这样说的。也许今天跟随你也跟得太长久了？这是最长的一天，可是我们已经到了它的尽头了。
  　　
  　　再有一小会儿的耐心吧。草地是湿的，让我冷得发抖。
  　　漫游者：哦，是分手的时候了吗？而我最后不得不还要让你伤心；我已经看到，你在这过程中变得更暗了。
  　　影子：我脸红了，而我脸红的颜色就是变暗。我想起来了，我经常像一只狗一样躺在你的脚边，你这时候就——
  　　漫游者：我能不能很快地做点什么来让你喜欢呢？你有没有什么愿望？
  　　影子：没有，除非是那条懂哲理的“狗”在伟大的亚历山大面前表示的愿望：为我从阳光哪里腾出一点点的地方，我感到太冷了。
  　　漫游者：我该做什么？
  　　影子：走到这杉木树下，回头朝山那边看；太阳落山了。
  　　漫游者：你在哪里？你在哪里？
  　　
  　　
  　　真的，人是一条污水河。你必须是大海，才能接受一条脏水河，而不变得不纯。
  　　
  　　我甚至也不爱你们的庆祝活动：我发现那里有太多演员。甚至观众的举止也经常像演员一样。
  　　
  　　你们尚未寻找自己：这时，你们却找到了我。所有的信徒都是如此；所以所有的信仰才如此微不足道。
  　　现在我命令你们失去我，找到你们自己；只有当你们全部否定我的时候，我才会回到你们身边。
  　　
  　　“如果你们渴望被提升，你们就看上面。而我则看下面，因为我已经被提升。你们当中有谁既能笑，同时又能被提升呢？谁登上最高的山，谁就嘲笑所有游戏的悲哀和认真的悲哀。”
  　　
  　　真的，该是我离开的时候了；漫游者的影子、最长的瞬间、最宁静的时刻——一切都在对我说：“这时最合适的时候。”
  　　
  　　走开吧，你这极乐的时刻！和你一同到来的是一个违背意愿的极乐！我站在这里甘愿接受我最深的痛苦：——你来得不是时候！
  　　
  　　哦，我的灵魂，我洗去你的小小羞耻心和小角落里的美德，说服你赤身裸体站在光天化日之下。
  　　
  　　“所有的哭泣不都是抱怨吗？所有的抱怨不都是一种指控吗？”你如是对你自己说，所以你，哦，我的灵魂，你更愿意微笑，而不愿意倾倒出你的痛苦。
  　　可是，如果你不愿意哭泣，不愿哭出你紫色的忧郁，那么你将不得不唱歌，哦，我的灵魂！——瞧啊，我自己微笑了，我向你做出如下预言：
  　　… …
  　　… …
  　　哦，人啊，当心了！
  　　
  　　深沉的午夜在说什么
  　　
  　　“我睡过了，我睡过了——
  　　我从深沉的睡梦中醒来：——
  　　世界是深沉的，
  　　比白天所想的更深沉——，
  　　快乐——比伤心更深沉：
  　　痛苦说：逝去吧！
  　　可是一切快乐都要求永恒——，
  　　——要求深沉、深沉的永恒！”
  　　
  　　宁愿什么都不知道，也比一知半解好！宁愿作一个自己做主的傻瓜，也不愿意作一个拾人牙慧的智者。
  　　
  　　啊，世界上哪有比在同情者那里产生过更大的愚蠢？世界上有什么比同情者的愚蠢酿成更多的痛苦？
  　　所有那些还没有达到超越同情之上高度的施受者都有祸了！
  　　魔鬼曾经对我如是说：“甚至上帝也有他的低语：这就是他对人类的爱。”
  　　最近我听见他说了这些话：“上帝死了；上帝死于他对人类的同情。”
  　　
  　　我要一个人走，这样我周围就会重新明亮。所以我必然还要长久地、快乐地奔忙。可是在晚上，我这里就将——翩翩起舞。
  　　
  　　
  　　可是人类也对自己不能学会遗忘，总是纠缠于过去感到十分惊异：不管他跑得多远、多快，链条总伴随着他奔跑。
  　　
•   　　 总觉得看完这样一本思想很深但我思考不深的书，要不写点什么来强迫我梳理与思考，这本书于我最后会等于零。
  　　 直到翻过《悲剧的诞生》的最后一页，我仍觉得我没有走进尼采的思想里，酒神、日神、希腊、太一、审美、悲剧、音乐……这些书本里的高频字眼对我还是没有形成多牢靠的概念。读这本书的起因是朋友说看完之后有种晕眩的感觉，我也有，只是她的晕眩据说是被尼采智慧的光芒照耀，而我，只是看出了更多的疑惑而晕乎乎的。可能是语言的鸿沟，德语翻译到中文着实拗口，尽管能感觉出周国平老前辈的良苦用心；另外也可能是我带着点浮躁气，导致走向尼采的路途比较曲折。下面只想记录一下读这本书的杂乱感受。
  　　 首先是酒神与日神。尼采对酒神与日神的描写让我多次想到了老子说的“道”，“道可道，非常道，名可名，非常名”，酒神是不可说的，是没有表象的最终极概念，就像不可道之“道”。老子真正想表达的“道”是不可说的，只是为了表达阐述它方才以“道”名之，因为人们一旦对一件事物命名了，便可以认识与战胜它，而真正的“道”是不可触及又无所不在的。而日神则是物的造型，是一种现象，是外观，是可被认识的，就像可道之“道”，是不属于永恒的。
  　　 “酒神因素之比于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生”，在尼采眼中，音乐是酒神精神的最好载体，而填了词的可歌唱的音乐、歌剧等等则是为他所鄙夷的日神精神的表现形式，包括有形的绘画、雕塑等等都不配作为酒神精神的表现形式，因为它们都有具体的形、外观。
  　　 尼采通过酒神与日神把人生提升到审美的层次，为悲观的世界寻找人生的意义，他说“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足的理由的”。人生的意义是哲学之问中最根本的问题，人始终逃离不了死亡，如何为这不得不走过的人生之路寻找一份坚持下去的信念，或者说编织一个温暖的可信服的谎言，这就是我认识的哲学诞生的理由。尼采承认人生的悲观主义，但是不愿就这么走入悲观厌世的泥潭，于是诉诸艺术以肯定世界和人生。
  　　 我的所谓“晕眩”在于：
  　　 疑点1：艺术如何拯救人生？这里简单摘录周国平的在序言里的分析，即“形而上的慰藉”：“日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。”“我们不妨把世界看作‘酒神的宇宙艺术家’或‘世界原始艺术家’，站在他的立场上来看待自己的痛苦和毁灭，这样，现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧”。这大约就是尼采以日神与酒神拯救世界的方法，然而这还远不足以解答人生的意义，至少于我是这样。我的存在就是为了旁观我自己的一出悲剧？尼采在悲观世界的尽头开辟了一条道路，却发现只是另一条死胡同。
  　　 疑点2：另外尼采对音乐的推崇也令我怀疑，如此一来便否定了无数文明的发展进步，一下扼杀了当下的流行歌曲、戏曲艺术等等，而其中多数艺术形式还是从尼采所言之音乐发展而来的。诚如尼采所言，人类该是做了多少无用功，费尽心机去创造低层次的文化。人不可能永远高高在上地生活，而是不得不脚踏实地实实在在地生活，人类需要贝多芬的抽象的音乐，也需要具象化的歌唱、戏剧等其他艺术形式来填充生命的空隙。我对尼采所说的音乐形式是否真能当之无愧成为艺术的最高形式代表也深表怀疑，因为人都是受到自身经历的局限的，尼采有着极好的音乐素养，因而在也更容易因自己的经历而推崇音乐作为酒神精神载体。
  　　 疑点3：希腊。我对于一切提倡社会往回走的言论都抱有十分审慎的态度，就像读席勒的《审美教育书简》时一样，对于他们把希腊的种种美化成现代社会的典范而呼吁人们回到希腊的社会状态中去的见解，我都会假设他们是错误的然后让他们来说服我，然而他们都没有做到。要我相信人类社会发展这么多年最终却在思想上走下坡路，这实在难以接受。可能是马克思的唯物精神已在耳濡目染之间悄悄在心里扎了根，我对于尼采唯心的日神酒神以及艺术拯救人生的哲学理论都打着问号，我并不相信物质远落后于当代的希腊社会在思想认识上比现代人更进步。而对于这样的诘问，我想尼采除了不断重复他的论断想必也难以辩驳。
  　　 除了这些疑点之外，对于尼采的不少论述我找不出疑点却也无法接受，或者说我并没有真正理解过它们。我姑且算是个不厚道的读者，在我的阅读过程中并没有做好接受他的思想的准备，更多的是坚守自己的思想防线再看他能否突破，寻找他的思想漏洞、死穴。
