小津安二郎周游

出版时间：2009-5  出版社：广西师范大学出版社  作者：[日] 田中真澄  页数：375  译者：周以量  
Tag标签：无  

前言

喜欢一个人，在和他/她陌生的时刻，也许最为炽热，也最为单纯。喜欢一个人的电影也是这样的吧。这就好像赖声川的佳作《暗恋·桃花源》一样，暗恋只能发生在对象是桃花源的感情中，而桃花源也只能出现在暗恋般的恋情中。一旦你走近了他/她，再喜欢下去，再爱下去，那么就不是炽热和单纯那么简单。这种感情就需要一种勇气，其实是面对自己，甚至改造自己的勇气，一种自我生长的勇气。小津的电影，如果就是面对《东京物语》或者《晚春》，简直可以说我曾经爱死过：安静，老夫妇驶过东京，电车的叮当声；姑娘骑着自行车，晚春的女人的脸却像早春的樱花，灿烂啊！在安静时刻，闭上眼睛你满眼还是她的笑容。侯孝贤在自己的电影中直接引用了这面孔，因为小津这种电影，让你爱死了。小津安二郎无疑在美学上构成了日本电影的一座巅峰，构成了整个东方美学的一座巅峰。如果一辈子这么爱一个导演，爱他的艺术，那是幸福的。但是，这种幸福是极为单纯的、对一个陌生者的狂热初恋。这个热爱者却不敢说：我了解他，我愿意面对他所有的历史和可能性。现在有一本书放在面前了，日本学者田中真澄的《小津安二郎周游》，于2003年在日本出版，这么快有了中文译本，真是件难得的好事情。这个书名大概就可以看出作者的企图：他是要面对一个完整的小津的。这本你读完一定会感叹的书，对小津的周游开始于对“大个子摄影助理”的描写，这是小津电影生涯的起点，而终止于小津死后墓碑上的那个“无”字。关于“无”字，田中真澄写道：在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。当然，这是小津去世后的事情了，并不是他所选择的字。我听说，朝比奈曾问写什么字好，小津的家人经过商量之后决定用这个“无”字。1938年夏天，他出征到中国内地时，曾得到南京古鸡鸣寺主持的一幅字，他把这幅字送给了因缘好友。那个字就是一个“无”。人们想起这个往事，推测这可能是死者喜爱的一个字，于是就刻在了墓碑上。“小津安二郎神话”从此就拉开了序幕。小津安二郎的历史，作为一个人的世界和他的艺术，也许就此让我们重新面对，这种面对将是考验我们作为一个人的境界，理性和感性、美和残酷、人的复杂和纯粹，从桃花源破碎的暗恋感，以一个完整的人去面对另外一个完整的人。田中真澄是热爱小津的人，但是文字里几乎没有粉饰，从容到有些絮叨，周全到有些枝节，但是这种写作，替一个艺术大师写作的心境让人感叹。热爱一个人，要替他做一个纪念牌，并不意味着替他筛选和避讳，尤其如果我们知道人的软弱和虚荣，人的主观和偏颇，这些本来就是人的原本含义的一部分，那么这次树碑立传的事情就更要有一种戒慎恐惧的心情了。田中真澄正是如此，他肯定觉得热爱一个人，就应该去知道他的一切，从灿烂的到晦暗的，都要去周游，去看。这种态度是令人感动的。也因此，这本《小津安二郎周游》里面有大量让中国读者充满复杂感情的部分。很多小津的中国影迷可能对这些不熟悉，或者知道一点但缺乏更多史实的了解，那么现在在他们眼前呈现的是一个令他们意外的世界；这个世界也可以让一部分带有民族恩怨，从而对日本电影带有一种隐约或者明显的排斥、采取偏颇读解的人，会以此印证自己的态度如此“合情合理”。但是我们要面对的就是这样一位小津，他的艺术是杰出的，但是他也是这样一个历史的产物，一个人的可能性的产物。他受美国电影的影响，以至在二战中构思宣扬“大东亚共荣圈”的电影时，让进军仰光的日本军人的对白还带上了刘别谦的美国风格，也还带着对东京的热爱。所以，在这本书中，我们看到了小津的“无”字，原来是作为毒气部队成员的小津，在南京浩劫之后的小津，在这座古城的古刹里进行的问禅故事。请允许我摘抄这本书里选的小津的另外一篇日记。敬启者一段时间未通音信，前些日子从导演协会寄来的书信中拜见到您的名字，得知您很精神。今天3月21日正是春分之日，我在安徽省的○○。○○是一座四周用土夯起来的城墙围起来的小镇，西南方向二十里处是泸州，不可掉以轻心。2月3日进入这座城后，至今已有五十多天，大部分战友也都失去了。现在，附近还有许多残敌在出没，不讨伐的时候基本上都在睡大觉。现在我住在南门大道的一个叫做陈家的老房子里，进入大门，其西侧贴有一副写在红纸上的对联：合欢花倚长生石如意云来不老枝我的卧室的门上有鸳鸯福禄，好像是新婚不久的鸳鸯密室；栏杆上绘有花鸟画，帷帐上残留着脂粉香气，把光光的脑袋放在长长的枕头上会令人做妖艳的梦。在格子窗边点燃油灯，在长有青苔的院子中和一棵黄杨树下有一种“歌管楼台声细细”的情调。然而，时不时地飞来迫击炮弹，让人不得安心。眼下在这里过着警备的日子。愿足下多加保重身体，小生越来越精神。匆匆小津安二郎正是这样的小津，才发展出了“物哀”和“无常感”的主题，以此来写作人的本质，而这个本质不正是因为他其实遮蔽了讨论人的脆弱的另外的可能性吗？譬如他如何在战场上可以将对手、将敌人完全非人化，只看成“物件”，可以任意扫射。也正是如此的小津，才被日本“新浪潮”的诸多导演不满，被很多日本左派导演愤怒。如本文开头所言，我挚爱小津之时，遇到一次日本导演代表团访问中国，其中一个导演在和中国学生座谈，席间，一位学生纯真地请教关于小津的艺术，而这位导演用令人吃惊的真诚回答这个提问，他希望我们的学生看看小津在侵华时期的工作。当时，这个信息对于我们是太意外了，而田中真澄正是在这个立场上思考小津之于日本文化内在缺憾的象征意义。当然，我们也在这个路径上可以进入日本文化关于“颓废”的文化含义和历史语境。《小津安二郎周游》的写作，在这个意义上对于我们自己的历史写作提供了一个相当有价值的参考。阅读这本书的时候，我深感作者文献收集和爬梳的功夫，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部分生动地提供出来了。因此，也就提供了一个作为外来文明性质和外来工业部门在东方的一种发展生态和状况。从松竹蒲田厂在进入有声电影阶段，因其周边的工业化带来的噪音，而被迫迁徙到更郊区的地区，我们难得地了解到电影工业在东方世界和整个社会工业化一起演进的历史细节。而小津的整个世界正是伴随着这种东亚现代性生产的过程而展开的，于是，田中真澄先生提供了一种充满趣味的历史写作方式，它不那么像美国历史学者写作往往追求完整“剧情”的戏剧性，但是却充满各种走进历史情境的生动，带出“历史”内部丰富的褶皱。写这篇文章的时刻，北京玉渊潭的樱花也到了盛开的季节。最先开的是本土的早樱，过些日子大概日本品种的樱花也要盛开，而电视新闻报道东京宣布已经进入樱花季了。在一个地方，于是不得不拥有共同的历史，其中的悲哀与无常，可以轻声叹息，也自然更需要勇气面对。希望这本书发挥出它的价值。对于抱有所有预期的读者都是这样。杜庆春2009年4月1日于北京

内容概要

小津安二郎精心构置的画面流泻出人类细碎、真实、沧桑的情感，从细小之中见宏大，隽永深长。一如小津的影片，本书没有采用直截了当的“作者论”、“作品论”，而是把目光聚集在常人眼中隐而不现的材料细节，冷静、细致入微地观察它们的走向和影响，在日本昭和时代社会文化的大背景下，追寻小津人生和创作的脚步，也不回避他在二战期间所作所为的敏感话题，令观者得以品味出小津洁净整饬世界之下的暗流涌动和人性幽暗复杂的况味。

作者简介

　　田中真澄，1946年生于日本北海道，庆应义塾大学文学研究科学硕士毕业。电影史研究家。小津安二郎研究方面，除本书外，还有《小津安二郎全发言 1933~1945》（1987）、《全日记 小津安二郎》（1993）、《小津安二郎战后语录集成》（1989）、《小津安二郎题外》（2001）、《走近小津安二郎》（2002）等。

