希区柯克论电影

出版时间：1988-8  出版社：上海文艺出版社  作者：[法] 弗朗索瓦·特吕弗  译者：严敏  
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内容概要

一九七五年再版前言
艾尔弗雷德·希区柯克的这本谈话录早在一九六六年，已由罗贝尔·拉丰出版社首次出版；如今，承蒙比埃尔·雷米尼埃先生坚持不懈的努力，它又再版了。
自从我第一次去美国参加自已的影片献映以来，我一直对以下的事实感到惊讶：美国许多影评家在评论希区柯克的创作时总持以傲慢的态度。一九六○年，纽约影评家协会把该年度的最佳影片奖授予威廉·惠勒的《宾虚》,而我觉得，该奖授予希区柯克的《西北偏北》更为妥当。一九六三年，奥斯卡最佳持技奖授予《埃及艳后》，就因为该片中有两三次将凯撒杀害安东尼的镜头迭印在伊丽莎白·泰勒扮演的克娄巴特拉女王的脸上，可是在这一年里恰恰是《群鸟》风靡全美！不久前，美国一位大名鼎鼎的影评家对我说：“你之所以喜欢《后窗》，是因为你不甚了解格林威治村。我则回答：“《后窗》不是一部关于格林威治村的影片，它只是一部关于电影的影片，而我对电影是了解的。”后来，我想到：希区柯克做广告的天才是萨尔瓦多·达里所望尘莫及的；前者尽管常被那些吹毛求疵的采访所诋毁，但也毫不犹豫地嘲笑了它们。我想，如果他同意---他生平第一次同意---对一份关于他的艺术及其手法的尽可能全面的问题表作系统回答的话，那么这本书最终将有助于改善他在美国知识分子们心目中的形象。
这就是此书问世的全部
海伦·斯科特作为我进行这项活动的早期助手，很快把此书搞成了美国版本。它在出版界旗开得胜，如今，精装本已发行了四万册。每年，西蒙—舒斯特出版社再版一次。结果，此书成了许多教授电影的大学里举行的每次学术会议上的必读之本。
在最后十年里，希区柯克终于获得了奥斯卡奖。这是对他整个创作的嘉奖。两年前，纽约电影协会在林肯中心专门为希区柯克举行了一次盛大的年会。我们有幸在一个晚上重新看到了他的所有影片---所有“辉煌作品”的片断。这些片断分门别类，加上了如下一系列标题：“追逐戏、爱情戏、凶杀戏、悬念戏和灾难戏”等。而这每一类别的片断在放映之前，先由希区柯克影片的最佳扮演者作简短的发言。她们是格蕾丝·凯利、琼·芳登、特丽莎·赖特、简妮特·利。那天晚上，当我重新看到这所有熟悉影片的精彩片断时，心里十分激动。不过这些片断同原来的影片完全割裂，因此对于希区柯克的创作来说既是虔诚的做法，同时又是粗暴的做法。我觉得，所有的爱情戏都拍得象凶杀戏，而所有的凶杀戏又都拍得象爱情戏。我谙熟希氏的创作，自己也深信这点，可是当我面对这目睹的一切时不由惊愕。银幕上尽是些牵连、冲动、性交、叹息、喘气、尖叫、流血、眼泪、搏斗等。它们使我觉得在希氏的电影里做爱和谋杀好象成了一回事。
希区柯克的影片将比其它任何影片更加经得住时间的考验，因为他的每一部影片都是以高超的艺术和匠心拍成的。它们在电影院里或电视荧屏上堪与任何最吸引人的新片媲美。任何人，即使不怎么爱好电影，也一定看过五六部希区柯克的影片，而且每部看过好几遍。
希区柯克的影片如此深受欢迎的情况，他本人一直未挂在心上---至少他还没想让人知道。但是，没有一个电影家能比他更好地把他自己的创作门道描述出来，而为了让观众了解推动故事发展的齿轮，他一直运用着这些门道；以他决定作自我介绍并向我们介绍。
当我在编写这本书时曾满怀一种要说服大家的愿望，如今我完全是另外一种心情了。但坦率地说，关于希区柯克，至今已无必要去说服任何一个人了。因为，希区柯克同伯格曼、布努艾尔他们一样，乃是电影的创始者，尽管那些最吹毛求疵的批评家们企图诋毁他，可他和他的影片仍然赢得了永恒性。
弗朗索瓦·特吕弗
1975年8月

用户评论 (总计23条)

•   　　他喜欢研究电影剧本编排问题，也喜欢研究剪辑、拍摄和音响。
  　　
  　　“希区柯克式”风格：通过取景的戏剧性，视线布局，动作简化，对白中静场的插入。两个人物，一个在控制另一个的感觉。
  　　
  　　查尔斯海厄姆在《电影季刊》中写道：希区柯克依然是一个爱促狭的人，一个狡猾的、世故的玩世不恭者，对世人有深深的蔑视，他的灵巧总以最令人惊奇的方式展示出来，他提供的是一种毁灭性的批评。
  　　
  　　关于为什么希区说无论如何也拍不好陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》
  　　特：一部杰作应是找到了它完美的形式，最终的形式，是吗？
  　　希：为了以电影的方式表达同样的东西，就必须用摄影机的语言去代替话语。拍摄一部六至十小时的影片，否则就不够认真。
  　　