  　　嗯，差不多就此打住了，敲下来的这些文字确实帮我梳理了一下我的阅读，写出了我一开始没有去想的东西，尽管可能浅薄，于我还是有益的。
•   　　
  　　當我在哭泣
  　　
  　　“以此文獻給送這本書給我的丁盈盈女士”
  　　
  　　“知識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”——題記（尼采《悲劇的誕生》）
  　　
  　　我已經無法壓制自己的情緒，此時我的心中存在的擔憂。我怕我在《悲劇的誕生》中所看到的、所預測的尼采將會走的道路被證實，那麼尼采詮釋著酒神的精神，讓生命哭泣著。
  　　
  　　人生與世界本是無意義的，那麼我們將以何種理由支持我們活下去呢？雖然問理由與目的、價值一樣荒謬。但是這就是人，這就是活在蘇格拉底式陰影下的人。一個日神，一個酒神。我從一開始閱讀這本書，就已經深深地確定這本書講的不僅僅是美學或者藝術。他講的就是人生。日神，光輝的形象，即那些我們一直在追尋的目標與典範。酒神，根植于人的本性之中，即人最具生命力的部份，我想酒神會成為尼采讓人們活著的工具，但是在這裡我擔憂的是酒神是否也會成為幻象。
  　　
  　　在我看來，尼采一針見血的指出的就是在過往之中，人們就是在追尋日神，追尋那般的永恆。但是我會告訴你的是，日神不過是爲了讓人活著自身所製造出來的幻象。但這樣的幻象的例子，直指兩者：蘇格拉底（柏拉圖）和基督教。柏拉圖的理念世界被他看做是真實的永恆的世界，而現實的世界被他看作是虛假的世界。蘇格拉底就是這種思維極端的人，《申辯篇》中的求死，說是爲了真理，實際上為的便是永恆。死亡是永恆的，真理對於他而言也是永恆的，所以對他而言死得其所。但是這是我們想看到的嗎？不、這是對生命的否定。他僅僅肯定了死亡，而沒有肯定生命。生命雖然是不斷變化中的，但是並非是虛假的。理念世界是不存在的，我們要回到現實的世界之中。在尼采的書中我看到了類似Bataille的思想，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲。”而尼采值得是悲劇對於生命的肯定，在我看來也就是酒神與日神的統一對於生命的肯定。蘇格拉底如此的人，或許真的是所謂真知灼見吧。但是我認為蘇格拉底僅僅是爲了追求永恆而非看到生命的短暫而無意義。“知識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”是尼采對於哈姆雷特的理解，這裡的知識當然指的是希臘的知識，對於真理追求的知識，對於永恆的眷戀。
  　　
  　　而基督教從一開始便與尼采相悖，認為人生而罪惡。這無疑是一種欺騙不是嗎？一種純日神式的欺騙。生命無所謂性善、性惡，生命本身不能涉及倫理的範圍。基督教於此同時又給予我們一個彼岸世界，就像Bataille所說的那樣，人生而是不連貫的孤獨的個體，人們渴望著連貫。正像我想說蘇格拉底一樣，我認為基督教同樣也是如此，他讓人們追求的是永恆的生命，而非讓人們否定生命的價值，以這樣的幻象讓人們活著。也就是如此，他們才會說真正的基督徒只有一個，就是那個被釘在十字架上的。他才是那個真正意義上實踐了對於永恆生命的追尋的人，否定了短暫的生命。
  　　
  　　我的擔憂是當尼采戳穿了日神幻象的真相之後，我們所面對的可以依賴的便只剩下酒神。酒神所帶來的中東會使得個體的人自我否定而復回世界的本體，讓人們迸發出活著的衝動。但尼采這麼做正是我所擔憂的，我以為酒神是動力，而日神是目的。當日神消失之後，酒神的動力會使得人們在大霧中狂奔，沒有方向，沒有目的地，沒有棲居的地方。擺在尼采面前的道路並不多，或者他會告訴你其實日神只是酒神的另一面，從而保存日神的意義。或者告訴你連酒神都是虛假的。但是我更傾向於前者，尼采會告訴你我們需要趨向酒神的人，一個在野獸與人之間行走的人，以此讓人們活著，讓人們專注于著短暫的變化的人生。
  　　
  　　昨天在嚴老師的講座上聽到尼采說的這麼一句話“你可追求虛無，也不要無所追求。”我想這或許是對我答案的認可吧。日神或許就是這裡講的虛無，哪怕知道他是幻象，但是也要去追尋。因為這便是讓人們活著的唯一方式。
  　　
  　　人生亦是悲劇本身，是在阿波羅與狄奧尼索斯的聯盟。世界不斷的創造又毀掉個體生命，，這裡的個體的生命就像Bataille所講的不連貫孤獨的生命一般，需要被打破。需用集體的力量去實現。我們打破了幻象的面紗，睜開眼睛看著真相的人們會如何的選擇？這便是尼采要為人類所做的。當然我僅僅是從這一本書進行猜測，生命意志的提出（可能類似酒神精神）的存在，就是爲了拯救人們。我們拋棄科學與道德來指引我們的人生，我們將實現自我的自由意志。但是與此同時尼采或許會呼喚我們回到“夢”中，去在虛無之中做夢，並且津津有味的做下去。
  　　
  　　我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什麽讓尼采走向瘋狂，因為這般的真知灼見讓自己走入了無法解決的困頓。
  　　
  　　《悲劇的誕生》不是在講藝術，是在講哲學與人生。當人們打著追求日神的旗子，為的是實現酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神與日神，僅僅是人們心中無處擱置的慾望。
  　　
  　　人生或許就在這醉與夢之中。理性會以最不理性的方式告訴你自己的荒謬，并證明著荒謬。去證明日神的作法，只能讓我稱讚日神的力量是多麼的大。酒神那般自我喪失的效果去讓人們有些厭惡，但我卻認為這是一件如此嚴肅的事情。宙斯給予了禁忌，普羅米修斯則是逾越著，在這個過程中給予了“火”的升值，人們便是通過褻瀆來獲得人們追求的盡善盡美的物體，當停止這樣的褻瀆，人們將看清永恆的本質。日神不斷地在歌頌現象的永恆來克服個人的苦難，而酒神則在呼籲著做一個永遠創造、永遠生機勃勃，永遠熱愛現象變化的人。如此的對立，卻看到了統一的契機。就是在這樣的契機下，人們活了下來。
  　　
  　　我的思緒其實已經漸漸變得很亂很亂。我需要確證我的想法，我要追問尼采。否則我的哭泣也變得毫無意義。
  　　
  　　感謝一中老師還有東海哲學系幾位同學在我理解尼采中提供的啓發。
•   　　杨恒达翻译的太差了。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 惨不忍睹。
•   　　先来讲一个笑话。尼采去面试，面试官问：“你叫什么？”“尼采。”“猜你妹啊！下一个！”
  　　
  　　读的是杨恒达的译本，各种长难句啃得极其吃力，可能是因为比较尊重原版德文的缘故，但还是建议应该重修一下小学语文。
  　　
  　　日神类似于摄影中的柔光镜。日常现实充满琐碎与胶着，像一个巨大的漩涡，如若没有日神与酒神的帮助，人们便会深陷其中，无法挣脱。这样的世界，丑陋不堪，人类感到恶心。但是由于日神的介入，他给人们的眼睑铺上一层薄纱，也就是给世界喷洒一层雾气，人们借以欺骗自己，这个世界看上去很美。世界便幻化为梦境。柔光镜让千变万化，纷繁杂乱世界定格，成为美轮美奂的永恒梦境。这是造型艺术，一种凝固的，让对象从其具体关系中，从短暂的含义中抽离，并以一种静穆的姿态达到永恒的艺术，这也近似于摄影术。当然，摄影及不上雕塑的崇高感。
  　　