书籍目录

周游小津（代序）第一章  拳击的故事第二章  蒲田进行曲的目击者第三章  学习与游历的闪回第四章  摩登都市的光与影第五章  那是以“摇摇”开始的第六章  并非碌碌无为的1936年第七章  《独生子》的东京学第八章  在异国的战场上第九章  “开天窗”的战争第十章  归来的男人第十一章  “大东亚共荣圈”概略记第十二章  所谓的“占领下”的反讽第十三章  古都漫游第十四章  东京（复数的）故事第十五章  另一种才华第十六章  彩色之路，形形色色第十七章  勿忘死亡后记（似的东西）小津安二郎导演电影目录译后记

章节摘录

第一章 拳击的故事人们都说小津安二郎是个体格高大的人。但究竟有多高大，我们并不清楚准确情况。向知道小津生前情况的人们打听，这些人的记忆也各不相同。周围的人们好像都以敬仰的心情把小津作为大师看待，所以眼中的形象比他本人更高大。后人想描绘小津安二郎的时候，在这一点上首先就会有一种隔靴搔痒的感觉。然而，用数字来显示其体格的资料还是存在的，但我不知道是否能够完全相信。在1958年8月10日发行的《每日画报》上有一篇题为《麦收季节的体检》的报道，其中提到小津安二郎年满四十七岁，身高五尺六寸，体重十七贯。谁也无法保证这个数字的准确性，但是我们暂且把它作为一个大致准确的数字来加以说明。令人感到奇怪的是，如果这个数字是带有零头的五尺五寸九分或者五尺六寸二分的话，还给人以真实的印象，五尺六寸这样一个整数反而使人产生怀疑。但是，既然有这样一个记载，我们似乎只能接受。因此，我们可以认为，小津安二郎的身高为五尺六寸，体重为十七贯。把它换算为国际单位的话，应该是身高l69.68厘米，体重63.75公斤。据说，他平常不工作的时候，体重会反弹到十八贯，也就是说会达到67.5公斤。这个数字是否就反映出小津的“高大”了呢？以当今日本人的状况来看，这个体格不能说特别高大，身高只是在标准范围之内。然而，五十年前的日本人比现在的日本人更加矮小。在转载了各种统计资料的《昭和国势总揽（终结版）》（东洋经济新报社，1991）中，我顺便查了一下日本人的平均体格标准的变化，1950年代的时候，四十岁男性的身高为159.1厘米，体重为54.5公斤。在第二次世界大战之前，日本所有的成年男性一定有过至少一次的体检机会，这就是征兵体检。小津于1924年接受过征兵体检。其本人的记录无从寻找，但通过《昭和国势总揽（终结版）》一书，我们还是可以知道那个时代——一年之后的1925年的记录：身高159.4厘米，体重51.85公斤。这一代人二十五年后的情况就是前面提到的数字，身高几乎没有变化，体重略有增加，这或许是中年发福之故吧。从上面的情况来看，小津安二郎在他那一代日本男性中，体形应该算得上比较高大。而且，所有人都相当一致的证言是：小津的肩膀宽阔，体格健壮，尤其是他坐着的时候可能显得更加强壮。年轻时，他还给人以精悍的印象。熟悉了解青年时代的小津安二郎的人们，对那个时期的他是这样描绘的：亮灰色的时髦服装和雪白的衬衫包裹着像拳击运动员一样强壮的体格，（小津）笑眯眯地出现在人们的面前。

后记

《小津安二郎周游》资料详尽、视角独特，在诸多小津安二郎研究著作中具有一定的阅读价值，能够将这部颇具特色的著作翻译介绍到国内，于我而言有诸多的感言。第一次与小津安二郎“邂逅”是在1993年，此时刚好是小津诞辰九十周年，而距他去世也有二三十个年头了。当时接触到的并不是小津的某个影像资料，而是有关他的一部著作，这个著作就是日本著名的电影评论家莲实重彦的《导演小津安二郎》。这部著作出版于1983年，十年过后，这部著作已经成为研究小津的名著（顺便提一句，莲实重彦的这部著作于小津诞辰一百周年的2003年又出版了“增补决定版”），因此，很自然地它就进入我的眼帘，同时，小津也成为我关注的对象。在日本导演当中，黑泽明、北野武等在国际上享有一定的声誉，似乎成为日本电影的代名词一般。尽管Ozu（小津）不像Kurosawa（黑泽）、Mizoguchi（沟口）那样在国际上闻名（他们都在国际上获得许多电影奖项，而小津仅于1958年以《东京物语》获得过英国伦敦电影节萨瑟兰郡奖），但在日本电影史上的地位绝不亚于黑泽明或沟口健二，然而出于各种原因，在我国对小津的介绍和研究还处于“原始”状态。在我任教的大学里，我几乎每年都会指导几篇有关日本电影方向的论文，其中选择小津安二郎（包括黑泽明、沟口健二）作为研究对象的寥寥无几，相反，北野武、岩井俊二、大岛渚等导演常常出现在学生们的笔下，当然这不仅仅是出于某种“反叛精神”，而是随着时代的变迁，当代大学生们的审美情趣、关注热点有所变化。对小津的介绍、研究或许也可以用这样的观点加以评判，但更多的原因在于我们对小津的资料掌握得太少，影像资料是一个方面，文字资料何尝不是如此呢？且不说在日本已经出现了诸多研究小津的著作——除了前面提到的莲实的著作外，还有佐藤忠男的《小津安二郎的艺术（上、下）》（1978）、高桥治的《绚丽多姿手影图像——小津安二郎》（1982）、吉田喜重的《小津安二郎的反电影论》（1998）等，西方学者对小津的关注和研究成果——如唐纳德·里奇（Donald Richie）的《小津》（1974，日译本出版于1978年，题为《小津安二郎的美学》）、保罗·施拉德（Paul Schrader）的《电影中的超验风格——小津·布列松·德莱叶》（1979年，日译本出版于1981年）和大卫·波德威尔（David Bordwrell）的《小津安二郎——电影的诗学》（1988年，日译本出版于1992年）等——也是我们所望尘莫及的。这一次把田中真澄的《小津安二郎周游》翻译成中文，也许能够为改变国内对小津介绍、研究的局面尽到绵薄之力，这是译者所“奢望”的。之所以说是“奢望”，是因为尽管《小津安二郎周游》一书占有十分丰富的资料，但仅凭一两部译作来改变一个局面是很难做到的（佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》一书已于1989年翻译成中文出版），还需要更多的人做更大的努力。我一直认为，在了解一个文化的过程中，图像/影像资料有一种与文字资料截然不同的魅力，因此，在教学当中，尽可能多地使用图像/影像资料成为我的必要工作，因为我知道对它们的接受体验也是各不相同的。我以为，在影像资料方面了解日本文化，小津具有不可替代性，反过来说，小津的电影也对我们理解日本文化提供了独特的视角。如果说我们从川端康成的小说——如《伊豆的舞女》《雪国》等——中体验到了“淡淡的哀愁”的话，那么我们何尝没有从小津的电影——如《东京物语》《秋刀鱼之味》等——中也获得了同样的感受呢？当我们为山田洋次导演的《男人的烦恼》中的寅次郎而感到丝丝苦涩的喟叹时，我们是否又能够联想到小津电影中的小人物呢？从数量上来说，按本书后的“小津安二郎导演电影目录”的统计，小津总共导演了五十四部电影，数量上与同时代的沟口健二、成濑巳喜男等导演相比，或许比不过（不过比黑泽明导演的多），但其对日本市民生存状态的敏锐感受在这些电影中的展现是出乎其类拔乎其萃的，应该说，小津的电影很好地把握住了日本文化的脉搏。日本市民文化的底流一直涌动在小津的影像里，当我们对这个涌动有一个清晰的认识，或许从某种程度上也就触摸到了日本文化的真谛。在日本的小津安二郎研究者中，1946年出生于日本北海道的田中真澄可以说是一个非常勤奋的笔耕者。《小津安二郎周游》的资料广博详尽自不待言，但正如作者本人在“后记（似的东西）”中所言，作者不仅只是占有资料并把它原封不动地展现给读者，而是通过这些资料深入小津（电影）内部，挖掘其中涵盖的诸多问题，而这些问题其实不仅仅是小津的，也是整个日本电影界的。《小津安二郎周游》的内容最初在日本的《文学界》杂志上连载（2002年1月号至2003年5月号），2003年7月由文艺春秋社出版单行本，中文本就是根据这个单行本翻译的。在该书出版之前，作者已经编辑出版了《小津安二郎全发言1933-1945》（1987年）、《小津安二郎战后语录集成1946-1963》（1989年）、《全日记小津安二郎》（1993年）、《小津安二郎电影读本》（1993年）、《小津安二郎（东京物语>及题外》（2001年）、《走近小津安二郎——现代主义电影史论》（2002年）等，我们不能立马断言《小津安二郎周游》是田中真澄研究小津的集大成之作，但毫无疑问，其对小津的理解是在此前的小津资料汇编和思考的基础上形成的。在《小津安二郎周游》之后，作者还出版了《小津安二郎与战争》（2005）等。除了小津之外，田中真澄的笔触还涉及其他一些电影人——诸如成濑巳喜男、森雅之、清水宏等——以及电影史方面的内容。可以说，在日本电影文化史研究方面，田中真澄的成果是令人瞩目的。作者引用资料都注明了出处，即原注。在原注之外，译者添加了一些注释（即译注），或许这些注释能够起到某种资料性的作用，但愿这不是画蛇添足。其实，在本书的最后译者还想添加上一个索引，之所以有这个想法，是由于本书的资料性非常强，所涉及的人物、事件非常繁多，如果有一个索引的话，会更加增强该书的资料性。但一来原作本身并没有索引（基于忠实于原作的精神），二来由于译文的字数已经不少（基于添加索引必定会增加成本的考虑），所以只好作罢。以前我曾翻译过一些文章，也曾写过翻译方面的论文，对译事之难是了然于心的，因此当责任编辑周彬先生找我翻译《小津安二郎周游》时，说实话还是有点踌躇的，出于编辑的信任和本人对于日本电影文化以及小津的喜好，最终我还是答应了下来。现在译文就放在大家面前，错谬之处，请各位方家不吝指正。广西师范大学出版社的“电影馆”系列在译介国外电影资料方面投入很多，《小津安二郎周游》能够作为其中的一种出版，首先得力于出版社的慧眼。出版翻译过程中，一再得到周彬先生的支持与督促，对此表示深深的感谢。此外，本书出版前后，汉和书局的刘玮小姐、日本国际文化交流基金的张启明先生颇多助力，并幸得北京电影学院郑雅玲、复旦大学顾铮两位老师慨然撰文推荐，在此一并表示谢意。最后，自1993年留学日本以来，在许多方面、以不同的方式我一直受到日本国际交流基金的帮助，这一次通过出版社又获得译作出版的资助，由衷地表示我的谢意。周以量2009年元日于京城悠见斋