  　　希：对我来说，拍摄影片，最首要的而且是先于一切的，是要叙述一个故事。这个故事可能并不是真实的，但永远不应该平庸。最好它是有戏剧性的，有人情味的。我向自己提出唯一的要求，就是要知道把摄影机放在这样或那样的地方，它们能使场面产生最大的力量。形象之美，动作之美，节奏，效果，一切都应该服从和让位于情节。
  　　
  　　特：一个电影艺术家没有什么可说的，他要表现。
  　　
  　　
  　　
•   　　
  　　应该说，特吕弗与希区柯克的这次对话，是分外的惹人眼馋。而更多的，则是属于影迷与“电影制造者”的一次默契的邂逅。
  　　特吕弗本是影评人出家，阅片无数。实在是爱煞了电影这个行业——“评而优则导”这个词放在他身上简直是量体裁衣的。而希区柯克，已经用众多电影来证明了自己“悬疑大师”的地位。
  　　毋庸置疑，他们的对话，建立在互相了解，互相欣赏的基础上。友好而不失犀利。眼光独到而旁征博引。从电影剧情到技术甚至到道德与哲学，交流之广泛与内涵之丰富。是一场不可多得的饕餮大餐。
  　　我喜欢悬疑片，希区柯克的片子更是百看不厌了。看他们思想的交流与碰撞，由此而知台前幕后更多的趣事，真是大快朵颐啊。
  　　一直觉得，希区柯克的电影里面，最核心的问题是“制造悬念”。意即如何抓住观众的心思，让他们的注意力一直放在电影上面。所谓的牵着鼻子走。大概就是这样的意思，如果不能吸引住观众，作为悬疑片而言，可谓失败透顶了。
  　　这内中可是含有大学问，而希区柯克在这一点做的真的翘楚了。他一直以此为核心交代他是运用怎样的心思——针对不同的剧情，制造不同的矛盾。目的只有一个，牢牢吸引住观众的心神深深的投入在电影里面。我想任何一个有志于悬疑电影（甚至恐怖电影）的导演都得好好研究琢磨下希区柯克的想法与技巧，看他是如何“取悦”观众的。
  　　而很多时候，他又不止步于自己。想要跳出来，超越自己，让自己一直在求变之中。
  　　印象深刻的是，谈到《精神变态者》（即《惊魂记》）时候，特吕弗问他：我是否可以视此片为你的一次“实验”性质的电影？希区柯克大为赞同，并说他很满意其中的剪辑、摄影、音响以及一切能使观众惊叫的技巧。主题与人物在这时候反而无关紧要了。
  　　而这一次，确切的说《精神变态者》为希区柯克带来的成功太多了。首先，本片的投资是八十万美金，而赚到的钱将近一千三百万美金，这是商业上的巨大成功。在个人角度，希区柯克也是非常喜欢这部试验性质的电影，甚至他抛开了一直以来非常在意的观众，他觉得这次应该这样做，以前没人这样做过，这样做是否会失败——统统置之度外了。最终他做出来了，市场也验证了这样做是完全的成功，这是对他的一次绝大的肯定。而不只如此，《精神变态者》也称得上是雅俗共赏，名利双收。即便在希区柯克去世后的几十年间，对《精神变态者》的讨论一直方兴未艾，浴室杀人这一幕更是经久不衰的传诵着。
  　　特吕弗与希区柯克也自然而然谈到了《后窗》，作为我看的第一部希区柯克电影，也是记忆最深刻的一部——盖因当时看完之后一直沉思：原来电影还可以这样拍啊。实在是令人拍案叫绝！
  　　而就《后窗》，特吕弗与希区柯克浅尝辄止的探讨了偷窥是否道德以及人们喜欢偷窥是不是人性本恶这样的哲学话题。更多的是希区柯克在阐述自己是如何受到启发来创作这个故事，以及电影里面很多有意思的小细节的。这时候我很庆幸采访的人是特吕弗，能跟上希区柯克的思想步伐并时有反问的就更多电影方面的问题加以探讨。我阅读的过程中一直在想“哦，这要是一名记者或者别的什么人干巴巴的提问而希区柯克也同样索然无味的回答该是多么一件让人觉得无关痛痒的事情啊”
  　　所幸，特吕弗为这次访谈加分了不少。
  　　里面还有几个小故事很有意思。特吕弗问希区柯克，说说你的著名论断“演员都是牲畜”吧。我想当时的希区柯克肯定会会心的一笑说出缘由吧。
  　　即使现在看来，希区柯克的这个论断在好莱坞——当然，也不止好莱坞了，适用于全世界大多数的片场。很多时候，还是个颠不破的真理。
  　　还有一个故事是说，希区柯克喜欢羞辱他的女明星们。而詹姆斯斯图尔特为希区柯克辟谣过。他与希区柯克合作过四部影片，他说：我了解他，我也观察过他。我从未发现过他有任何阴暗面，而说他刻意羞辱，更是无稽之谈了。
  　　而这个小故事无论是非真假，跟前面希区柯克的论断，私底下其实还有千丝万缕的联系。
  　　而现在，希区柯克作古多年，一生着实称得上“著作等身”。而希区柯克的电影，更是一直在圈子里面流传不朽。大概，这是对先生最好的怀念了吧。
  　　
•   　　 作为一本访谈录，我觉得其中最有理论价值的是希区柯克关于悬念所持的观点，这一观点贯穿于他几乎所有的影片中。
  　　