  　　酒神呢？有句俗话，“穿透现象看本质。”酒神精神是一种本质精神。暂时把日神的梦幻薄纱掀开放在一边，世界又呈现出它的丑态。但这种丑态并非它的本来面目，当抛却一切枷锁，一切加之于上的附着物。人们借助酒来释放所有的本性。世界甜蜜地融化为和谐的一体，没有客体与主体的对立，没有噪点与噪音。人们在聚会的时候总要喝酒，因为酒能消解个体之间的隔阂，它本身就带有一种集体精神。“所有个体都应该是可笑的”，只有在集体中，在忘我的状态下，才能抵达真正的欢乐，个体中的个体，是不可能享有的，他们可能品尝过快乐，但那种快乐，短暂易逝，充满忧虑，是通过与其他个体的争夺获取的短暂而疲乏的满足。所以，艺术家与艺术是融为一体的，艺术并不高于生活，艺术与生活是融为一体的，如此，才是真正的艺术，否则，则是不懂得艺术的人发明的艺术。最能体现酒神艺术的，便是音乐。音乐，与日神凝固的艺术不同，它是时时流变，甚至无法抓住其任何一个瞬间的，因为它与酒神这种本质精神相一致，像生活本身一样无法定格（所有定格的艺术呈现的也都并非世界原貌，它们都是一层面纱，因为世界无法定格，凝固呈现的是一种时间跨度，如摄影的快门速度）。“音乐不是现象的，或更正确一些说，不是意志恰如其分的客体性写照，而是直接是意志自身的写照。”一段音乐，我们能够很直观地感受到它是快乐的还是悲伤的。这并不稀奇。人们可能会有这样一种状况，因为聆听一段美妙的音乐而落泪，之后又对自己的眼泪感到惊讶，并百思不得其解。尼采告诉我们，音乐比语言更直观，语言仅仅是意志的符号，音乐是意志自身的写照，那些让人垂泪的，让人浑身起鸡皮嘎达的音乐所表达的远远超出了语言所能表达的范围。所以我们试图用思维去解释这种眼泪是徒劳的，因为掌控思维的，正是狭隘的语言。尼采也谈到一种“假音乐”，作为符号的符号的音乐，仅仅是为了摹仿现象世界而生发。忠诚的配乐师往往是匠才。他们可能掌握着高超的作曲及编曲技巧，导演指定了所需的风格与情绪，他们便能信手拈来。但经验丰富的听者不难发现，大部分作为配乐的音乐都缺乏灵魂。这就能解释，为什么我们在没看电影之前听原声带往往不大感冒，在看完电影后再去倾听，却能感慨万千，因为配乐的灵魂往往并不在音乐本身。
  　　
  　　而日神与酒神相结合的艺术，便是悲剧，便是苏格拉底之前的古希腊。在尼采看来，苏格拉底毁了艺术，毁了悲剧。缺乏音乐天赋的苏格拉底带来了知识与理性。人们通过知识，辩证法，来攫取快感，目光始终停留在“去蔽过程”，沉浸在得意洋洋中。这让悲剧坠入市民戏剧。这种状况一直持续到今天。人们崇尚“理论之人”，艺术家沦为弱势群体，艺术家，疯子，被排斥，写诗是可笑的。人们满足于现存，任何行动都出于利己主义。艺术与生活脱节，甚至艺术也是出于功利目的。都不是真正的艺术。酒神精神离我们越发遥远，仅仅在某些特殊的历史阶段，特殊的地点，他的幻影，有时是歪斜的影子，与人们擦肩。人们深陷现象世界的漩涡，陷入深渊。但尼采说，“把知识一而再，再而三地引向他的极限，到达这个极限，知识必然转化为艺术：这个必然过程的目的原本就是艺术。”经过两次世界大战洗礼，见识过理性究极状态的狂乱的人们已经越来越怀疑理性，人们开始注重身体与声音这些直观的表达方式，逐渐从逻各斯中心主义中走出来。这些尝试或许正是酒神精神的遥远呼唤。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　导言：
  　　尼采《悲剧的诞生》是一部颇具争议性的著作，人们对其进行了多方的解读，或说其实古典学著作，或说其是美学著作，或说其是形而上学著作，具有如此众多的阐释角度，这显然是一部奇书。虽然从字数来说，《悲剧的诞生》是一部小书，但是从它涵盖的范围和哲学意义来说，这又俨然是一部大书，甚至是巨著，尼采日后的许多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“权力意志”都发端于本书反复颂扬的“酒神精神”。
  　　所以，要说尽《悲剧的诞生》所包含的哲学意义，我认为是一个不可能完成的任务，故选取其中一个侧面——即本书对科学主义的批判，进行分析。在我看来，尼采在本书流露出来的对启蒙理性的反抗精神，预告了现代西方哲学的人学转向；而发端于此书的反科学主义主张，则塑造了现代欧陆哲学的基本地貌。
  　　
  　　一、杀死悲剧的科学主义
  　　《悲剧的诞生》是一部探究希腊悲剧起源问题的著作。但在本书的后半部分，尼采却讨论了希腊悲剧最终没落的原因。他认为造成希腊悲剧消亡的是欧里彼得斯所代表的科学主义。是科学主义扼杀了悲剧精神，这也成了尼采对科学主义的第一个指控。
  　　按照尼采的理解，希腊悲剧产生自日神精神与酒神精神这两种二元冲动的结合。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着融合的冲动。展开来说，如果阿波罗，如果阿波罗表征着一种区分的力量，那么狄奥尼索斯就是一种和解的力量。日神精神在希腊悲剧中具体表现为造型艺术，而酒神精神则表现为音乐。歌队，则是使造型艺术与音乐艺术统合在一起的关键。借助歌队，酒神音乐不断向日神形象世界迸发，悲剧从而诞生。
  　　而尼采认为，欧里彼得斯对悲剧犯下的第一个错误是将观众和世俗生活带上了舞台，从而严重削弱了歌队的力量。“他把群众带到舞台上，而把那两个观众尊为他的全部艺术的仅有的合格判官和大师。遵从他们的命令和劝告，他把整个感觉、激情和经验的世界，即至今在每次节日演出时作为看不见的歌队被安置在观众席上的这个世界，移入他的舞台主角们的心灵里。” 由于任何平庸大众的口味，艺术的本真性与独立性丧失殆尽了。在原来索福克勒斯和埃斯库罗斯的笔下，悲剧是观众通达存在的中介，凭借悲剧，人能够暂时将声色世界的种种现象暂时地“悬置”，迈向终极的“太一”，洞察人生的真相。而欧里彼得斯的悲剧则纯粹的变成了大众的娱乐消遣，这种悲剧只是大众在现象世界生活的平淡延续，因为，作为冲向本体的酒神精神已经消失得当然无存了。“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里彼得斯的意图” 尼采在这里提出，希腊悲剧的高贵气质最终毁于向大众的妥协。“然而，‘公众’不过是一句空话，绝无同等的和自足的价值。艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？” 我们仿佛看到了他“畜群道德”宰制“主人道德”的理论前奏。
  　　艺术的庸俗化使希腊的悲剧衰落了，继而是喜剧的崛起。希腊喜剧的这种蜕变过程仿佛是人类艺术发展的一个微缩历史——艺术的本位性不断丧失，艺术不断地被大众化与商品化。“在一切假艺术那里发生的情况，倾向之急剧衰落……当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评则被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了。”
  　　而尼采认为，欧里彼得斯对悲剧犯下的第二个错误，则是将逻辑思辨的内容注入了悲剧。 “倘若现在全民推究哲理，以前所未闻的精明管理土地、财产和进行诉讼，那么这是他的功劳，是他想人民灌输智慧的结果。” “他一方面尽其所能摆脱酒神因素，而另一方面又无力达到史诗的日神效果。因此，现在为了一般能产生效果，就需要新的刺激手段，这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它是冷漠悖理的思考——以取代人身的直观……”
  　　如果说艺术因大众力量的注入而走向了庸俗，那么当理性侵入了艺术领域，则会使艺术彻底死亡。艺术本不是理性处理的对象，因为审美思维与艺术思维是两种决然不同的思维。海德格尔在《林中路》中就详细考察了艺术的本质，他认为，艺术是一种无蔽的状态，是如其所是而显示自身者。进而，海德格尔断定，艺术是真理的发生。 海德格尔清楚认识到艺术真理与理性的真理是绝然不同的，艺术在理性的目光看来是神秘的，而在审美的目光看来又是本真的。就正如艺术观赏者不会去用显微镜去观赏达•芬奇的《蒙罗丽莎》，也不会去用公式去对巴赫的《卡农》旋律进行数学建模，理性的方法不但会使得艺术索然无味，并且会毁掉艺术。
  　　在尼采看来，是欧里彼得斯埋下了希腊悲剧毁灭的种子，而真正使悲剧走向万劫不复的是苏格拉底及其后继者。“欧里彼得斯与他（苏格拉底）联盟，敢于成为一种新的艺术创作先先驱……审美的苏格拉底主义就是一种凶杀的原则。”