媒体关注与评论

所谓的小津（电影）是这样一种存在：促使我从中汲取各式各样的问题并加以解读，它十分丰富且有趣，既有刺激性的东西，又具有强大的魅力。从这样的立场出发进行研究，从中找出小津（电影）内在的一些问题，我把这种做法权且称作周游。换句话说，所谓周游，是由小津这个对象而衍生出来的一种方法论。在这里当然是以小津为主题进行论述，但同时这也是我对小津的研究和问题意识的表达。　　——田中真澄

编辑推荐

《小津安二郎周游》对于历史写作提供了一个相当有价值的参考。阅读《小津安二郎周游》的时候，能深深地感到作者文献收集和爬梳的功夫，《小津安二郎周游》因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部分生动地提供出来了。因此，也就提供了一个作为外来文明性质和外来工业部门在东方的一种发展生态和状况。

用户评论 (总计60条)

•   这本书围绕小津展开，铺展到小津生活时代的日本。
•   读了这本书对小津的生平经历和电影作品的认识有了很大的改观。
•   日本电影值得学习
•   喜欢读书，这本书还蛮喜欢
•   对内容很感兴趣，可惜搬家时方才发现这本书竟然以前在书店买过了
•   书不错，很喜欢，早就想买了
•   书很淡很真实，如小津电影的风格，淡淡的如一杯清茶，待到坚持品完才真正感受到余香满满。
•   喜欢小津的电影，想了解一下他的经历。
•   书很淡，如小津的风格，淡淡的如一杯清茶，待到坚持品完才真正感受到余香满满。
•   小津安二郎近年来在中国还挺红，他的电影似乎成为一种经典，拥趸自然也不少。他的片子我也陆陆续续看了一些，看多了，就有了些想法，看到有这么一本书，于是就买了下来。这本书我未及细读，只是大致翻了翻，当然有些章节读得仔细一些，这些章节就是小津作为侵华日军的一员在中国的经历。想等以后有心情再仔细读一下。我觉得深入地了解小津安二郎的电影，深入地了解小津这个人，对于深刻地了解日本这个民族是颇有益处的。小津战后的电影，就是在喋喋不休地重塑着日本人形象，美化着日本人性格。他电影中的日本人是那么的安详，那么的热爱和平，那么的温和而谦让，这样的民族怎么可能去侵略别人呢？怎么可能干出二战中让欧美人惊心的那些血腥而又残忍的罪行呢？战后日本形象的重塑，小津应该起到了很大的作用。他的电影在欧美走红，也让日本人的形象有了很大的改善与提升。让人们以为，日本人的生活确如电影中所描述的那样，家庭如此的和睦，礼让，人与人之间的关系如此的温情。其实他所描述的生活，连日本人都认为不真实，太过美化。想想日本民族，其实也挺让人害怕的，这个民族每个人都能自觉地维护本民族的利益，能够共同包装出一个让人惊叹的日本，能够为了日本的生存而不惜牺牲自己，与这样的民族为邻，不知是悲是喜？翻过这本书后的大致感觉，在中国大地上喷洒毒气的小津，与战后温文尔雅地拍摄温情的日本家庭伦理片的小津，其实是一脉相承的，在小津的内心，充满了对于日本的热爱。在敌国喷洒毒气与为本国涂脂抹粉，只不过是他为国服务的方式改变了，但实质并未改变，日本是个优等民族的理念，仍在他心里熊熊燃烧。更具体的，等仔细读完书后再说吧。
•   是本好书，详细的描写了小津，但是如果不太了解或者不是非常非常熟悉当时的日本社会，日本的电影工业的话，还是别买了。
  