  　　 希区柯克所认为的悬念与惊栗/恐吓有着根本的不同，后者是观众在不知情的状态下突然间迸发出来的情感，例如平静的画面中一颗炸弹的突然爆炸引起的效果；而悬念必须满足一个前提条件：即观众掌握的信息要大于剧中人占有的信息量。我们也可以把它称为情境悬念，也就是说，观众所知道的关键因素（而它不为剧中人所知）构成了剧中人的处境。例如，观众知道房间里安装有一枚炸弹，而剧中人却一无所知，仍然坐在一起聊天，这时候观众就开始担忧起他们的命运来，悬念也就产生了。从中我们可以看出，悬念的持续时间要明显大于惊栗/恐吓。
  　　
  　　 这里也有必要将悬念同悬疑（原书中没有这个词，这里为叙述方便而使用）区分开来，悬疑指的是像推理片中“谁是凶手”那样的谜题。在希区柯克看来，这类推理片至多只有一种知性上的疑问，而没有构成悬念所必不可少的激情，观众被一个明确的谜题或可能结局所指引，而丝毫不关心局内人的命运。这是因为，希区柯克把激情看作电影创作中一个十分重要的因素，甚至电影的首要工作是制造激情，其次是在影片推进过程中维持这种激情。
  　　
  　　 希区柯克在大多数电影里都是这样处理悬念的，例如在《惊魂记》中，观众提前于女主角玛里恩的姐姐知道玛里恩已被杀死，而在《眩晕》中，私家侦探所不知道的阴谋也在影片中途被戳穿。然而，希区柯克的这个悬念观也许会遭到法国导演乔治·克鲁佐的挑战，在克鲁佐的电影《恶魔》中，情况正好颠倒过来，剧中人的所知要大于观众，但是它产生的悬念和恐惧效果似乎超过了希区柯克的任何一部电影。这样说的部分原因在于，克鲁佐在电影片尾字幕中很自信告诫观众“不要毁掉这本胶片里的秘密”，而希区柯克却从未有过这样的尝试。这就证明，只要剧情编排足够巧妙，那么即使观众没有掌握更多的信息，也能让他们产生持久的危机和惧栗感。
  　　
  　　 这也许是希区柯克看完《恶魔》以后很不高兴的原因？或者是他认为，克鲁佐的这部电影并没有“牢牢地抓住观众”，只创造了“抽象意识的不安”，而这种含含糊糊的不安妨碍了观众“全神贯注地考虑一些精确的东西”？
  　　
  　　 同时，希区柯克也强调了视觉因素相对于对白因素的重要性，强调了把摄影机的语言作为电影最主要的叙事手段，这很接近于《认识电影》中的观点：电影镜头相当于日常语言中的字词，而剪辑相当于语法。事实上这也是电影艺术必不可少的一项法则。
  　　
  　　 “影像设计”也是这一思想的体现，希区柯克指出，导演必须全神贯注于银幕上的视觉效果，为此，不仅摄影机的语言要足够丰富（例如特写镜头的运用，短镜头的快速交替），而且拍摄对象也要根据表现力的需要而重新组织（例如将桌子抬高以便在拍摄近景时使它留在画面内），那种受制于事物实际存在方式的影片很容易变成平庸之作。
•   　　读者大约在开头就会挠头，因为我的标题用了一个很诡异的词汇“漫读”，什么叫漫读呢？原因有两点，第一点是我很少读这种纯粹采访和书信体且厚实如城墙的书，会觉得很枯燥读不下去，但是希区柯克是我最感兴趣的导演，于是终究还是下定决心买下了这本书，但是读起来依旧断断续续，买来那天即读了前三页，到今天终于读完了最后三页，功成圆满，可谓万里长征式的“漫读”，其二则是特吕弗写这本书前后花了约十年的时间，因为要同希区柯克寄信么，特吕弗也万不敢伪造希区柯克的信，倘若法国有方舟子，则对特吕弗就是灾难性的事情了。书里前后的思想并非完全一致，特吕弗用十年时间变得成熟，而希区柯克也用十年时间躲避衰老，所以可见到了后期特吕弗的提问大多尖锐而希区柯克的回答经常陷入神游。于是我看书的顺序也就变得十分之不固定，经常采用“倒叙”“闪回”等方式重温一下前面的内容，被我闪回的最多的一章就是希区柯克说他拍《蝴蝶梦》的一章，那里头希区柯克对于塞尔兹尼克的讨厌已经十分明显了。这是我称为漫读的另一个原因。
  　　
  　　 这部书信体的书大体上却也非常的好读，因为基本上就是按照希区柯克的电影时间顺序开说的，我发现一个有趣的现象，我们比较熟悉的希区柯克的作品大多数他四五十年代创作的，比如《蝴蝶梦》（1940年）《爱德华大夫》（1945）《美人计》（1946）年《后窗）（1954年）《西北偏北》（1959年）等，但在这本书里占据的篇幅并不广泛，着墨最多的居然是希区柯克二十年代的那些无声片和三十年代的早期有声片，毫无疑问，即使是我也甚少会看那些电影，但这至少说明了一些问题，比如希区柯克和很多人一样，对最初的一些创作最为在意，而特吕弗也不免和其他文人一样喜欢掉书袋，爱探究一些古老的电影。（在当时来说，唯有二十年代的电影才算是“老电影”）提及则颇有深度和内涵，就好比现在说起电影，你言波兰斯基的《怪房客》或安东尼奥尼的《红色沙漠》则显得有内涵，若说起最挚爱的电影乃是《阿凡达》，则经常会遭人耻笑，厚古薄今，文人皆是如此，盖莫分古今内外。
  　　