  　　在《希腊悲剧时期的哲学》中尼采用热烈措词表达了对前苏格拉底哲学家的景仰。在他眼中，那段时期的哲学思想因为未被科学主义所浸淫，故能和当时的希腊悲剧相得益彰，迸发出了超凡的活力。而苏格拉底则是希腊哲学的一个分水岭，他将哲学等同于纯粹的逻辑推理，将理性真理等同于真理的全部。正因如此，逻辑与理性彻底压制了人的本能，共相的普遍性取代了殊相的差异性，这使得哲学丧失了生气，更使人丧失了生气。“一种越来越可疑的教化使得体力和智力不断退化，身心两方面的马拉松式的矫健被牺牲掉了。”在苏格拉底眼中，只有理性的真，逻辑的真，而不具有艺术的真。“苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和当时的道德，他用挑剔的眼光审视它们，发现它们缺少真知，充满幻觉，由真知的缺乏而推断当时已到荒唐腐败的地步。” “在苏格拉底看来，悲剧艺术从来没有说明真理……” 这种将理性真理当成是绝对真理，从而无视艺术真理的想法，使苏格拉底压制了自己的本能，原本热爱唱歌的他在接触哲学之后就停止了歌唱。最具悲剧色彩的是，苏格拉底主义侵染了柏拉图，一位天才的诗人。尽管柏拉图也是依据理性法则行事，认为艺术败坏了真理，并在他的对话中公开宣称要将诗人驱逐出理想国，但我们仍然可以从他的作品中一窥他超凡的艺术禀赋。柏拉图的才华可能是希腊艺术在理性束缚之下所闪发出的最后的灵光，“柏拉图的对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子；他们挤在这弹丸之地，战战兢兢地服从舵手苏格拉底，现在他们驶入一个新的世界，沿途的梦中景象令人百看不厌。”
  　　苏格拉底主义经由柏拉图再传给了亚里士多德。柏拉图尚且会用诗的语言去批判诗的危害，而亚里士多德却在用毫无诗意的论说方式去讲解《诗学》。至此，希腊哲学中残存的艺术气息已经消失殆尽。理性与逻辑已经渗入了哲学家的血液，虽然这种思维方式在中世纪一度沉寂，但在启蒙时代起又再度复兴，并一直蔓延至今。
  　　
  　　二、掩盖存在的科学主义
  　　科学主义的最大弊端是掩盖了人的真实存在。尼采认为，科学主义杀死了悲剧，也就破坏了人赖以生存的根基。事实上，尼采对科学主义的批判，实则是想为现代人重新建立一个安身立命的根基。用尼采自己的话来说，就是“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜去看艺术。”
  　　从希腊人所讲述的“民间智慧”我们就可以看出，希腊人一早就对人生的荒诞与无意义有深刻的洞察。正是因为要克服这个荒诞、无意义的人生，希腊人才创造出了悲剧。他们的艺术的繁荣不是缘于内心的和谐，相反是缘于他们内心的痛苦和冲突，正是希腊人看清了人生在本质上的悲剧性质，所以他们才迫切地要求用艺术拯救人生。尼采认为，惟有将人生赋予一种艺术的价值，用审美的目光去看待人生，这样的人生才是值得过的。
  　　但是，以苏格拉底为代表的科学主义彻底消解了艺术的生存论意义。科学主义的最大特征是乐观主义，即认为知识是万能的，人依靠理性能解决一切问题，甚至有关生存价值的问题。“苏格拉底时理论乐观主义者的原型，他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量。” “最早表现在苏格拉底人格之中，那是那是一种不可动摇的信念，认为思想遵循因果律的线索可以直达存在的深远，还以为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在。” 正是这种乐观主义，致使人认为寻觅真理本身就可以为人生提供一个充足的理由，人不再需要艺术去克服人生的虚无。“苏格拉底……他是第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人……赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理性而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生可以理解并且有充足的理由。”
  　　可是，这种理性乐观主义很快就遇到了障碍。启蒙精神高扬理性的旗帜，但就在启蒙运动进行得如火如荼的时候，却出现了康德的知识论批判，康德充分运用了理性的能力来证明理性的局限性。而到了20世纪，自然科学仿佛赶上了康德的哲学论证，热力学第二定律宣告了宇宙不断趋向于混乱和热寂，启蒙主义者们原来关于宇宙永动并且符合理性的设想破灭了；不确定性原理揭示了宇宙的非因果性机制，启蒙主义者企图依靠因果链条无限度地认识存在的设想也破灭了；而哥德尔不完备性定理则表明，任何一个包含算术公理的逻辑系统，其完备性不能被证明，这暗示了人类逻辑推理能力存在的固有缺陷。总之，既康德的认识论批判以后，现代科学以各种经验的或先验的证据表明，人类的理性认识能力存在着根本的局限。
  　　发现科学乐观主义宣告破产的时候，人们发现自己骤然面对着一个十分陌生的，完全异己的世界。当苏格拉底宣告“道德即知识”的时候，即将人的存在价值建立在理性的基础上是，虚无主义就注定要侵袭理性世界。即使知识在不断积累，科技在不断进步，人们却未能为道德与信仰找到一个安置点。“上帝死了”，上帝是被人类的理性杀死的。当绝对价值变得模糊不清之时，人的“存在”也变得模糊不清了。思想家在生与死之间苦苦思索，企图为“存在”寻找出路，而大众则沉沦于日常生活，沉沦于现代的技术带来的便捷与安逸。与其说日常状态为大众的“存在”提供了一个基点，还不如说它如帷幕一样掩盖了“存在”，而其后果则是人本真性的丧失。这些非本真的人，在尼采以后的著作中被斥之为“畜群”或“奴隶”，在西方马克思主义者中被称为“异化的人”，在海德格尔的著作中被称为“常人”，在马尔库塞那被叫作“单面人”，在萨特那里则被称作“不诚的人”。
  　　现代科学呈现出一幅与过去截然不同的图景——混沌，相对，不确定。人们认为科学的最大功用是让世界“去魅”，而这与艺术精神相冲突，因为艺术追求“返魅”。“每当真相被揭露之时，艺术家总是以痴迷的眼光依恋于尚未被揭开的面罩，理论家却欣赏和满足于已被揭开的面罩……” 但人们透过现代科学却认识到，世界依旧魅影重重，这似乎应验了尼采的预言，科学的在其极限之处与艺术相逢了。“科学不断走向自己的极限，到了这极限，科学必定突变为艺术——原来艺术就是这一力学过程所要达到的目的。”
  　　
  　　结语：
  　　正如尼采在书中呼吁让理性的苏格拉底再次歌唱一样，他对科学主义并不是单纯的否定，而是积极的扬弃。他的批判表明，理性思维在哲学与科学的发展中有着不可替代的作用，但理性思维并不是哲学的全部。实则上，他在《悲剧的诞生》中艺术形而上学的构建，以及他开创出来的哲学风格，是对回归诗性思维的呼唤。在尼采眼中，唯有艺术，才能在上帝隐去、信仰没落的现代处境中拯救人类，才能使人类勇敢直面世界的虚无与荒诞，活出一个有意义的人生。
  　　
•   　　国家不幸诗家幸
  　　——尼采：精彩的生活还是精彩的诗
  　　
  　　我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法 来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多？ 答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家 幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀（发疯）频繁？
  　　这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗？何以他们在对待生死的方式上如此不同？当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同（除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计）只能是表达方式（抑或进一步而言，思维方式）的不同。
  　　尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。
  　　“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之 ，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。