  书中对当时的社会介绍很少，大多都是引用当时的文章，基本上就是一篇博士论文罢了。不是一本可以了解小津的书。
•   整体来说，本书涉及了小津人生中几个主要阶段的周遭状况，而且不厌其烦的查阅了众多史料，对我们深刻理解小津，开启了完全不同的角度。本书的缺点，文章经常没有重点的横扫一切，经常是讲着讲着就忘记前面的线索，或者隔了很久再跳转回来。另一个缺陷是翻译，按理说，原作已经非常绕圈圈，翻译就应该精简直接了当，可惜翻译的比原作还啰嗦，读起来经常要停下研究一番，短短句什么的。
•   民族形象是包装不出来的，小津的电影并不叫“涂脂抹粉”，作为军人的小津与小津的电影都是同样真实的，而且普天之下人性都是一样的有善有恶——如果连这点都认不清，恐怕也很难认清你自己的民族——那才是你所谓的“自我美化”。如果日本人只知道“自我美化”——那那个提醒中国青年小津历史的日本导演又是怎么一回事？这本书又是怎么一回事？（好像本书是日本人写的吧？）
•   周游是一种观察和分析的方法。作为导演的小津和战场上洒毒气的小津，为什么会如此分裂而不彼此冲突？这场战争是如何影响到他晚期的作品？通过第一手资料,本书既横览日本大正至昭和思潮流变,以此为背景，彰显出个体选择的意义。精美译文40多万字，配有大量的注释，译者看来是一个日本通，为读者体贴地补充了许多必要的知识，定价35元，超值！
•   　　 小津安二郎近年来在中国还挺红，他的电影似乎成为一种经典，拥趸自然也不少。他的片子我也陆陆续续看了一些，看多了，就有了些想法，看到有这么一本书，于是就买了下来。这本书我未及细读，只是大致翻了翻，当然有些章节读得仔细一些，这些章节就是小津作为侵华日军的一员在中国的经历。想等以后有心情再仔细读一下。我觉得深入地了解小津安二郎的电影，深入地了解小津这个人，对于深刻地了解日本这个民族是颇有益处的。　　 小津战后的电影，就是在喋喋不休地重塑着日本人形象，美化着日本人性格。他电影中的日本人是那么的安详，那么的热爱和平，那么的温和而谦让，这样的民族怎么可能去侵略别人呢？怎么可能干出二战中让欧美人惊心的那些血腥而又残忍的罪行呢？战后日本形象的重塑，小津应该起到了很大的作用。他的电影在欧美走红，也让日本人的形象有了很大的改善与提升。让人们以为，日本人的生活确如电影中所描述的那样，家庭如此的和睦，礼让，人与人之间的关系如此的温情。其实他所描述的生活，连日本人都认为不真实，太过美化。想想日本民族，其实也挺让人害怕的，这个民族每个人都能自觉地维护本民族的利益，能够共同包装出一个让人惊叹的日本，能够为了日本的生存而不惜牺牲自己，与这样的民族为邻，不知是悲是喜？　　 翻过这本书后的大致感觉，在中国大地上喷洒毒气的小津，与战后温文尔雅地拍摄温情的日本家庭伦理片的小津，其实是一脉相承的...，在小津的内心，充满了对于日本的热爱。在敌国喷洒毒气与为本国涂脂抹粉，只不过是他为国服务的方式改变了，但实质并未改变，日本是个优等民族的理念，仍在他心里熊熊燃烧。更具体的，等仔细读完书后再说吧。 阅读更多 ›
•   虽是纸质封面，品相很好！很满意！21买的，内容很实。
•   对电影有兴趣的朋友,有必要了解一下
•   很遗憾，小津除了是一个伟大的导演，还是一个肯定战争且忠于职守的侵略军下级军官。在战场上施用毒瓦斯是违反国际法的行为，我只想说这一点。
•   还没看，但广西师范的电影系列还是很靠谱
•   挺好的电影书
•   一代电影大师的书，值得推荐
•   小津的相关都感兴趣
•   好书，译文内容都好
•   真实的小津
•   　　 当黑泽明以《罗生门》震惊世界，令世界影坛第一次对日本电影刮目相看；当沟口健二在一九五二至一九五四年接接凭着《雨月物语》、《西鹤一代女》和《山椒太夫》连续获得威尼斯银狮奖时，被称为电影之神的小津安二郎，此时的地位却处于极其尴尬的状况。
  　　
  　　 日本人认为小津的电影最为纯粹地表现了日本人的独特感受，他那反映中产家庭生活、像俳句一样恬静的电影世界，很难为外国电影观众理解，也就没有将它们拿到西方世界放映。
  　　
  　　 另一方面，在战后日本，小津的嫁女题材电影，表现体面绅士的生活，与正在发生剧烈变动的日本社会现实了不相涉，他因此成了保守电影的代言人，影评人发出了“小津已经陈旧了”“小津的电影是形式美”“小津的作品具有资产阶级趣味”的感叹。
  　　
  　　 更有甚者，小津成了日本影坛当时正蓄积力量的新浪潮导演激烈抨击的靶子。其中的两位代表人物是今村昌平和吉田喜重。
  　　
  　　 今村曾经担任过小津的助理导演，然而，他的电影美学和小津大异其趣。他说小津对演员的指导，“如同一个模子加上了僵硬的表情”，这让他反感，与他追求活生生人物的旨趣格格不入。
  　　
  　　 1960年，他拍出了关注“低下层和下半身”的《猪与军舰》，同代人大岛渚则拍出了表现日本学生反对日美安保条约斗争的《日本的夜与雾》。他们充满新鲜活力的电影，小津的《秋日和》显得很陈旧。
  　　
  　　 反对小津最激烈的当推吉田喜重。1961年，小津的《小早川家之秋》上映不久，吉田喜重即撰文说这部电影中的年轻人形象让他反胃，他对小津以这种陈腐的年轻人形象刻意逢迎年轻观众的口味的企图大加抨击。
  　　
  　　 小津说过，日本导演有三种风格，一种是低调，像他和成濑巳喜男，另一种是高调，像黑泽明，另一种是名义上是低调，实际上是高调，例如沟口健二。
  　　
  　　 实际上，小津本人也是表面低调实为际高调的人。一方面， 他对吉田的反击，淡淡地回应道：我是个豆腐匠，我只做豆腐，炸猪扒恕不能为。
  　　
  　　 另一方面，他又狠批吉田：因为你们出于玩乐而拍电影，结果出现亏空，还得由我来拍赚钱的片子，这我可不干！也是在这次晚宴上，小津吐出了日后广被征引的名言：电影导演不过是披着草包，在桥下拉客的妓女。
  　　
  　　 吉田认为，这是小津在质问他们这一代：不考虑电影的商业价值，是否有可能拍出电影？
  　　
  　　 在临死之前，他又对吉田说了一句意味深长的话：电影是戏剧，不是意外事件。
  　　
  　　 这两句话，让吉田喜重思考了几十年，在1996年写出了《小津的反电影》，试图回应小津的这两句话。他最终发现，小津的电影并非如他当初所言那样保守。
  　　
  　　 小津战胜了时间。
  　　
  　　
  　　 小津安二郎于1923年进入刚成立不久松竹电影公司。新上任的厂长城户四郎一改此前日本电影只拍伤感煽情的新派剧和陈旧的时代剧的旧习，倡导拍摄反映表现中产阶级中下层生活的庶民电影，调子不能灰暗，让观众“必须以满怀希望的温暖和明朗心情看待人生”。
  　　
  　　 小津早年他非常崇扬美国电影。他和同事聊电影时，从不提日本电影，讲的都是美国电影，三句话不离格里菲斯，对刘别谦佩服得五体投地。他英语很好，经常和摄影师浜村义康夹着洋文电影杂志出入片厂，惹人侧目。
  　　
  　　 他起初的电影也很西化。在《开心地走吧》一片里，无论布景、汽车、建筑物、打字员、高尔夫球员、喇叭、酒店、外国原装电影海报、拳击海报、手枪、留声机以及墙上的英文标语等，呈现的都都是完全美国式的世界，与日本环境格格不入。
  　　
  　　 唐纳德·里奇在《小津》一书中说，日本有许多文人雅士，在其职业生涯里，常常表现出这样一种模式：一段早期对西方事物的热衷之后，紧接着的是一个缓慢而渐进的对纯日本事物的回归。
  　　
  　　 小津显然也循此模式。担任导演两年成绩蜚然（他尝试了各种发源于欧美的电影类型：闹剧、情节剧、黑帮犯罪片均获好评）之后，他渐渐对单纯模仿美国感到了不满。他逐渐酝酿出他自己的导演方法。
  　　
  　　 他说：“我不想一味模仿他人，要走自己的路。如果说我的脾气固执，倒是事实，但我天性如此，无法更改。所以，我未曾受教于任何宗师，我只想凭借自己的力量闯出一条路来。”
  　　
  　　 他一眼看穿，欧美电影中经常采用的“溶”“淡入淡出”等并不是电影语法的本质，只不过是“摄影机的属性”而已。他说：“我不认为电影有一定的语法。我不认为电影只有一种形式。如果拍出的电影是好电影，那么这部电影已经创造出了它自己的语法。”
  　　
  　　 因此，他只在《会社员生活》中使用过“溶”，之后就再没用过，在《我出生了，但……》里，他也不再使用“淡入淡出”作为场景转换的手法，从《独生子》之后，他只用最为简单的划接来转场。
  　　
  　　 从《独生子》开始，小津的电影就开始采用了固定不变的低角度仰拍摄影，他让摄影机固定在榻榻米上，镜头离地表在一米之内，这是日本人坐在榻榻米上时的高度。这种摄影手法，还有正面拍摄人物、人物的拟态式布局、极少使用移拍和窗帘镜头等，成了他的独家标签。