  　　 大约任何一种访谈都没有朋友式的十年往来的书信更能揭示一个人的内心世界，而特吕弗除了是编辑外还是新浪潮旗手的大导演和希区柯克电影发烧友，于是这种类似于“天问”的方式最全面的回顾和分析了希区柯克过往的所有作品。比起普通记者的提问，特吕弗的提问不仅更加的专业和电影化，而且在很多的时候是在探寻为何这个老胖子能成为“悬念大师”的，而希区柯克很多的理论，比如大结构中“错误的人”的应用，以及“悬念”和“悬疑”的差别和互存关系都是这这本谈话录中得以以理论的方式流传给后人的，虽然希区柯克本人还是热衷于用“桌子下的定时炸弹“这种电影化的方式进行阐述。所以，对于向世人推广希区柯克电影理论，特吕弗起到了推广佛教中的阿难的作用。而特吕弗对于希区柯克从崇拜者到带有信徒成分的朋友身份的转变，也是他成为了希区柯克的恩格斯。
  　　 居易 于电脑前
•   　　希区柯克的所有影片都可以用最简单的一个词来概括，那就是“好看”，＂好看”意味着已臻化境的功力。
  　　1980年4月29日，希区柯克在睡梦中离世，他一共为我们留下了53部电影作品，而正是这53部作品陪伴了、也将继续陪伴着所有不甘寂寞的影迷。我们将和这个永不枯燥的胖老头一道，在白日冒险、在夜晚梦游；在扑朔迷离的故事和无所不在的悬念中甘愿迷路；在光亮中感受阴影，又在暗夜恐惧中触摸到丝丝缕缕的温暖和光明。
  　　世界从此变成一个永不枯燥的神秘花园。
  　　
  　　在希区柯克那里，他几乎总是在电影一开始就把危险通知给了他的观众，而随着故事的自然行进，每一个人似乎都不再可能置身事外而身不由己地被卷入了巨大的“希式漩涡”，这是直指人心和人性深处那一种深邃黑暗的漩涡，有人曾形容说“他的故事是在别的电影的高潮上起步的，而希区柯克的名字也保证了你将永远在高潮里”。
  　　但仅仅是“悬念和惊悚”便可以涵括希区柯克么？
  　　
  　　和希区柯克几乎同时，活跃在好莱坞的电影大师还包括刘别谦和比利·怀特。 希区柯克同他们一样自如而深彻地洞察了人情世故，但希区柯克却也由此创造了自己所独有的充满了紧张和不稳定感的世界，仿佛他总是那个猝不及防就会撕开某块儿幕布的人，在撕开的幕布后面，他发掘和正视了心灵中潜藏的恐惧不安，并将这样的恐惧不安戏剧化地投射到每一个观影者身上，他成功了，既因为悬念和惊悚，也因为如此奇特而诡秘的触摸和释放。
•   　　希区柯克先生在哪里
  　　
  　　——《希区柯克与特吕弗对话录》读后感
  　　
  　　
  　　 “希区柯克属于另一个家族，也即卓别林（Charles Chaplin）、斯特劳亨（Erich von Stroheim）、刘别谦（Ernst Lubitsch）的家族，他像他们一样，不满足于实施一种艺术，而是殚精竭虑地深化它，从中抽取出比制约小说更严格的规律。”
  　　
  　　 ——弗朗索瓦·特吕弗
  　　（郑克鲁先生译文流畅好懂，但似乎不熟悉电影史，中译本人名翻译许多未使用通行译法。后两位分别被译成“斯特洛亨”与“鲁比契”。）
  　　
  　　
  　　　　 如今，各种电影技术不断向无尽的高度急速攀升，而电影本身似乎在向无底的深渊不断滑落。威尼斯、戛纳、柏林的焦点，愈发在红地毯红火的程度。今年柏林红地毯不红，于是整个电影节黯淡得仿佛停了电的电影院。而五十年前，三大电影节的焦点是一群技惊四座的年轻人，他们是特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃、夏布洛尔。那时的电影技巧、概念、深度，时时有震彻人心的刷新，《四百下》、《广岛之恋》、《筋疲力尽》这些影片照耀的大银幕，神圣且生猛。那时候，电影很纯。
  　　 《希区柯克与特吕弗对话录》所展示的特吕弗与希区柯克长达四年的访谈，不断提出“纯电影”的概念，特吕弗认为希区柯克的电影很纯粹，希区柯克的脑袋为电影而生。希区柯克也在访谈中向特吕弗说自己拍摄影片的过程，在开拍一部作品之前，所有画面已经了然于胸，他很少将一个镜头拍很多条，他早在脑中确定了一副画面中所需要的所有声、光、表演元素，也就是说，他的剪辑是先于拍摄的。即便制片商剥夺了他的剪辑权，也会发现他拍出来的胶片只能有一种装配方法，一种希区柯克式的方法。
  　　 电影的纯粹性是对复制生活的排斥。特吕弗与希区柯克在访谈中谈及，传媒的发展使新闻真实性成为人们评判电影的重要标准，并使纪录片般记录生活的电影受到欢迎。希区柯克提出反对：“传媒方式大大推进，使得我们倾向于远离情节……我不远离情节，今天我更愿意把一部电影建筑在一个情节上，而不是一个故事上。”
  　　 这也就是希区柯克成为悬念大师的原因，悬念并非故事，而是精心设计的情节，这种严密的设计与电视带来的新闻真实性无涉。于是电影源于生活的观点在希区柯克这里不仅愚蠢，而且可恶。希区柯克相信的是：“在纪录片中，上帝是导演，是他创造了基础材料。在故事片中，导演是上帝，他应该创造生活。”特吕弗也在这本书的最后一片篇文章里写道：“电影摆脱了纪录片以后，变成了一种艺术。人们懂得了这不再是要复现生活，而是要强化生活。”
