世界纪录电影史
出版时间：1992-9 出版社：中国电影出版社 作者：埃利克·巴尔诺 译者：张德魁,冷铁铮
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《世界纪录电影史》读札
跟一般"史"类著作体例程式化、语言的枯燥无趣相比，这本美国人巴尔诺撰写的纪录电影史的最大优点是叙述的生动可感，同时也不乏真知灼见。从他简约传神的描摹归类就可见一斑：在《声响与狂怒》、《朦胧的镜头》等章目下，各小节标题更为醒目，其中如"探险家"、"诗人"、"喇叭手"、"观察者"、"编年史作者"、"拥护者"之类，不仅直观形象，而且可以约略猜知个中的意蕴。遗憾的是其时限截止于上世纪70年代初，因此已有近30年新"历史"阙如，而在这30年间，由摄制设备材料进化带来的对纪录电影的冲击是无论怎么估价也不为过的。
回望十九世纪末，我们发现电影的诞生差不多等于是纪录电影的诞生——因为电影最初/最基本的一个功能即是"纪录"。电影制作的实验之所以一开始就朝向了不同方向，很大程度上是由于技术的差异：爱迪生发明的摄影器械笨重庞大，而卢米埃尔的便携式电影机重量仅有5公斤，这样，爱的电影制作一开始就在摄影棚内进行，拍摄由舞蹈者、杂技演员、魔术师、牛仔等进行的杂耍表演；而卢氏无需用电的手摇电影机则自然走向了室外——《工厂的大门》、《火车到站》、《代表们的登陆》......这些每部放映长度仅有一分钟左右的影片已成为早期电影的经典。
其后，电影胶片的长度发展到5—10分钟，故事片数量增长，纪录片的活力则因漠视真实性而衰减（一些公司为吸引观众使用"再构成"合成新闻或历史事件）。随之而来填补空档的是1910年末崛起的探险片（阿拉斯加/西伯利亚探险片，以斯科特上校悲惨的南极探险为内容的纪录片以及30年代的《草原》、《亚/非洲踏勘》等），其间出现了罗伯特·弗拉哈迪这样的纪录片巨匠及以《纳努克》（1922）为代表的反映未开化民族生活的经典式作品。
此外，在社会大动荡背景下，新闻片作为一种反映/影响现实最直接有力的方式受到特别的青睐。30年代世界性经济崩溃加剧了社会的紧张与冲突，意识形态斗争需要一切宣传、展示、攻击的手段，适逢有声电影出世，纪录片很快便成了有效工具。作为政府的政治经济军事政策或相应的"政治正确"立场的"拥护者"，英国的约翰·格里尔逊，德国的莱尼·里芬斯塔尔，美国的帕尔·劳伦斯，荷兰的尤里斯·伊文斯等人在战争的驱促和国家机器不可抗拒的裹胁下，拍摄了大量附属于战争行动的、价值与缺陷并存的军用喇叭影片。
战争结束后，纪录电影又有了新发展：一是诗化的纪录电影，再是编年史式的纪录片，三是产业界资助拍摄的片子。
曾在森林里度过少年期的瑞典青年苏斯克多夫40年代初就拍摄过一系列野生动物短片，1953年又完成了杰作《巨大的冒险》，他对动物自然行为的纪录和弗拉哈迪有某些相近之处，而影片中残至酷场面的诱导/导演使他遭致诸多攻讦。在后来实验性更强的短篇电影诗中（哈安斯特拉的《玻璃》，卡拉巴什的《音乐家》，弗朗西斯的《纽约，纽约》等），美学的探索跟技术的实验往往如影随形，这同四十年代后期摄影机/镜头的改进以及磁带录音技术的开发是分不开的。
欧美产业界对纪录片的发展贡献显著。和眼下企业"赞助"大异其趣的是，当时的商人对纪录片摄制的资助少在表面上并不求直接回报——象资助弗拉哈迪拍摄最后一部影片《路易斯安那州的故事》的新泽西标准石油公司甚至不要求公布出资者的名称。
进入60年代，随着摄影录音器材的轻便化，贴近观察/拍摄和同期录音有了可能，"自由电影"在英、美、法、日等国成为谈论与实践的课题。"观察者"们"走进那些为社会所摈弃或者被隐蔽起来的场所"，将镜头对准酒精中毒者、爵士俱乐部、妓女、圣经推销员、总统竞选、死刑犯，以及大都市日常生活中的形形色色。进一步，由"直接电影"（拍摄者持机紧张等待事件发生）演化出以让·鲁什《我们是黑人》、《夏日纪事》等为代表的"真实电影"，其主要手法是：艺术家由旁观者变为挑动者公开介入影片，促成非常事件的发生——其依据是人为的环境可以使隐蔽的真实浮现出来。
50年代中期，另一种体制下的东欧出现了"黑色影片"，艺术家们致力于对"真实"的追求：暴露阴暗面，揭示社会问题。政治"解冻"趋势的曲折为"黑色影片"发展的坎坷不平定下了基调——无论在波兰、捷克、匈牙利还是在苏联大都如是。杜赞·马卡维耶夫认为，纪录电影是对于"一切固定的、成规的、体制化的，专断而永存的事物进行的游击战......"而不管其是斯大林主义抑或五角大楼。巴尔诺也指出："所有这些情况在资本主义国家也可以说是大致相同，只是在这些国家，矛盾不仅存在于政府之间，也牵连到国际间掌握巨大势力的企业，所以情况更为复杂。"
挂一漏万的描述之外还想寻问的是：对纪录电影这样一种参与现实/历史的方式，到底应如何定义？巴尔诺宣称维尔托夫1930年代作出的概括依然有效，那就是：抓住现实的片断（纪录），将其有意义地结合起来（解释）。至于"主观/客观性"之类纠缠不清的老生常谈，巴氏的态度是，"客观性"的提倡"也许来自战略上的需要，但完全是没有意义的"。因为"纪录影片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择......这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或者不承认，都是他的观点的表现。"
不过，话说得太满太狠反让人心生疑虑（对象/问题被推至"绝对"），其谬在一概而论斩尽杀绝不留余地。即以电影摄象机镜头留存的活动影象为例——面朝同一对象，不同拍摄者在角度背景的选取、色彩光线的运用、轻重主次的强调上当然会有差别，但能否将这影象黑白分明地定义为"主观"或"客观"？恐怕无人敢斗胆拎出几帧图象，指点说某是纯主观而某则是纯客观的罢？我的意思是，无论影象/图象、文字/声音还是最终合成的全体，一边倒地认为其非"主观"即"客观"恐怕是荒诞无稽的，不如说每种成分都有一点，在这里这样多一点，在那里情形则可能相反。
"绝对化"立场事实上很难坚定不移贯彻始终，巴尔诺后来就不自觉地误站到"客观性"队列里来——在论说了一通"发现""解释""选择"后，巴氏一不小心也堂而皇之总结道："真实感和权威性是纪录片的命运所系。"且慢说"权威性"（何为"权威性"？谁来赠予/确认它？官方？民间？权力？知识？偏见或洞见？历史？时间？考证？多数或少数人？），单就"真实感"言，我看就无法绕开"客观"二字。尽管造就"真实感"的不仅仅是（居于重要位置的）"客观"，还有其它种种。