  　　
  　　 以极端注重构图之美的简净素朴的形式，拍摄平静无波的家庭生活，从中反映人性人情的真实，这就是小津独步天下的“少即是多”的电影美学。
  　　
  　　
  　　
  　　 在伦敦的电影资料馆，有一间名为小津的餐厅，里面的菜名居然都是小津的电影名。餐厅的负责人显然是一位痴情的小津迷。当小津的影迷踏入这家晚厅，吃着名为“秋刀鱼之味”或“茶泡饭之味”的菜时，他脑海中是不是马上能涌出看这两部电影时悲欣交集的感慨呢。
  　　
  　　 看过小津的人都会知道，小津的家庭电影，所讲并没有什么大事，无非就是普通人吃穿住行的平凡生活，从中咀嚼人生的况味。
  　　
  　　 某种程度上说，电影模仿生活。小津电影中的人物，虽然都是中人之家，但是对生活的品味却非常讲究。他的电影待人如宾客，对于他们的生活，他当然不会轻率以对，因为他们的生活态度，其实就是他的生活态度。现实生活中的小津，可是人称“大生活家小津”的。
  　　
  　　 日本有好事者写过一本名为《现在，小津安二郎》的书，谈的不是小津的电影，而是这位生活家的考究的生活品味，细细地罗列他对食物、日用品、衣着打扮和日常生活物事的品味和追求。早年他喜欢棒球、拳击、滑雪，爱喝咖啡、红茶还有威士忌酒的习惯成为他毕生的爱好，他收藏过昂贵的莱卡相机和JWEENSON高级怀表。
  　　
  　　 他对服装的讲究也是人尽皆知的事实。绒毡帽现在几乎成了小津的标志，在小津的生活照里，它出现的频率之高，就以眼镜在王家卫的生活中出现的频率之高。这原是明治至大正时代日本绅士们的爱好，小津则一直不离不弃，戴成了独家标签。小津年轻人西化的时候，喜欢西装革履，后来他最喜欢白底衬衫，他身形高大，穿上白底衬衫，显得清爽洒脱，恰如他片中的晴和天气，给人怡然的感觉。
  　　
  　　 酒是小津的一生之水，他和野田高梧喝光一百瓶酒才写出剧本的故事，已经成为人们津津乐道的佳话。他晚年的日记，几乎每一页都与酒沾边：“终日在宅、入浴、朝酒、午寢、醒来晚酌、就床、枕边杂书乱读……”“茅野大津吟酿的钻菊。非常芳醇，如天上美禄。些微乡土味，一瓶已羽化登仙，一瓶、两瓶，直至深夜高唱。这天，醉毕，打个盹儿已是天晓。”
  　　
  　　 据说小津喝清酒大有讲究，喝清酒时一定要用上锡制酒壶温酒，酒温控制在55度，喝起来才觉得畅快，他通常一口一口优雅地抿酒。有影评人写道：“他的电影里的喝酒场面，大都是他的仪态，如现实中的笠智众从不喝酒，影片里的演出，都是平时观察小津喝酒所得。”
  　　
  　　 小津对美食的喜好也是众所周知的，除了在日记中罗列他日常的饮宴记录外，据说他还另写有美食手册，每吃过美味的食物，他会细心地将店家的地址记录下来，还配上细致的地图，据说这个手册中出现次数最多的，是鳗鱼店，还有吉列猪扒店，可见他对这两样食物情有独钟。据说有一回他在蓼科写剧本，突然忆起东京蓬莱屋的吉列猪扒，于是即兴赋小调一首以解望梅之渴：“雨日的蓼科，微寒近身，卷身午睡，吉列吉列，想吃吉列猪扒，恋恋蓬莱屋。”
  　　
  　　 蓬莱屋的美食氛围显然也是小津留恋的，证据是《秋刀鱼之味》中有一幕，就模拟了蓬莱屋的小店场景，剧中的演员们就吃着他吉列猪扒。这家店的格局在小津的许多电影中可以见到：楼上是传统的日式榻榻米座位，楼下则是吧台，一人来吃的话，掌柜的一般会将其安置在楼下，这个位置能看到店里的大师傅工作的情形。
  　　
  　　 据说蓬莱屋的猪扒肥厚深沉，卖相不佳，一般日本店家都用腰肉来制作猪扒。但蓬莱屋一直自开业以来，就一直用里脊肉来做，口感自然无法和细嫩的腰肉相相比，但店主无意迁就顾客，非常固执。这样的店，显然很对同样固执己见的小津的脾胃。
  　　
  　　 小津对生活的追求高雅却不奢华，他的品味都是典型中产阶级的品味，容易引发一般人的共鸣。难怪日本人要说：“不懂小津的人怎么算是人生！”
  　　
  　　 小津早年和晚年的嫁女电影里，例如《美人哀愁》和《何日再相逢》及《秋刀鱼之味》，都有一种相见恨晚所遇非人的惆怅。人们认为，这里头反映了小津本人的真实经历和感慨。
  　　
  　　 小津是位典型的绅士，害羞是他毕生难以克服的性格，这最典型地体现于他的几次情感经历上。小津早年的朋友斋藤寅次郎讲过一个故事，小津心仪一位女演员，但难以启齿，便委托斋藤介绍，但当两人见了面，小津又慑懦着不知说什么好，他只好草草和对方开个玩笑就分手，白白浪费了几次机会。
  　　
  　　 他后来有几次曾经非常认真地和女人交往，但最后交往到了什么程度，他却没和朋友说起，显见无疾而终。
  　　
  　　 有一段时间，人们发现小津一度和东京新桥的艺伎走得很近，有位小说家曾经就此事踵事增华，大加渲染，小津大为光火，此事最后只能不了了之。
  　　
  　　 传闻小津喜欢过的女演员，有都邦惠、冈田嘉子、三宅邦子，还有晚年可称他御用女主角的原节子。私下里，他和原节子甚为交好，人们传闻她和小津有超越师徒爱的关系。在《麦秋》上映一个月后的一九五一年十一月十七日，小津在日记下写道“最近人们一直传闻我要和原节子结婚”，不过他对此未置可否。
  　　
  　　 原节子以其端丽高雅的气质、娇美秀丽的容颜愈疗了战后的日本人，她以《晚春》、《麦秋》和《东京物语》等片的优异演出成为小津眼中日本女人的典型。她是小津喜欢的女人一点也不出奇。但他们最后并没有任何实质的发展。小津逝世后，四十三岁的原节子突然息影，为这段关系更添疑云。
  　　
  　　 人们或许以为小津的害羞病再一作发作了，他不敢向原节子告白。但据文库本的《小津传》记载的一则传闻，小津的母亲听闻小津和原节子甚为交好后，说：我的小津怎么会和一个女优结婚呢。
  　　
  　　 小津是个大孝子，母亲所说的话无不言听计从。他和几位女演员之间若有若无的关系之所以不可能发展，母亲肯定是一个最主要的因素。
  　　
  　　 后世影评人认为小津从家庭的日常生活中提炼出生命和人生的普世主题，那么，他情感关系中的一桩桩小小挫折，是否也激发了他的物哀和无常观念呢。小津电影中的人物，对命运的劫毁报以沉默，顺天应命。这，不也正是小津本人的写照吗？
  　　
  　　
•   　　书是好书，不过不以文字取胜，行文虽然罗嗦可恨但信息量可观。 与中国近现代史对照阅读，很多地方会让人唏嘘。循环往复的人类历史。
  　　
  　　小津拍了很多关注都市小人物和家庭伦理的好片；导演生涯中参加了侵华战争，上过战场杀过人，亲历毒气战，在中国还有很多粉丝。
  　　
  　　这本书的翻译质量相当不错。
•   　　小津是一个让人肃然起敬的导演，如果说黑泽明给人的印象是智者的威严，沟口健二让人感受到文人的幽婉，那么小津则是在亲和中透露着仁者之爱。所谓文如其人，一个导演的作品正曲折而深刻地显示着导演本人的性格和品质。
  　　　　
  　　与其他导演有些不同，小津更像是自我屏蔽于导演这一群类之外，往往导演行当中的约定俗成，到他这里不是反转就是舍去。他自成体系的导演观，不仅让同时代的人难以效仿甚至认可，即便是电影自小津后绵延了半个世纪，敬颂小津者络绎不绝，真正传承发扬者也是寥寥。观者又何尝不是。我们每每在看罢小津的电影后体验着生途悠悠、世事苍茫的人生感悟，却很难以一种明晰的、思辨的方式去加以表达，于是我们安慰自己这是小津技艺的圆融，也是人生奥义的不可言说。但我想这也许有违小津的初衷。小津电影的圆融，绝非恣肆无忌的任性挥洒，更非阴差阳错的妙手偶得，而是倾注了小津事无巨细的思考和不差毫厘的匠心，他那些为影迷所津津乐道的独特的电影语言，正是小津一丝不苟制作电影的佐证。
  　　　　
  　　由此摆在观者面前的问题便是，如何透析小津的电影，进而如何拆解小津。
  　　　　
  　　唐纳德•里奇所著《小津》的问世正应和了这一诉求。这部上世纪七十年代即在西方世界引起反响的论著，终于伴随着中国影迷观影渠道的畅通和观影视野的深入而展现在我们面前。它与大多数论及导演的电影书一样，假定读者在阅读前或多或少看过一些小津的电影，这也是本书能在今时今日推出中文简体版的原因——热爱小津的影迷越来越多了。它的独特之处在于，它以电影制作的基本流程，即编剧、拍摄、剪接为线索，对小津电影何以成就独树一帜、别无分号的电影形态，给予了清晰、细致和有说服力的解说。
  　　　　
  　　有人说过，小津是大师中的大师，导演中的导演。这么说绝非厚此薄彼或是个人偏好。真正的电影大师，凝注自己的人生体验与生命思考，再凭借艺术形态各异的影像加以表达，这样的作品或震撼人心或直抵人性，成为人类成长史上的艺术寓言。但在唐纳德•里奇看来，小津绝不想做一丁点的主观表达，他以无比的克制和自我压抑去塑造影像，他唯一想要做的只是呈现。为了扼制主观表达——这一看似导演天然属性的权利，小津可谓无所不用其极。