  　　 希区柯克向特吕弗比喻自己拍电影就像做音乐，组合起音符，使音符形成各种情绪的旋律并令观众激动。至于整首曲子要表达什么并不重要，重要的只是令观众激动。在讨论《惊魂记》的拍摄时，希区柯克对特吕弗说：“题材对我并不重要，人物对我并不重要；对我而言，重要的是影片各部分的组合、摄影、录音带、所有纯技术的东西，这些都能使观众惊叫起来……在《惊魂记》中，我做到了这点，并非一则信息使观众惊讶，并非一场杰出的表演使观众震动，并非一部受到交口称赞的小说俘虏了观众，使观众激动的是，这是纯电影。”
  　　 对情节的重视，也解释了关于希区柯克的另一则轶事，即他对演员的著名贬损：“演员都是牲口”或“演员应当被看做牲口”。他讨厌演员问他“动机”，他说“动机就是你的薪水”。实际上他仅是过于激动地强调他关于情节的观点：演员与打光、布景、镜头的移动一样，仅是制造各种惊悚或悬念情节的零件，希区柯克需要演员不表演，而只是按照他的规定来做动作。这也导致在后期的《家庭阴谋》中，方法派演员保罗·纽曼与希区柯克合作严重不顺。
  　　 也许希区柯克更愿意到今天来拍电影，电脑虚拟的人物十分适合他。我在文章开头提及电影技术在不断攀升，并非要诅咒技术损害了电影本身的发展，而是忧虑没有希区柯克这般的天才导演充分利用这些技术使电影情节更能挑战观众的智慧，并使电影美学得以向前发展，而不仅仅像迈克尔·贝那样制造视听奇观，奇观的结果只能是感官疲劳。希区柯克不讨厌技术，而是始终追逐最新的技术，有声电影诞生，他抛弃默片，彩色电影诞生，他忘掉黑白片，因为好技术能让他更好地装配情节、刺激观众。唯一对过往的怀念，是希区柯克提及默片的重要性，他认为取消对话，仅以动作制造情节的技巧是极重要的。对白得以在有声电影中出现，为电影增加了信息容量，但同时也使许多导演不注重电影本身，成了情节制造的懒蛋。
  　　 影评人不深究影片本身，而仅靠自己与电影无关的文艺评论经验对电影提出指责，也导致人们对电影情节技术重视的不足够。影评人的文章常常转向不知所谓的领域，他们评判真实性、评判故事、评判主题，电影本身却被忽略了。希区柯克十分担忧并厌烦这种影评家。有影评人从道德角度批评《后窗》是赞赏偷窥的可怕影片，希区柯克不留情面地回击：“我对电影的热爱超越了我对任何一种道德的在乎。”他还用好莱坞一句有名的话来奚落影评人：“我想对这个影评家说，我拜读过他的文章后，一路上哭着到银行去领钱。”在做影评人的方面，作为一位伟大影迷的特吕弗倒是十分称职的。
  　　
  　　 希区柯克的悬念片只是“纯电影”的一种，纯电影导演在希区柯克之前、之后都还有很多。那些称得上伟大的导演都有自己使电影显得纯粹的方法，他们的电影不能被转述、不能被改编、不能被总结，只能毕恭毕敬去看。如今，令人敬佩的“纯电影”导演愈发少见。现在的导演若非过份关注隆重的爆炸与激烈的动作，便是太乐意关注吸引眼球的新闻话题，而这些东西，我们都能很方便地在电视新闻中或Youtube上看到。
  　　 “纯电影”导演不见于世，电影也将要丧失希区柯克时代所具有的独一无二性。
•   　　 大一下的时候，参加电影协会每周末的电影放映。在那之前，并不知道这个世界上有“希区柯克”。
  　　
  　　 依然清晰记得海报上面用黑白拼贴出来的字样：
  　　
  　　 电影大师希区柯克《惊魂记》《蝴蝶梦》
  　　
  　　 全寝室一起坐在教室的后面观看。
  　　
  　　 小小的放映室，秋天的风吹过的气息，夹杂着一些汗水的味道。黑暗的夜，荧幕上呈现黑白的色调。
  　　
  　　 《惊魂记》又名（《精神病患者》，那桩浴室杀人案带给人以恐惧和刺激，是难以想象的。那几乎是我第一次看恐怖电影，尖叫声弥漫在放映室里。大一的时候，那么青涩的单纯，骷髅也能让你惊骇到泪水弥漫双眼。
  　　 直到影片的结尾，我们明白了精神分裂，双重人格。
  　　
  　　 《蝴蝶梦》相对来说，应该是温情的。穷女孩遇上了心仪的伯爵，一切发展的顺利，结婚，然后回到庄园。可是穷女孩却发现了庄园里面的种种怪异事件。故事又这样层层展开，希区柯克用他一贯的手笔，带给人以短暂的麻醉和愉悦，如同吸食毒品的瞬间。瞳孔放大到极点。
  　　
  　　 也许这一生，不会再有第二次。疯狂地参加一次电影协会放映，在放映室里疯狂的尖叫，蒙住眼睛不敢继续看，全身抽搐着颤抖。回家之后很长时间不敢一个人在浴室洗澡。就算洗澡，外面也必须有个人不停地和我说话。
  　　
  　　 我相信，在那场放映会之后我爱上了希区柯克的电影。看了《爱德华医生》，《后窗》。看他评论电影。
  　　
  　　 在希区柯克与特吕弗的对话中，希区柯克说，“我本身是一个很胆小的人。但却拍了那么多恐怖电影。”
  　　
  　　 很奇怪对吧。一个胆小的人去拍恐怖电影。
  　　