  　　在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。” 新的理想是什么？新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。
  　　马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题；达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源；维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……
  　　尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上（当然不排除今天）也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”？放弃爱，放弃同情？罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。 不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么？……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。
  　　江山不幸至于如此，诗家何幸之有？在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢？孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道？当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释？可是我很想知道，生活在那样的时代（这时代一直延续到今天），尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。
  　　面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应？ 我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来；抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话；没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年；特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做；周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……
  　　舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。
  　　从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样” 但诚如亚里士多德所言，诗（戏剧）比历史更真实，因为诗（戏剧）在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。
  　　假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性 的呢？莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗？契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗？还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的！那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。
  　　我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”？
  　　这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的？如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩？
  　　相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言；《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地！这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”！ 可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……
  　　尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗？
  　　
  　　弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。
  　　艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。（手指着他的破烂衣服）这还看不出来吗？
  　　——Samuel Beckett《等待戈多》
  　　
  　　
  　　
  　　2010年12月
  　　
  　　注：注释无法显示，只看正文吧。
•   　　很多次都看不下去了，今天终于啃完了。每次看都像新的，不知道之前看到哪里；但先从后面看又不觉突兀，难道这就是哲学书的特点？太多古希腊人物搞的我头晕，还有众多譬喻，貌似还有很多自相矛盾的地方，不知道是翻译的问题还是理解的问题，总之除了日神和酒神，别的都记不住，虽然解决不了“人生是个悲剧”这个问题，但感觉得到尼采还是乐观的、善于自我安慰的孩子…
  　　PS：就是为了见识一下尼采的乐观的悲剧精神以及冲着周国平的翻译才看的，结果超级不懂啊，知识阅历不够啊，还是以后再重温吧！不过还是推荐给喜欢哲学和理解能力强的同学，经典啊～
•   　　尼采的美学总是被冠以生命哲学来解读，尼采理应受此高捧，但这些解读总是显得抽象晦涩，飘渺不定。尼采痛恨体系，采用东方哲学式的诗意写作，成为了西方哲学史上的一朵奇葩~
  　　
  　　尼采的命门就是“非理性”，当然就是“感性”啦，所以如果听到有人说日神精神和酒神精神的对立就是理性和感性的对立，这就有可能是苏格拉底主义派来的卧底~~
  　　
  　　苏格拉底主义才是理性的化身，《悲剧的诞生》中尼采狠狠地吐槽了苏格拉底，认为这种“理解即美”的审美方式一点也不美，傲娇地厌弃艺术作品作为道德和教化的牺牲品。话说我觉得这里很像庄子吐槽孔子……
  　　
  　　尼采觉得只有酒神精神和日神精神才是HLL的审美精神，也就是说要么神叨叨地醉成烂泥一般，像李白那样；要么长成高富帅那样金光闪闪，像XXX那样。那些在别人狂欢烂醉的时候，站在一边非要拉着你传授励志知识的人，是很无趣滴~~
  　　
  　　然而，酒神精神和日神精神并不是完全对立滴，而是好基友，一辈子~~艺术只有在酒神精神和日神精神相互博弈中才能诞生，也就是说互攻互受，木哈哈~~于是，悲剧，（撒花，掌声~）诞生LIAO~
  　　
  　　————————文字娱乐，内容学术，欢迎吐槽————————
•   　　 读书时我就疯狂着迷尼采的思想和作品，老师只是在课上无意推荐过一次，让我们阅读不同译本，对比不同的思想背景和翻译风格，领悟译者所传导的不同思想和意境。那时候，我经常泡在图书馆里，一整天不出来，图书馆能找到的和尼采相关的书籍，一本都不放过，那时的满足和兴奋仍然让我念念不忘。那么多年过去了，这种感觉不再轻易出现了。认真回想，只有在我第一次抚摸女人光滑，细腻，白皙的身体，第一次洞房花烛夜的时候，才重新燃烧激情，有精力充沛，大脑充血的感觉，才第二次找到那种似曾相识的，触电一般的，大汗淋漓，浑身战栗的满足。除了尼采和洞房花烛，没有第三个人，第三种感觉可以与之相提并论。如果尼采泉下有知，请原谅我如此真实的感受，和表白，内心充满了虔诚的崇拜，绝无半点亵渎圣贤之意。