  　　　　
  　　例如编剧过程中的去故事性、去情节化。在小津最完美的电影架构中，情节无非是些冲淡无味的家长里短，抑或波澜不惊的轶闻琐事。小津最厌恶电影中的人物被戏剧化的情节牵着鼻子走，从而失去了人物自身的属性。这在喜好情节剧的观众看来自是味同嚼蜡。而在拍摄过程中，小津最为人称道的低视角摄影、固定机位、拟态化人物布局等都大大限制了观者的视觉需求，使影像呈现出近似静止的缓慢节奏，难免又让喜好刺激的观众昏昏欲睡。到了剪接成片的阶段，小津又逐渐放弃了溶镜、淡入淡出这些理所当然的电影语法，只以最基本的划镜和大量的空镜加以过渡，这实在又会让“看惯”电影的观众叹气摇头。
  　　　　
  　　但事实却呈现出截然不同的效果。我们非但没有味同嚼蜡、昏昏欲睡、叹气摇头，反而代之以津津有味、聚精会神、感同身受。这真是小津电影的奇妙。唐纳德•里奇在此做了卓越的分析。小津电影中的去情节化，以及让演员以近乎一成不变的模式去表演化，一方面摒弃了导演的主观意图，一方面扼制了演员的表演意图，只对世俗生活加以最本真的呈现（当然，这里有独属小津的规范和技巧），由此来激发观者自身的意图。简言之，如果说俗套电影是让情节和人物来表达观念，而大师借助电影来传递自己的思想，那么小津则是引起观者自身的思考，让观者自己去完成对人生、对人性的认知。同样，拍摄、剪接中的各种限制甚至模式化，都可以视为故意制造的某种阻碍或疏离感，让观者在最清淡的叙事书写中感受最醇和的人情味，它不是俗丽的煽情，也不是故作高深的哲思，它就是你我都能感知的人生，是拉开一点距离后，看待自己的那份感动。
  　　　　
  　　说到人情味，就不能不说小津其人。在今年出版的另一部关于小津的著作《小津安二郎周游》中，作者田中真澄以小津在现实生活中的切身经历，为读者描绘出一个真实可信的小津。而在《小津》一书中，唐纳德•里奇借助小津电影编年的方式，以电影为主线，寥寥数笔却精确地勾勒出小津的电影人生。
  　　　　
  　　小津在谈及表演时曾经说过：“说到演戏，最好不要过火，应该有所保留。有所保留才能让人回味无穷。明白这种境界的人，就是已到达这种境界的人啊。”从这个意义上说，小津的电影观就是他的人生观。唐纳德•里奇在论及小津前后期电影的差异时指出，小津的早期电影多为诙谐喜剧，时常透过儿童的视角来看待成人世界。虽然情节滑稽可笑，人物也天真烂漫，但结局却常常是灰暗的，充满悲观甚至绝望的意味。而在他的电影步入成熟期后，影像变得更加醇和庄重，虽然论及的多是“悠悠余生，唯有时间相伴”这样充满宿命感的主题，却让观者体验到生之慰藉与人之纯真。这也许就是境界层递的不同吧。从中我们不仅看到了小津的变，这只是人生与电影外在形态的变；更会感受到小津的不变，即对人性真善的孜孜以求，对人生苦短抱持的达观与宽容。
  　　　　
  　　所以我们也不应把唐纳德•里奇的《小津》视为对小津电影的纯技术化或纯理论化的解析。它看似条分缕析地剖开小津电影的肌理，甚至是小津本人，但在我看来，这恰是一个无比热爱小津的人，依照着小津的方式对小津电影做了一次完整的书写。它可以是理性的、规范的，但最终呈现的是一份对小津电影的深切的理解，以及对小津电影和小津的深沉的爱。在此意义上，本书拆解了小津的电影，却也为读者开启了一种全新的、多视窗的理解小津电影的可能。
•   　　小津时代的电影文化氛围 舒明
  　　
  　　田中真澄自1966年第一次观看了《麦秋》以来，就一直关心小津安二郎的电影。过了20多年，他编写了几本小津的书后，再从小津及其电影中汲取各式各样的问题加以解读，以17个片断组成这本《小津安二郎周游》。此书既非小津安二郎论或小津安二郎传，而是由小津这个对象衍生出来的一种方法论。以下的17个片断，有时对小津“做了特写，有时又以长远景的方式把他作为一个景加以安排……相当多地写到了以往没有提到过的话题，即不为人所知的小津的信息。”(364页)
  　　
  　　(1) 拳击的故事——小津身高167.64厘米(原文作169.68厘米，疑误)，重64公斤，有拳击运动员的体格，也时常在电影厂内的练习场与同事小原让治进行拳击搏斗。1927年2月，《电影往来》刊登了乙雀(小津)的《鸡肋戏语：Boxing的故事》，文章后半提到日本的拳击冠军荻野贞行。1926年荻野进入松竹蒲田当演员，或许和小津有关，因为1925年两人当志愿兵时成为好友。小津是个美国电影迷，而在1925-1929年间，小津一直有阅謮法国文学的翻译作品。
  　　
  　　(2) 蒲田进行曲的目击者——松竹蒲田制片厂是日本第一的梦工场，工作人员有815名。1923年8月，19岁的小津进入松竹当碧川道夫的摄影助理。1924年7月，快30岁的城户四郎成为松竹蒲田的第四任厂长，采用了以导演为中心的导演制。城户非常了解电影剧本，也十分欣赏小津导演的才华。虽然小津的电影不卖座，城户也尽量让小津心情舒畅地拍摄明快、幽默及有美国风格的电影。
  　　
  　　(3) 学习与游历的闪回——小津约在1926年1月任大久保忠素的副导演，同性格相反的清水宏成为毕生好友。清水已于1924年7月升为导演。1930年代初，小津和拍时代剧的井上金太郎和山中贞雄也成为好友。1933年10月6日，小津与他俩、大久保和秋山耕作相会于京都，五人在祇园通宵喝酒。
  　　
  　　(4) 摩登都市的光与影——约在1930年已拥有Leica相机的小津不仅是位摩登才子，也是那个时代的现实的表现家。1930年前后，小津电影的主题是东京的光与影、梦想与现实、正面与负面。1931年的《东京合唱》出现一个令人震撼的字幕：“失业城市东京”， 而1932年的《我出生了，但……》探讨了近代都市的终身监禁犯似的生存条件。
  　　
  　　(5) 那是以“摇摇”开始的——1933年，社会上流行了“摇摇”，而西条八十作词的《流泪的候鸟》亦风行一时。那年2月，无产阶级作家小林多喜二在狱中被拷打致死。6月，共产党两巨头佐野学和锅山贞亲在狱中发表转向声明。年中小津完成了三部电影：《东京之女》、《非常线之女》和《心血来潮》。1933年2月，日本退出了国际联盟。从1931年9月18日的(满州)九一八事变，经1932年初的(上海)一‧二八事变和满州国建国宣言，日本在中国的侵略行动令日本在国际上走向孤立。
  　　
  　　(6) 并非碌碌无为的1936年——1936年1月16日，松竹制作厂从蒲田迁到大船。2月26日，爆发了二二六事件。3月1日，日本电影导演协会成立。小津在参予协会成立的过程中，与沟口健二、内田吐梦及田坂具隆关系密切，此后更扩阔了他的人际关系。7月18日，东京发生了阿部定事件。9月25日，小津和录音师茂原英雄合作、在蒲田用很落后的设备拍摄的第一部有声电影《独生子》首回公映。12月12日，中国发生了西安事变。
  　　
  　　(7)《独生子》的东京学——《独生子》描写信州一个贫寡妇望子成龙，送儿子往东京升学，十多年后上京探子，才发现他只是一个穷教师，且已结婚生子，令她非常失望。小津的电影一直以东京为舞台，例如早稻田一带的学生喜剧和江东平民区的“喜八系列”。 《独生子》是一部以东京以外的地方和东京之间的关系为主题的电影。
  　　
  　　(8) 在异国的战场上——从1937年9月9日到1939年7日16日，小津被征召入伍，在中国战场上过了22个月的士兵生活，初为陆军步兵的伍长，1938年8月升为军曹。他参加了上海、南京、安徽定远等地的战役。日本的报刊经常报导他在中国的消息。他写信给友人时常说自己“精神非常好”。在战地他和松竹明星佐野周二两度相逢，但曾和他相会于南京近郊的山中贞雄却于1938年9月17日病殁。
  　　
  　　(9)“开天窗”的战争——小津逮属于专责使用毒气的部队，“几乎参加了所有的上海战役、南京攻击战、汉口战役、武昌战役以及发生在华中的战役。”小津的日记对1939年3月30日修水河总攻击的“特种弹”及“特种筒”放射有详细的记载。小津刚回国时亦曾发言；“看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个对象，不管怎样射击，都显得心平气和。”(184页) 小津后来死于癌症，不知道“毒气部队的体验和癌症的病发之间是不是有关系？”
  　　