  　　 很奇怪对吧。一个本来很胆小的人，却疯狂爱上了一个拍恐怖电影的大师。
  　　
  　　 很奇怪对吧。在黑暗了，已经渐渐知道了方向不会改变。
  　　
  　　 很奇怪对吧。当我听老师说，他在卢旺达的两年支教生活时，也不再讶异了吧。
  　　
  　　 很奇怪对吧。我想快快长大，就算去异国他乡也不想家。
•   　　阿尔弗雷德•希区柯克是何许人也？凡如我辈对电影略知一二者，或对悬疑惊悚片情有独钟者，都能在听到这个名字后随口说出诸如《蝴蝶梦》、《美人计》、《39级台阶》等如雷贯耳的电影名字，之后便会想起那些个让自己惊恐、揪心的场面和时刻，因为作为一代电影宗师，希区柯克已经成为悬疑惊悚的代名词。当然影迷们也不会忘了在片中搜寻希区柯克那像大提琴一样的胖胖身影，因为在自己执导的每一部影片中露面已是他的习惯，如插图般快速掠过的影像就像是他故意制造的另一个悬疑。
  　　希区柯克生于伦敦，1925年开始独立执导电影。1939年应邀去好莱坞，次年拍摄的《蝴蝶梦》获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国，在他半个多世纪的电影生涯中，导演了近60部电影。
  　　以擅长制造悬念而风靡世界影坛的悬念大师是如何制造悬疑与惊悚的？希区柯克在《希区柯克与特吕弗对话录》一书中已经安排好了一个又一个故事，准备向你做生动的叙述。本书按年代顺序，围绕希区柯克创作的每部影片的产生、执导问题，电影剧本的制作和构成，及他对影片的商业和艺术效果的评估，通过回答特吕弗和海伦•司各特向他提出的五百个问题，详尽叙述了他的生涯、幸运和倒霉的事、他的困难、他的探索、他的怀疑、他的希望和他的努力。这是一本真正的“希区柯克之书”。
  　　对于研究希区柯克及电影艺术的专业人士来说，本书不啻是一份由研究对象参与写作的第一手珍贵研究资料，线索清晰，材料详备。对于我们的电影人来说，希区柯克的执导体验，也是一份案头生动的参考指南。特别是在我们的影片向好莱坞大片学习高成本大制作、电脑特效制作的时候，在我们的导演用越来越多的诸如情欲、动作、凶杀、枪战、权谋来调配电影大餐，用华丽绚烂的现代音乐、美术服饰、动作设计等国际化因素打造外形炫目的中国电影的时候，在观众欣赏着华丽的虚空，深感遗憾和悲哀的时候，希区柯克们是如何制造电影的，应该是中国电影人最应静下心来，潜心补习的一课。
  　　正如本书作者所说，希区柯克的影片始终以其简捷明晰为所有观众喜爱。他的电影故事通俗简单。从第一部希区柯克式影片《房客》开始，他就开创了属于自己的典型故事题材，而这类题材今天仍在上演：一个受到指控的无辜的主角，被人阴错阳差扣上一道罪名，由此被卷入一连串阴谋策划好的圈套中。他在影片中，用尽可能最少的因素获得最大的效果。《美人计》所有的悬念场面始终围绕着钥匙和假酒瓶两样东西组织起来，而情节也简单到两个男人爱上同一个女人。他的影片中没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但他制造的一个接一个充满戏剧张力的特殊场面，不仅牢牢吸引住了观众，而且如希区柯克所预想的，在参与了这场由导演、他的影片以及观众共同完成的游戏后，观众仿佛又重拾童年时代玩捉迷藏游戏，就要被人抓住时的强烈情绪体验。希区柯克的作品兼具商业性和实验性，通俗但不庸俗，简捷但不贫乏，他以自己的敏感和想象，用电影胶片表现着人性中的紧张、焦虑、窥探、怀疑、嫉妒、恐惧，编织着永不过时的“人性寓言”。
  　　他深谙电影的基本法则：凡是说出来而不是表现出来的东西，观众都摸不着头脑。他是惟一能够拍摄影片时不用求助于对白，便使观众看出人物思想，人与人之间灵活多变关系的电影艺术家。在书中我们还能看到他对电影艺术手段的思考，对新的电影技巧的不断探索。最基本又是最重要的，希区柯克是把电影当作一门宗教来对待的人，他不仅强化了生活，也强化了电影。
  　　对于热爱希区柯克的普通的电影观众来说，本书无疑是与悬疑大师的一次亲密接触，面纱揭去，才发现原来他始终是一个生活的观看者。孤独的童年经历造就了脆弱的、敏感的、容易激动的希区柯克，娴熟的技巧掩盖了他独特的激情。经由摄影机传达的恐惧原来就潜藏于他的内心。我们也可以在希区柯克的亲自指点下，窥看悬疑惊悚的背后有些什么，比如常挂在希区柯克嘴边的“麦格芬”到底是什么，那就从本书中寻找蛛丝马迹吧。
  　　希区柯克已离我们而去，但他的作品不会遭到时间的破坏，继续在广为传播。那些在观看他的影片时响起的情不自禁的惊叫，该是对他的最好的纪念吧。
  　　
•   　　当“新浪潮”遭遇希区柯克
  　　——评《希区柯克与特吕弗对话录》