  　　
  　　 读尼采的书，营养价值是毫无疑问的，不品尝尼采的思想盛宴，其实是一种人生经历的遗憾和缺失，这是不言而喻的。只是译著版本很多，这篇文章，我重点对比和分辨一下，如何慎重挑选自己感兴趣的风格和口味。
  　　
  　　 我第一次接触尼采是从这本书开始的，从此便一发不可收拾。周国平不是翻译家，他是哲学家。这本书的前面，他写的那部分易懂，后面他翻译尼采的那部分原著更是通俗易懂，所谓译者与原作者的思想有差距是众所周知之的，所有的哲学家和翻译家都必须承认，这是没有办法的事情。周国平在译完本书后不忍心结束，为了凑页数，掺杂了很多尼采著作的节选，而且那些节选没有丝毫的章法，甚至有的完全是断章取义。周国平是高产作家，写的书实在是太多了，难免有偶尔不尽人意的作品，况且他毕竟本行不是翻译，这种质量已经十分难得，不可再奢求。对比翻译风格：1.周国平译本的句式较短；杨恒达的译文是长句，大定语大状语，大排比句和从句，不太符合国人的阅读习惯和审美习惯。2.二位译者背景差异导致，对其中的一些句子的理解略有不同，但还可以理解。3.翻译的核心意思有重大差异，举个例子，周国平译本“在书名页上见到那被囚禁的普罗米修斯”， 杨恒达译本则是“如何注视着扉页上被解放了的普罗米修斯”。小小一句话的翻译如此大相径庭，两位译者对尼采思想理解竟然差距这样悬殊。译者的思想居然可以影响一部作品的风格和思想到这种地步，令人咂舌。
  　　
  　　 这本书是尼采的早期著作，书中大量使用论据、隐喻、华丽辞章以及气势恢宏的诗句，向哲学界展示出，自己是怎样的一个才华横溢的哲学家。尼采不把自己的文本局限在正统的理性中。他像诗人席勒一般，在语言的铁笼中突破自己，释放自己。这才是真正的尼采，真正的语言风格就是如此，狂妄不羁，才高八斗。他这个人的书面语言风格本来就十分晦涩，甚至经常使用诗一般的语言，这是尼采的个人语言风格，不是译者的风格。尼采喜欢使用大定语，大状语的长句和排比句，让很多国人都对译者非常不满意。但是我认为这种排比句更能显示尼采早期的汹涌澎湃的浪漫主义风格和非凡的力量。杨恒达的直译更能体现尼采的精神世界和思想转折，如果放到大背景反观尼采的话，杨恒达的这个译本还是不错的选择。周国平把尼采的大长句的语言切碎了，得到了大多数国人的称赞和认可。的确可以帮助大多数人突破语言壁垒，更容易理解尼采，走近尼采。第二点，日耳曼民族的整体思维就是这样，他们的语言习惯和语法规则就是这样的。杨恒达追求直译，对于无法打破语言壁垒和习惯壁垒的读者而言，欣赏杨恒达直译的作品会很痛苦，如果能突破这些，感受尼采语言的气势和力量的话，杨恒达的直译无疑比周国平的意译更加吸引人，更加充满了力量。但是如果选择看尼采的书只是想了解他的观点，还是选择周国平这种顺口，清晰一些的版本吧。译者是直译，意译，各显其能。读者就各取所需吧，没有好坏之分，只是看自己个人的口味。
  　　
  　　 值得赞美的不仅仅是周国平的语言比较中式化，很容易读懂。更重要的是，他是哲学大家，思想，论调，口气和哲学风格，大家都已经很熟知了。本书大体上翻译的不错，很爽口，不过很多都是周国平挑选的节译，不是尼采原著《悲剧的诞生》的全本。
  　　1尼采的狂热发烧友，
  　　2有德语背景的人，
  　　3职业翻译，
  　　4追求全本的完美主义者，
  　　5渴望感受尼采汹涌澎湃的浪漫主义风格和力量，追求美的读者
  　　以上5种人请慎选。
  　　
•   　　怎么说呢？这本书看下来，印象中看得最多的就是日神和酒神了，但我无法正确地为酒神和日神下个定义，他们到底是想要代表什么呢？至于悲剧是怎样产生的呢？我也没搞懂~~看来得抽个时间再看一次了。不过，里面的插图都挺好看的，说不出的原因，还是觉得那些断了手断了脚的雕像会更加的美丽！
•   　　 那位写下《人性的，太人性的》和《悲剧的诞生》的弗里德里希·威廉·尼采先生的确是胆汁型的性格，他的书曾让我困读而不敢不读，那种难熬的感受持续将近月余，然而大致读罢却感触良多，非为其高深的思想，也非为灵光之耀眼。反过来说，在尼采身上印证一句话是容易的，便是“内容即形式”，他的伟大已经像影子追随在周身，以至于使他连缺点的瓶瓶罐罐都不能自己舍弃。尼采如今往往被谣传成一个“超人”，尤其被中国人，不是没有道理，他造的超人也希望叫世人都效仿去做超人的，那超人其实如何算得超人？然而尼采并不关心未来是否是这样，而是关心它怎样会接近这样。尼采所受影响最大者，莫过叔本华和瓦格纳（见《作为教育家的叔本华》和《瓦格纳在拜罗伊特》《瓦格纳事件》），叔本华不过厌世主义、虚无主义、生命意志的代表，给予尼采悲观、同情，甚至某种新的柔弱意志，最多是图谋打破旧有藩篱；瓦格纳则是个多受人诟病的音乐家。我前几日听瓦格纳的《黎恩济》和《尼伯龙根的指环》，恕我浅薄，这样的音乐的确令我狂躁，海德格尔认为瓦格纳不是一个杰出的音乐家，而是超凡的美学家，他“由于捕捉与了艺术从它的本质处谢落前的最后余辉,19世纪才会有人胆敢尝试所谓的‘整体艺术’(英文为collective artwork,德文为Gesamtkunstwerk)。据说瓦格纳深受贝多芬《第九交响曲》的影响，日后作为他自己风格的起点和要义：一上来就回旋往复翻江倒海，直朝崇高伟大处走。但从贝多芬晚岁到瓦格纳向往崇高伟大的音乐家不止一个，瓦格纳的长辈有舒曼，同辈的勃拉姆斯，后来还有西贝柳斯、马勒、布鲁赫直流，然而其间之风格流变已然迥异。论“崇高伟大”我倒偏爱勃拉姆斯，要论歌剧，我何不取威尔第？尼采为何不？
  　　
  　　 倘若再向贝多芬以前看去，海顿、莫扎特，老死了的巴赫。革新？风格迥异？有什么分别。一直到了瓦格纳时代，历史的老翁是一定要憋出几个响声的，尼采就出现了。尼采之前一个世纪左右，康德的三大批判、席勒的浪漫主义都充沛地作为了通天塔的祭品；尼采死后，宏愿未达的废墟也破坏和阻碍了多少人的目标。我不愿厚非尼采，也不愿厚非历史的陈事，况且尼采的愚蠢来自超人般的理性。记得陈丹青先生在一篇文章中回忆，建国后的电台节目里每每插播的或者利用为背景的都会是瓦格纳音乐。我不禁想问，为何又是如此巧合？
  　　
  　　 若把文艺复兴时代的艺术看作绘画、雕塑艺术史上最集中富有戏剧化时代的杰出代表的话，窃以为以贝多芬为代表的前后几位可与之匹敌，尤其贝翁的《英雄交响曲》《田园交响曲》可谓包罗万象，在我最低谷的时候健全地给过我力气。而瓦格纳之流譬之美术更像巴洛克时代的华丽、雄壮，单纯地描述一个事物时“华丽”和“雄壮”似乎是不可联用的，在此刻，偏在此刻，也偏在国事蜩螗的中国，激越、张狂、善感、脆弱尽被勾引，继而倾泻一通。音乐的传播与接收，向来是出于误解的罢，不仅音乐，文艺之事大凡都是如此。
  　　
  　　 中国自古本身已经形成了一个极其稳定的文明结构，这样的结构稳固到丝毫不必需要理智而仅仅屏障情感的习惯就可以完成任何事情，为什么中国不会出现文艺复兴这般的艺术盛事？我不妨举个小的例子，且不论秦汉魏晋时期的艺术雏形，自隋唐开始几乎一百年轻易一位绝世的艺术家，七世纪阎立本、李思训，八世纪吴道子、张萱，九世纪周昉，十世纪顾闳中、黄荃、巨然、徐熙，十一世纪范宽、郭熙，十二世纪夏圭、马远、张择端、赵佶，十三世纪梁楷、赵孟坚，十四世纪戴进，十五世纪明四家——唐寅、文徵明、沈周、仇英，十六世纪徐渭，十七世纪八大、孙克弘、陈洪绶，十八、十九世纪黄公望、王蒙、扬州八怪、石涛，但凡赘述有所厌烦，然而历代名家屈指不可胜数。这般多言也无外乎证明中国文明之稳定。直至清末以降，新器物新制度冲破国门，实际上今天看来是最令人鄙夷的极端的生活方式摇撼了稳定的根基，随后新技术进入，新政党政治也进来，乱哄哄你方唱罢我登场，到今天，所谓的“阿Q精神万岁”重被以以毒攻毒的方式喊起，又何止是阿Q精神万岁，人本质的荒诞也万岁不亡，人性里本质的弱点和优点里有什么变化了么？诚然，能改掉的弱点不是弱点，只是缺点而已。这其中最值得悲哀和自悲、嘲笑和自嘲的首数中国。
  　　