  　　(10) 归来的男人——1939年10月1日《电影法》开始实行，小津与池田忠雄所写的《茶泡饭之味》不能通过剧本审查，影片被迫停止拍摄。小津1941年初完成的《户田家的兄妹》也有被迫剪掉的场景。1940年12月1日《电影旬报》刊行了最后一期。《电影法》的効力正式结束于1945年11月1日。
  　　
  　　(11) “大东亚共荣圈”概略记——小津的《父亲在世时》首映于1942年4月1日，1941年拍摄此片时要大量修改写于1937年的剧本，但影片荣获情报局奖。1942年5月，已解散的日本电影导演协会被统合到大日本电影协会中。小津被分配拍摄陆军报导部策划的大东亚电影《缅甸战役：遥远的祖国》，但小津和斋藤良辅及秋山耕作合写的剧本不获通过，修改剧本期间计划亦被中止。小津等人于1943年6月被派往新加坡筹拍一部题为《前往德里》、以印度国民军为主题的宣传影片。接待他们的是负责印度事务的特务机关光机关，结果影片没有拍成，逗留在星加坡两年多的小津遂成为战俘，在裕廊拘留所看了超过一百部美国电影，到1946年初才被遣返日本。
  　　
  　　(12) 所谓的“占领下”的反讽——小津返回大船制片厂时，好友清水宏已离开，而城户四郎不在岗位上。他与松竹签约制作了《长屋绅士录》(1947)，场景是东京贫民区的一个大杂院，主人公是一个战争孤儿，剧本出于小津和池田忠雄之手。池田从《突贯小僧》(1929) 起一直和小津共同写了十多个剧本，今回是最后一次合作。小津于1947年秋天和斋藤良辅创作了《月升中天》，剧本描写疏散到奈良的三姐妹以各自不同的形式与相思的男子结合，是罕见的小津“恋爱电影”，可惜因故延期拍摄。二人再度合作的《风中的母鸡》反于1948年顺利拍成电影。
  　　
  　　(13) 古都漫游——自《晚春》(1949)起，小津电影的剧本全由他和野田高梧共同创作，主题多与女儿的婚事有关，而小津也巧妙地利用了明星制，多选用年轻貌美的女演员。小津的家庭电影在战前集中描写了父母与子女的关系，作者的视角放在孩子的一方。自《晚春》以后，视角明显地转变为父母一方。《晚春》再一次确定了小津作为日本电影大师的地位，影片的故事梗概与广津和郎的原作小说完全不一样。《晚春》的女主角原节子，以后成为小津最欣赏的女演员。1951年的《麦秋》，就是以她为前提构思出来的电影。《麦秋》的间宫家位于镰仓，是三代同堂的大家庭，以30岁的女儿纪子(原节子饰)的结婚为契机，七人组成的家庭解了体。小津这时与他所景仰的“小说之神”志贺直哉成为朋友。
  　　
  　　(14) 东京(复数的)故事——1952年，小津把战前《他前往南京》的剧本修订后拍成《茶泡饭之味》。小津在战后写剧本时，最初借住于茅崎馆，《东京暮色》(1957)之后，改搬往长野县的蓼科高原。小津对《东京物语》(1953) 的说明是：“通过双亲与孩子的成长，我想描绘日本的家庭制度是如何走向崩溃的。在我的电影中，这是一部情节剧倾向最强的电影。”接着他在《早春》(1956) 与《东京暮色》里，再一次确认了一夫一妻制的衰败和家庭制度的崩溃。《早春》主人公的婚外情，由于他的反省以及工作调动，夫妻间的危机暂时得以规避。《东京暮色》描绘了从前由于妻子产生婚外情而离家出走，已不完整的家庭因妻子的重新出现而全面崩溃。《东京暮色》是小津最阴郁和野田高梧强烈厌恶的一部电影。
  　　
  　　(15) 另一种才华——1954年，小津全力帮助田中绢代拍成《月升中天》。沟口健二于12月22日看完了首映后表示：“拍得很不错，以前我反对拍这部电影，认输了。”1955年，小津接替沟口出任1949年重组的日本电影导演协会的理事长。1956年8月24日，沟口健二去世。1957年2月，小津与松竹再次签约。1960年1月，小津以《彼岸花》(1958)荣获第三届沟口奖。
  　　
  　　(16) 彩色之路，形形色色——小津选择了较少人用的爱克发彩色系统来拍摄他的第一部彩色电影《彼岸花》。小津喜欢红色，而爱克发的红色就有十种左右。小津在《早安》(1959)里把衣柜抽屉分别涂上各种颜色。1960年的《秋日和》以白色和青色系统为基调，加强了入时、严谨的印象。
  　　
  　　 (17) 勿忘死亡——小津式的“物哀”是在他过了55岁后经常碰到的词语，这里面显现出其逐渐无法隐蔽的疲劳的影子。小津的“物哀”与他本人体力、精力的衰退吻合。在《秋日和》中，小津的意冷和心灰非常浓重地支配着电影。1962年2月4日，小津86岁的母亲去世了。其后小津完成了由岩下志麻主演的《秋刀鱼之味》(1962) 。1963年12月12日，各家晚报都报导了小津安二郎逝世的消息。翌日，《体育日本》刊出城户四郎的谈话《惜小津安二郎君》，文中有云：“他去世前几天，我去着望他，或许是作为遗言对我说道：‘我在病床上考虑了很多，我认为最终让大众最感动的电影是家庭剧。’我从尊重死者遗愿的意义出发，决心这几年把他遗言中的家庭剧作为一条松竹路线推行下去。”(358-359页) 在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。
  　　
  　　 田中真澄在本书所描绘的17个小津剪影，概括了小津安二郎(1903-1963)后40年的人生，即从20岁到60岁的经历，顺着时序不断变换主题和场景。以前五章为例，可以把标题依次改为：《小津的体格》、《工作地蒲田片厂》、《师友》、《小津电影中不景气的东京》与《1933年的政治气候与社会热潮》。和电影完全无关的第8-9两章，换过较主观的回目，可称《在侵华战场上》与《毒气部队的秘密》。作者在第8章大量引用小津的书信和日记，在第9章详细说明毒瓦斯战的真相，十分客观透彻。本书的中译本洋洋40万字，各章的篇幅皆为18-22页，因每章提及的人和事甚多，所以全书附有约444个原注及约680个译注，帮助读者了解内容。例如第8章提及战场上的“英勇事迹”(145页)，脚注2的原注引了《东京日日新闻》的“砍杀百人比赛”为例，译者增添了五行译注作进一步解释。不过差不多全部译注都是新注，对没有原注的大量人名、地名、书刊名、专有名词、机构名称，以及历史事件等作简明精确的解释，大大提高了本书的可读性及趣味性。试细读译注中对《电影旬报》(5页注3)、关东大地震(33页注1)、吉行淳之介(58页注6)、青木富夫(59页注7) 、转向(88页注4)、《萤之光》(106页注5)、“前畑加油”(107页注4)、铁道马车(132页注4)、《舞姬》(136页注1)、《悲惨世界》(150页注2)、艺术院会员(253页注7)、《暗夜行路》(256页注4)、新闻小说(262页注4)、文学界新人奖(289页注5)、东兴园(306页注3)、锦绘(323页注2)与蓝丝带奖(357页注1)等言简意赅的说明，当知译者周以量博士的确花了不少心血翻译此书，而他对日本电影、文学、历史及文化有博雅的认识，所以才能巨细无遗地提供了约680个接近完美的译注。他的译文也十分流畅。
  　　
  　　 田中真澄运用了大量的文献资料，对小津时代的电影文化氛围加以论述，亦旁及日本的政治背景与社会风俗。各章的内容丰富，第7章论《独生子》，把小津和林房雄比较，第13章论《麦秋》，阐析了“转回”的主题，皆见解独到。第16章对日本彩色电影的兴起，更详加说明。书中提及原节子，于第13章有云：“一直以来有这样一个定评：人长得很美，却是一个缺乏表演能力的拙劣的女演员。针对这个评价，自《晚春》以来，只要一有机会，小津就不断地高度地评价原节子。”(263页) 在第17章论及《秋日和》时表示：“如果说小津安二郎所压抑的性感主义在这里形成聚焦，那么我们几乎完全想相信他对原节子怀有爱情之意的‘传说’。尽管她对他，除了一个女演员对导演所产生的敬意之外，并找不到动过心的证据。”(348页) 读者往往要把分散在各处的有关信息收集在一起，才会对一些问题加深了解。田中真澄在书中对拳击(11-18页)、棒球(239-243页)与相扑(350-352页)，均有趣味性的点描。他的论述方式倾向于小题大做和头绪纷繁，这既是优点也是缺点。试读第5章《那是以“摇摇”开始的》，当可体味他的书写风格。杜庆春教授在本书的代序指出：“我深感作者文献收集和爬梳的功力，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部份生动地提供出来了。”无疑是一语中的。而战后日本电影工业的概况，本书亦有追踪至昭和38年(1963)。田中真澄是在小津逝世後才开始注意他的研究对象，但作為一個電影与文化史家，他对小津的生平及其艺朮的了解，当代罕有其匹。因此，《小津安二郎周游》固然是小津爱好者必读之作，也是日本片影迷可遇不可求的有趣的书。
  　　