  　　1962年4月8日，已经被世界电影载入史册。这一天，法国新浪潮电影的主将特吕弗来到了纽约。特吕弗这次前行的目的除了把他导演的新片《夏日之恋》介绍给纽约的制片商外，就是与一向负责新浪潮电影在美国的推广工作的海伦•司各特会面。海伦是一个健美、聪明且精通法语的女人，是美国电影圈的灵魂人物。就在这次与海伦会面后，特吕弗有了一个构想。4月30日，他刚回到巴黎就迫不及待给海伦写了一封信，在信中他向海伦坦言虽然这次纽约之行有些沮丧，因为他的电影在美国的票房都接连失利了，但是，“别以为我溃败了，我将利用今年不拍长片或开拍新片之前的空档，拍部短片、导出戏或写本书。”
  　　也许我们应该庆幸特吕弗此次纽约之行的不顺利，因此我们今天才有机会看到这本名为《希区柯克与特吕弗对话录》的书。在法国电影圈，以《电影手册》为中心的新浪潮电影中，特吕弗是有名的自大狂傲，在影评圈中被誉为“恐怖小孩”。1954年，他发表的《法国电影的某种倾向》，被视为新浪潮的纲领和宣言。1957年，他发表《作者的策略》，攻击法国20世纪40、50年代的导演，说他们拍出的电影不好看、没个性、太商业化、缺乏热忱等等，把所想到的电影大师挨个数落了一遍。但是，别以为特吕弗是个愤世嫉俗的人，他性格的另一面中，同样是一个热爱电影和崇拜大师的人。他有时候崇拜大师的程度都有些匪夷所思了。据说，他甚至很认真的考虑过要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚为妻。当然，他后来放弃了这个荒谬的想法，但是从中我们不难看出特吕弗对希区柯克的狂热喜爱程度。但是这种崇拜在他的纽约之行中遭遇到了重大的打击。在他的印象中，20世纪的60年代，希区柯克的电影事业正如日中天蒸蒸日上。没有想到，在纽约接受记者的采访后发现，虽然希区柯克在美国大受欢迎，但人们对他的了解仅止于表面，此外，影评界完全低估了他的创作才能。因此，在回到巴黎后，他决定和海伦一起写一本关于希区柯克的书，希望通过这本书能改变美国影评界对希区柯克“恶作剧式的、蓄意嘲弄的采访的伤害”。说干就干，6月2日，特吕弗给希区柯克写了一封长信，希望希区柯克能接受他的采访。其后，他又给海伦写了信谈了他的详细的构想：“对我而言，这本书将仔细地描写导演，这个世界上最美及最完整的行业之一，并且详细剖析集智力、体力财力为一体的电影生产事业。我希望每个从事电影工作的人，还有将来想踏入这一行的人，都能从这本书中学到一些东西。”幸运的事出现了，尽管当时的希区柯克正忙于拍摄《鸟》，但是他仍抽空给特吕弗回了封电报：“您的来信让我热泪盈眶，非常荣幸能得到您这样的赞美……等《鸟》拍完后，我会抽空与您联络8月底见面的事情……”
  　　1962年8月13日，同样需要世界电影史标志出着重号的日子，那一天凑巧也是希区柯克的生日。特吕弗做好了充足的准备工作后，赶到了好莱坞。他和海伦整个星期都待在希区柯克的工作室，甚至用餐时间都会有人给送过来。整个采访用了50个小时，光摄影师拍摄的底片有52卷之多。这之后，已经没有希区柯克式的悬念了，他们的谈话记录集结成书，出版发行。尽管有美国的影评人对此比较悲观，说这本书在美国会卖的很差，会让它们的声誉遭到损害。但事实证明，这本名为《希区柯克与特吕弗对话录》的书，现在已经被公认为电影史上最好的书籍之一。
  　　翻阅这本书，无论对于专业电影的研究人员，还是希区柯克的影迷们，甚至是对于电影的一般爱好者，都是一次非常愉快的经历。很轻松的阅读过程中，希区柯克这个很胆小但是很擅长把恐惧拍成电影的人的一生都活生生的跃然纸上。特吕弗在此采访过程中得出的印象完全概括出了这个胖胖的男人非同一般的性格特点：“我逐渐注意到他和平时判若两人：他在观众心目中的形象很自信，有意玩世不恭；而如今我却觉得他真正的本性是脆弱的、敏感的、容易激动的，他深深地、切实地想要把自己的感受传达给观众。”如果你确实看过希区柯克的《惊魂记》《西北偏北》等影片，你会知道他确实做到了这点。
  　　阅读这本书，另外给我一个很强烈的印象是特吕弗的提问方式。那是一个个很孩子气的提问，因为特吕弗在希区柯克面前完全找不到了以前的那种傲慢无理的态度，他审慎而又仔细的发问，看到特吕弗的发问的时候，我的面前甚至出现了一幅孩子仰望高高在上的父亲的画面。特吕弗在希区柯克的面前完全像个对什么都好奇的孩子，百无禁忌的提问，坦诚自己对希区柯克电影看法。希区柯克和他对好莱坞同仁一贯的冷嘲热讽的态度不同，则表现出了谦逊的一面。但是毫无疑问，这是一个电影界中的君王，君临天下的气势使他所有的影片具有了强烈的“希区柯克风格”，哪怕是那些遭到了影评人的谩骂或者那些票房不理想的影片，在特吕弗的眼中看来，仍然具有独特的个人风格。20世纪的60年代无疑是希区柯克人生最辉煌的时期。他在谈话表现出对电影事业的清晰而透彻的一系列构想，让这本书具有了一种生机勃勃的非凡气势。