  　　 人类一思考，上帝就发笑。我有时候伤感的是这句话总在人类重新怀揣盛意（当然也有虚荣）的时候给我们致命的讽刺。好吧，人类是宇宙间最高贵的物种，而且他的全部高贵在于思想，他们比一切能够足以摧毁他们的东西都要知道自己的处境，然而，他们终究是芦苇，不用全世界都拿起武器、只要一滴水也许都能消灭的芦苇，即使他们的高贵的思想也永远是闹剧里荒诞的比划。大概没有人认同我的话语，因为即使是瓦格纳和尼采这样的个人也都还放射着光芒。前不久我看到一个报道，报道里两个故事来自不同的时期。其一，昔日英国的伦敦曾倾城之力商讨由于马车过多造成马粪不能清理的问题，结果因工业革命、蒸汽机等等出现，不到五十年，连马车都消失殆尽；其二，在数十年连续商讨全球变暖的同时，人类自己竟然发现从一九九八年至二零零八年这十年中温度没有长高一度，原因是在过快发展排放大量二氧化碳和一氧化碳的同时还排放了许多硫化物，是硫化物使温度再度保持平衡。这两个例子让我不禁笑出声来，我仿佛看到一个圆桌上众位绅士的窘迫之相。鲁迅先生曾在《再论“雷峰塔的倒掉”》中说：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。”不知尼采是否清楚，酒神和日神在噌吰的交响那里是伟大的艺术，而在上帝那里，在全人类那里，悲剧和喜剧即是统一。人类的无知和愚蠢难道不是理性和智慧造成的么？人类互相之间的压榨和占有欲、驱使欲难道不是整个人类的智慧和愚昧史么？我以为是。如果将历史用普鲁斯特的手法展示，人类必将自惭形秽。千万莫再显摆智慧的火炬，那光芒亦是光耀。不妨让人类的归人类，命运的归命运，因为无论人类的善恶如何、智慧如何，自豪和骄傲越盛，上帝的嘲讽之音也就越猛烈。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 2011/8/11 南风阁
  　　
•   　　尼采的《悲剧的诞生》不急不慢地看完两遍，有人说看尼采的著作有强烈的快感，这本书尤其如此。因为激情的挣扎而充满热血，有非常鲜明的青春印记，观点尖锐独到，不，是惊世骇俗，当然还有意气风发和作为尼采第一本著作的生涩。但这也是他思想的开始，以后的论断都源于这部著作，或改变，或变形，或扩大，或深化……
  　　
  　　在尼采的世界观里，世界的真理是无常和残酷的，任谁见了都了无生趣。但是，不同于叔本华停留于悲观主义，尼采以满腔的勇气要超越悲观主义，寻找生的意义。他把眼光放在了所有民族的典范——古希腊文化，攫取了日神与酒神两种艺术形态，并把酒神奉为最高的神祗。在他看来日神和酒神两种冲动都源于世界的真理，但是日神是希腊人用来掩盖残忍现实的美好形象，因为靠着日神的幻影保护，才免于直视血琳琳的真相，才能引诱人有活着的强烈欲望。但酒神却直接映出赤裸裸的事实。在酒神精神里的人，个体化原理崩溃，无生存意志，处于无意识的极大痛苦及无比快乐中。
  　　
  　　而悲剧的诞生就在日神与酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，让他的无意识感受得于形象化、概念化，而他才得于看见。所以，希腊悲剧开始只是歌队，酒神的信徒们沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假设在场。后来酒神才被具体化为形象出现在舞台，而歌队则改为用于隔绝外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性质。只是后来，酒神精神被驱逐后，歌队就退化为无关紧要的陪衬。
  　　
  　　尼采惊世骇俗的言论在于悲剧的破灭解释，日神与酒神的观点只能算是独特视角。本来日神与酒神精神都直接来源于大自然的感受，无关个人知识和经验，是大自然的回响。但是当科学观历史观追究因果关系和证据的时候，神话就破灭了。酒神赖以生存的乐土也就被毁了。
  　　
  　　酒神精神被苏格拉底的“理解然后美”，被世人无穷的求知欲和贪念逼到了黑暗的深渊。反抗酒神的结果也断送了日神艺术，之后所追求的艺术都是无生命的仿造品。这完全是反理性，反科学，反学术的极端态度。此话一讲，思想界学术界的极端愤怒使它对尼采这部得意之作保持沉默3个月之久，才爆发了浩荡的声讨。
  　　
  　　尼采看到悲剧文化的毁灭留下了巨大的空白，但他当时有完全的信心预告此精神将在德国高贵性格中再生。而被寄予希望者是当时与他有热烈友情的音乐家瓦格纳，他的音乐体现了世界的声音，召唤神话，唤醒沉睡的悲剧文化，到达歌德、席勒等都未达到的地方，接过古希腊人的文化旗帜。
  　　
  　　他认为从日神、酒神、苏格拉底延伸出三种人：一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。当然他说这三个等级属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。
  　　
  　　尼采说《悲剧的诞生》是“一部年青人勇气和年青人的忧伤的青年之作，即使似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立。”他是一个可爱的叛逆者，这权威可以说是瓦格纳，也适合叔本华。崇拜偶像却个性倔强地保持自己的独特性，真心崇拜，真心迷恋，可也是真心叛逆。后来尼采与瓦格纳友情破裂，与写《悲剧的诞生》迷恋心境不同的是，后来他频频抨击瓦格纳，不但不把最高艺术形态悲剧文化的希望寄托在他身上，还称他为浪漫主义的虚弱者，而且认为错识瓦格纳是本书最大的错误。当然他与叔本华也决裂了，还有他大学时代不惜转学追随的导师李契尔因为对此书与社会一同沉默，让他难于接受，反应亦异常激烈，发出了一封语气傲慢的信。
  　　
  　　如果说，古希腊人永远是孩子，尼采也是个孩子~http://weibo.com/2179685075/profile
•   　　 在读这个译本的时候，我粗略的对照了一下周国平先生的译本，周的译本时间比较早，而且其中有一些尼采其他著作的节译。在翻译上，大家可以看到，周译本的句式较短，杨恒达先生的译文是长句，读起来有困难。这是其一。其二，二位译者对其中些许句子的理解不太一样。如周译本的前言“献给理查.瓦格纳”中的第一句：“为了，鉴于我们审美大众的特殊性质，我对集中在这篇论文里的思想会引起的种种可能的怀疑、兴奋和误解，要敬而远之”，再看杨译本：“为了避免集中于此书中的思想有可能会给我们的审美公众的固有性格造成种种疑虑、激动、误解”，二者的句式结构的翻译的差异由此可见一斑。再者，句子翻译的意思有不同，依然是前言里的话，周译本“在书名页上见到那被囚禁的普罗米修斯”，杨译本则是“如何注视着扉页上被解放了的普罗米修斯”。在我看来，这句话的翻译上的差异是二位译者对尼采思想理解的不同造成的。在希腊神话里，普罗米修斯盗取火种带给人类，宙斯大发雷霆，他令山神把普罗米修斯用锁链缚在高加索山脉的一块岩石上，一只饥饿的神鹰天天来啄食他的肝脏，而他的肝脏又总是重新长出来，他的痛苦要持续三万年。这即是被囚禁的普罗米修斯。而根据后来的事态发展，普罗米修斯与宙斯恢复了友谊，且根据尼采《权力意志》中“重估一切价值的尝试”，否定了宙斯般形而上的价值和信仰，又可认为应该是“被解放的普罗米修斯”。
  　　 这只是我的个人看法，写在这里与大家分享，笔者学识尚浅，必有理解不当之处，望诸位不吝指教。
•   　　 “一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱事态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存快乐……纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖快乐紧密相连。”这是我所读过的阐述观看悲剧感受的最精彩的文字。鲁迅先生曾说：“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看。”这简单的句子并不能描绘出悲剧的全部。而尼采却真正的道出了悲剧的本质，和我们取得了共鸣。我一向认同好的文字就是能与读者取得精神上的共鸣这样的观点。尼采就是如此，在本会枯燥乏味的理论书里用了如此生动直击人心的话语。