  　　这本书出版后的几年中，1972年的5月，特吕弗在嘎纳电影节又一次遭遇到了希区柯克。但是很显然，这次会面让特吕弗有些吃惊：“我觉得他老了，疲惫了，也有些神经质，因为它在放映一部影片的时候总是很激动，就像一个年轻人要通过一门考试一样。”但是，尽管如此，他仍然很幽默。当特吕弗问他对奥斯卡奖有什么意见的时候，这个终生与奥斯卡无缘的胖胖的人却把奥斯卡幽默了一把，他说“最好每三个月颁发一次”。
  　　思郁
  　　2007-3-18书
  　　
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  　　60多M 各位慢慢来
•   　　1、希区柯克二十三岁时（即1922年）首次参与创作由格雷厄姆-卡茨执导的影片《女人对女人》，故事由希区柯克的一位女同事创作（该名女同事曾与卓别林共事，当时英国人以为凡与卓别林合作过的人一准儿都是天才）。希区柯克担任改编者、对话作者、副导演和布景师（原来的布景师临时有事，希区柯克取而代之）。这部电影的剪辑师和场记是一位年仅二十一岁的年轻姑娘艾尔马，一如你所知道的，她后来成为希区柯克夫人
  　　
  　　2、希区柯克非常中意自己参与创作的第一部电影《女人对女人》，认为它是自己早期参与创作的最好的，也是最成功的一部，所以后来发生的不愉快事件也令他耿耿于怀。该片完成后导演对制片人说：我讨厌希区柯克这个家伙。于是，希区柯克光荣下岗，并且他怀疑这一切都是新来的总摄影师在背地搞鬼
  　　
  　　3、1925年，另一部希区柯克参与创作的影片《普鲁特的堕落》拍摄完成，该片导演也表示坚决不愿再与希区柯克合作，于是希区柯克的boss迈克尔-巴尔孔找他谈心：你干副导演总是搞砸，难道你想干正导演么？谈话的结果是希区柯克首次获得独立执导一部电影的机会，那部电影叫做《失乐园》，而担任他助手的就是后来的希区柯克夫人艾尔马。影片由英德两国联合摄制，希区柯克还担任脚本的第二作者，在提到和艾尔马出差慕尼黑时，希区柯克特别强调：当时我们还没有成婚，我们没有任何越轨行为，我们都洁身自好，我们是清白的。
  　　
  　　4、在拍摄《失乐园》的过程中，希区柯克亲自管账，结果在旅馆遭窃，丢了二千里拉。希区柯克说当时他向警察报告说：一定是有人趁我熟睡时偷偷溜进我的房间。而心里却对自己说：幸亏你没有醒来，否则你一定会被杀死的
  　　
  　　5、希区柯克本人称《房客》是第一部真正的“希区柯克风格”电影，例证之一就是故事讲得是一个“连环谋杀金发女郎案”。希区柯克非常满意自己精心编排设计的一出“金发女郎之死”的戏：在女孩脑后放置玻璃，再打背光让头发看起来闪亮异常，达到惊人的效果。
  　　
  　　6、《房客》上映之前，先给发行商经纪人和广告部门的人看，结果他们对第一部所谓“希区柯克风格”电影的评价是：“此片不能上映，拍得糟透了，这是一部质量低劣的电影”，后来在老板亲自观看后评论道：“确实糟透了”，取消上映，后来因为主演比较大牌，过了几个月希区在柯克修改后终于上映，最终的结果是，这部电影口碑良好，被认为是英国当时最佳影片。希区柯克对上映前遭遇责难的解释是：当然，我再次遭人陷害，陷害我的很可能就是以前我当助手的导演
  　　
  　　7、希区柯克谈默片：所有默片都是电影最纯粹的形式。它们唯一缺乏就是人们嘴里发出的各种声音以及各种音响。然而，并不是这一短处表明声音给默片带来巨大的变化。我是想说，默片所缺乏的东西甚少，仅仅是自然声音。所以有了声音后，不应该抛弃纯电影的技巧。有声片刚问世时，就是这样的。在电影中叙述一个故事，只有别无他法时才借助于对白。在写一部电影剧本时，应该将视觉各因素和对白各因素分得清清楚楚，而且尽量依赖视觉因素，视觉因素应优于对白因素
  　　
  　　8、说到喜欢在自己导演的电影中露面，希区柯克解释：开始完全只求实利：“点缀荧幕”，后来是为了过戏瘾，最后变成了插科打诨的手法。我必须很小心，一定要在影片开十五分钟内露面，这样观众看剩下部分才不会分心
  　　
•   回贴光荣！
•   我强烈认同电影今不如昔，但却不认为“爆炸与激烈的动作”你能从电视或youtube上看得到。《变形金刚》和《后窗》，分别在影院和家里的电视上观赏，到底哪个差别更大？不言而喻。
  所以说，尽管电影令人遗憾地变得越发俗不可耐，但实际却更加近于它最单纯的本质。即，在电影院能看到在别的媒介上看不到的东西或效果……
•   ：）
  大学生活成长很快的。加油~！
•   我只看过《后窗》 嘿嘿
•   希区柯克的都很惊悚就是。
•   可以这么说 如果没有希区柯克 也就可能不是新浪潮
•   你好 这个文件损害了 请修复
•   下载了 测试可以
  用火狐浏览器下载试试
•   跟浏览器有什么关系？我用的也是firefox....下载下来一个十几k的文件......
•   电驴有下，可以去搜搜
•   《女人对女人》哪有下载呢？
•   没拍完