  　　 略读过黑格尔的《美学》的一些篇章，黑格尔认为“艺术是理念的感性显现”，他在书里写到：“（艺术）只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现圣神性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”当时读到这段文字时也十分受感动，无疑黑格尔对真正的艺术是给了很高的评价。但是在我看来，黑格尔在意的到底还是艺术所承载的思想和见解，还如同他自己所说的：“美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙。”在他那里，艺术是用来表现的，是用来表现真理的。而在尼采那里，根本就没有什么真理，而艺术是用来拯救人生的。
  　　
  　　 世界如此纷繁复杂，在没有一个哲学家或是伟人能够明白昭示什么是真理的情况下，我们情愿相信尼采，也只能相信尼采。没有真理，因为我们从未看到，所以不得不放弃相信那所谓的彼岸。
  　　尼采说艺术的价值不在于他揭示了真理，相反在于他遮蔽了真理，在真理面前保护了我们的生命。在尼采看来，艺术只是一种谎言，但并不影响她的地位，她是高于真理的，正因为她的存在，正因为她的欺骗，我们的人生才值得一过。
  　　
  　　 从前看过许许多多的悲剧，当然不是尼采所指的希腊悲剧，只是一些悲哀的故事，甚至是些烂俗的煽情的故事，常常会因此落泪，因此也会好奇为何悲伤如此却也引人入胜如此呢？人们不是该回避悲伤与难过吗，人们不是喜欢喜悦的感受吗？曾读到过悲伤也能引起快感的心理学方面的说法，但如尼采所说那不是美学层面的，我也认为那不是本质的。从这本书里我才知道，原来个体的毁灭所强调的是世界意志的坚不可摧，是唤醒了我们与世界意志的共感。
  　　尼采似乎是崇尚虚无主义的，他的理论也让人相信虚无主义，但他不是消极的，从他的文字里我们可以体会到那种斗志昂扬，士气高涨，信心十足的愉快感受。他告诉我们的是酒神的世界观：由个体化的解除而认识万物本体是一体的真理，认识世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命，领会其永远创造的欢乐，并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定。尼采的说法真的十分的撼动人心。他为人生所作的“辩护”精彩绝伦。这就是酒神精神，让人赞叹信服的酒神精神。
  　　
  　　 在长长的寻觅旅途中，我们常被“人生的意义何在？”特别在遭受挫折与痛苦时，即便没有勇气放弃人生，却有可能放弃向上向前努力的机会。事实证明被颓败所打败的感觉并不好受，对于人生意义的困惑使人永远无法走出自己心底一次次的责问或是自我安慰的循环。关于人生的意义的追问本身就是无意义的，但尼采告诉我们，我们仍可以不被打败，而尼采的答案是我所见到的最好的答案。
  　　
•   　　从哲学高度让人真正的看清世界。不知是作者写的好，还是翻译的好。虽然我没读过多少书，但这是我读过语言表达力度最强的一本书
•   你到底是一神还是多神观点啊，哈哈
•   我是一神论，就是单独唯一的造物主，它创造了一切存在与不存在。上帝也好，安拉也好，啥都好，反正宇宙都来于它。此外，各种神灵什么的，像哥们似的虔诚信仰。比方说吕祖，比方说文殊菩萨什么的。
•   “最终把拜火教的精子射进了古希腊的菊花”
  哈哈哈哈哈哈，你是有多饥渴
•   我认为希腊人的人生观并不是忧郁的，酒神祭是从外引入的，而在这之前统治着整个希腊的正是日神的光辉。也正是因为这个我才说酒神是用来维持日神的，因为酒神的引入使得希腊本土文化的受到了冲击，为了维持原来的梦一般的生活，所以才改变酒神精神的一些原有形式从而达到和谐的目的。诚然，酒神歌队是悲剧的起源，没有歌队也就不会有悲剧了，但是，日神总是先于酒神而占据统治地位，而且必然总是一直占据着这一地位。如果说悲剧中的酒神是它与其他戏剧的差别，那么日神就是戏剧的共性。最终的一切都是为了描绘和构建美。
•   阿基里斯这句话说的很没骨气，我不喜欢
•   西勒诺斯的预言对他们并没有效用。就像在文章一开始说到的那样，整个奥林匹斯众神就是象征着日神精神。众生虽然有着像人一般的烦恼，但毕竟还是美丽的。没有那个神话能比希腊神话更能表现美。其中众神的烦恼只是梦中的烦恼，就像尼采说到那样，连《地狱篇》也被召唤到了梦中。
•   这一点说的很对，是古希腊的酒神祭，这与原本的酒神祭已完全不同了
•   日神并没有被毁灭，最终达到的是和谐
•   酒神祭之所以得以引入，我们是否可以认为是希腊人的精神内在中存在与酒神精神的实质多少有气质上的相仿，二者因此相互吸引，正如马克思主义得以在中国大行其道，正是因为其实用主义的特点和中国传统的以实用为主的观念相仿，因而实质上我认为”在中国的马克思主义“只是中国传统文化的一种变体，而酒神精神可以说是希腊人的精神本质的一种变体或者外化，因此为说的希腊人的人生观是忧郁的可以成立。
•   “他认为最高的艺术和审美体验即使和最初的生命力的融合，摆脱个体化原则，让生命本身喷薄欲出的热力让艺术创作者和审美者体验到。 ”这里的生命只是尼采的形象化的譬喻（或许不能说是譬喻，因为这里的内在含义与生命本身是有关系的），或许再没有比尼采的表达更适当的表达了，但是，可否具体说一下这里的生命力到底指的是什么？
•   西勒诺斯的预言的那句好像是有问题，我再想想
•   意志与表象并不是二元，而是世界的两面。这和尼采的日神和酒神是完全不同的。可以说日神和酒神都是超于表象的幻象。
•   我新给杨的文章里就批判到了那个“生命力”概念的模糊，尼采自己似乎也说不清楚。
  还有，你直接当面问我好了，费这么大周折！我复习还来不及呢！
•   回彻：那是不是可以说人类本身就含有忧郁的人生观呢？没有表象出来的东西并不能被理解为存在。希腊人本身的人生观可以说是美好的、积极向上的，这是符合史实的
•   回春秋：从某种程度上可以认为人类本身就含有忧郁的人生观，只是程度不同罢了。
•   日神精神和酒神精神的实质都是艺术，艺术是叔本华用来逃离表象和意志的方式，所以说音乐艺术表现的意志，也不是叔本华的意志，而且似乎和那里的意志本身也连不起来。我以前也有同样的看法，但是现在变了。
•   我觉得尼采对于悲剧的看法完全可以是错误的，因为悲剧的诞生本身只能被当做尼采这本书的引文来对待，若是真要探究其诞生，就应该大量的应用史实，而事实上这方面并不多。（题外话）
•   我觉得尼采的方法论在一定程度上更接近于理念论式的论述，我们可以发现，其每一论点都是直接说出真理，而不是通过演绎。
•   所以我在方法论的地方指出了他的错误
•   主观，即个人的观点，即个体化原理的体现，这只是日神方面的，尼采说主观艺术家不过是坏艺术家，只是批评纯粹的主观，只有日神式的幻想而没有其他的成分。悲剧的其他成分是酒神，而其他艺术也应加入一些其他成分，才能称其为好的艺术。
•   回彻：我是说本雅明的理念论
•   是直接从先验出发，而不是描述先验，日神和酒神都是表象
•   我承认用“演绎”不对，已改过
•   呃…问一下哈~第一次看哲学书，鉴于《悲剧的诞生》的威名，就买了这本。但回来后发现完全看不懂，什么日神酒神，如果不看底下注释，更是一点都不懂~望平民的楼主能给一点建议，是继续啃下去呢，还是放开重新找一本去了解哲学？谢谢啦~
•   这本书显然不适合做第一本哲学书，我也搞不是很懂。我知道的哲学启蒙读物是看苏菲的世界还有罗素的西方哲学史，前者看过还可以，后者刚入手还没看。如果你对尼采感兴趣的话可以先读周国平写的有关尼采的著作，一是激发兴趣二是可以比较轻松了解他的思想，然后再决定要不要读他的作品也行。希望对你有帮助
•   还是河南人
•   为什么很多德语书翻译过来都很难看？
•   剧学德语的白富美室友说，德国人之所以不用推特，是因为，他们几乎不大可能在140字之内说完一句话。
•   但是杨的译本看得真是挺痛苦。。
•   是的，译的比较拗口