  　　 本书有两个手民之误：版权页的作者应为“Masasumi Tanaka”，书末小津电影目录中《东京物语》的首映日期应为“1953年11月3日”(371页)。此外，第10章193页提及导演大庭秀雄(1910- )时，可加上他的卒年1997。译注可补充的地方亦有以下三处：第2章27页注13，田中荣三的卒年是1968；第2章31页池田义信后，可补上他的生卒年(1892-1973)；而第三章54页注1，说田中绢代是“日本电影史上第一位女姓导演”，宜改为“日本战后电影史上第一位女姓导演”，因为曾当过沟口健二助导的坂根田鹤子(1904-1975)，早在1936-1945年已导演了12部影片。
  　　
  　　(2009年8月)
•   　　 小津安二郎近年来在中国还挺红，他的电影似乎成为一种经典，拥趸自然也不少。他的片子我也陆陆续续看了一些，看多了，就有了些想法，看到有这么一本书，于是就买了下来。这本书我未及细读，只是大致翻了翻，当然有些章节读得仔细一些，这些章节就是小津作为侵华日军的一员在中国的经历。想等以后有心情再仔细读一下。我觉得深入地了解小津安二郎的电影，深入地了解小津这个人，对于深刻地了解日本这个民族是颇有益处的。
  　　 小津战后的电影，就是在喋喋不休地重塑着日本人形象，美化着日本人性格。他电影中的日本人是那么的安详，那么的热爱和平，那么的温和而谦让，这样的民族怎么可能去侵略别人呢？怎么可能干出二战中让欧美人惊心的那些血腥而又残忍的罪行呢？战后日本形象的重塑，小津应该起到了很大的作用。他的电影在欧美走红，也让日本人的形象有了很大的改善与提升。让人们以为，日本人的生活确如电影中所描述的那样，家庭如此的和睦，礼让，人与人之间的关系如此的温情。其实他所描述的生活，连日本人都认为不真实，太过美化。想想日本民族，其实也挺让人害怕的，这个民族每个人都能自觉地维护本民族的利益，能够共同包装出一个让人惊叹的日本，能够为了日本的生存而不惜牺牲自己，与这样的民族为邻，不知是悲是喜？
  　　 翻过这本书后的大致感觉，在中国大地上喷洒毒气的小津，与战后温文尔雅地拍摄温情的日本家庭伦理片的小津，其实是一脉相承的，在小津的内心，充满了对于日本的热爱。在敌国喷洒毒气与为本国涂脂抹粉，只不过是他为国服务的方式改变了，但实质并未改变，日本是个优等民族的理念，仍在他心里熊熊燃烧。更具体的，等仔细读完书后再说吧。
•   　　http://www.gmw.cn/01ds/2009-07/29/content_955776.htm
  　　
  　　中华读书报
  　　王志钦
  　　
  　　　　想来，这篇文章的标题可能有点耸动，也可能令人摸不着头绪。毕竟，将自己形容为豆腐师傅的，是小津本人，而这本《小津安二郎周游》（下简称《周游》）是由后人执笔。再说，全书，如果我没有眼花的话，“豆腐师傅”一词可是一次都没出现过。不过，这位豆腐师傅磨豆腐的过程，大抵上，跟本书作者田中真澄搜集数据并落实为
  　　文字的过程十分接近吧。
  　　　　我应该提一下，书刚到手时的震撼。那是我读第一章过程中所产生的，当时，我甚至想要每读一个章节就要来写篇心得，比如第一篇理所当然就是该写“邂逅”了。它有什么震撼我的？从“拳击手”这个称号怎么落到小津身上，到小津当时推崇的美国导演，田中便进行了一连串严密的论述，将他找来的资料，化为了知识，首先为我们重写小津形象，或者，说重写太言重，无疑说是更细致地刻画了小津的形象。对，就是形象，这也是全书开篇第一段提出的问题：小津究竟有多高大？
  　　
  　　　　不管从什么来源看到的小津年轻时的照片，跟他晚年照片，在“体型”上便有很大的不同。这让我想起，在巴赞那篇第二次走访奥逊·威尔斯的访谈录前写的深刻前言，在那里，他认为，一个艺术家的创作历程，会为艺术家本人“加倍”，他举了让·雷诺阿的例子，当然还有威尔斯。威尔斯便是最好的例子，他在《公民肯恩》跟《赝品》中的形象便有天壤的差别。他的形象（体）的活动例子，基本上，就是静态小津的映照。而这两个人，分别为电影史带来最伟大的作品：《公民肯恩》跟《秋刀鱼之味》。
  　　
  　　　　里奇曾困惑，在新加坡看了上百部美国电影的小津，居然声称《公民肯恩》是他最喜爱的作品。这其中到底有什么讶异的呢？田中书中，对小津在除役期间，到他在新加坡期间，以及战后回国之间，所做的考察与描述。我们大抵可以知道，他在早期十分推崇的“深奥精妙”（这个词第一次出现在第10页），在新加坡看美国电影时，更进一步烙印在小津心中。或许，因为这样，我们便不用对小津那（些）流产的战争电影感到可惜。而他在战后，尤其彩色作品时代，更是充分将这个可以简称“含蓄”的手法发挥到了极致，甚至被佐藤略用贬词说他“制造至福的景象”。
  　　
  　　　　阅读这本书，可以说，要花去很多时间。那是一定的，全书多达40多万字，文章又不直接涉及小津“影片的美学”，对于只熟悉小津影片的我来说，这些信息肯定是得经过消化的。其实，好比对语境也下了一些功夫的佐藤，我几乎记不起他书里的只字词组，倒是对他在《日本映画的巨匠们》中，对于小津影片风格的10项整理，印象很深，当然，比较多是带了点负面的印象。那么，即便是不到一个月的印象，《周游》的许多内容我也无法复述。更多记得的，是我撰写本文前才看完的一章：第十章“归来的男人”。在那里，田中详述了小津除役后的活动。这本书在某种程度上，为喜欢小津的影迷、读者做了一件很体贴的事，就是解惑。解什么惑呢？小津创作的间歇到底做了什么？小津的参战经历到底怎么响应到作品或生活上？我想，我们不会用追求八卦，或者窥淫癖来解释读者的这种求知欲，毕竟，我们面对的，是一位幕后的艺术家，而不是幕前的性感偶像。文中，田中为小津的《户田家兄妹》工作情形的浮光掠影，结合起在其它处读到演员们对小津的评述，我们结合起来的印象，就是一位豆腐师傅不断打磨、精进自己豆腐的完美直角一般。我们也完全能体会他在弥留之际，对吉田所说的话：“电影是戏剧，不是意外。”而我们更能够理解，为何小津如此推崇严密、精准的《公民肯恩》，并称赞威廉·惠勒在《罗马假期》这样轻松喜剧中所表现出来的严谨性。豆腐师傅的称号，由小津自我形容，是再恰当不过了，在某种程度上，还是一种自夸呢！
  　　
  　　　　说回来对这本书的阅读，约莫读到第七章吧，其实已经被大量的讯息压得有点喘不过气来。除了要对小津默片的一些遥远记忆（大部分小津默片，都是在03年底，台湾举办的小津回顾展中看到的），还得对日本的近代史进行一番重整。于是发现，广西师大出版的电影书，都倾向挑选讯息量巨丰富的书籍，是对阅读工作添加了很多要求的。于是顾不得本书连载的次序，我反其道而行地，是从最后一章，一章一章地往前读回来。既然，书本身就是从后来整理来的大量资料进行周游、建构的，那么又何尝不能够颠倒次序呢？影片、小说都已经鼓励对次序的再思考，那么，又有何不可？不过，算起来大概要这么说，在第六章中途，跳到最后头，不妨说，在无意识里，我还是拒绝去面对小津的军旅生涯。好比全书最后一句话所提示的，田中在这方面，也算是相当自省的人，是这么说的：“‘小津安二郎神话’从此就拉开了序幕”（362页），这句话的讲述语境，是写在一连串在小津过世后，对他的感怀之词之后。所以我说作者田中是个自省的人，因为他无疑也是参与建构神话的人。甚至，因而还制造的许多神话！
  　　
  　　　　于是，当我们看到第九章“‘开天窗’的战争”，作者为了还原小津军旅面貌“只不过是一个细微的点而已”（178页），他费尽心思地描述了当时的毒气战实况。藉此从描写小津的周围，衬托出小津这个角色，好比在绘画中，为了凸显某个颜色的鲜艳，就在旁边涂上黯淡点的颜色就行了，不过，终究，就是在写周围的事。田中肯定不是在磨一块洁白无瑕的白豆腐，而是提供各式各样不同口味的豆腐，要让读者品尝，并找到这些外延所指向的同一个内涵：豆腐。有炸豆腐、臭豆腐、卤豆腐……
  　　
  　　　　不过，说起来，很可能是因为连载的关系，每章节都有一个不那么直接的标题，比如说“古都漫游”这样的标题，怎么跟《晚春》以及作者对小津人物所描绘的“深层结构”想在一起呢？这让我想到，许多法国的电影著作，都会在目录清晰地（或者简要地）列出章节所要探讨的论述点，好比德勒兹的《电影II：影像-时间》第一章“影像-运动之外”，要谈些什么，便会在目录中体现出来，以这章为例，全章分三节，分别是“如何定义新现实主义”、“小津，纯视听影像的发明者”以及“难以容忍的超视力”。在“如何定义新现实主义？”要论述的轨迹，则是这样：透过感觉-运动情境对立的视听情境，罗西里尼、德西卡—视符与听符，客观主义-主观主义、现实-想象物—新浪潮，戈达尔、希维特—触符，布莱松。这么一来不就很清楚，该章节要谈到的主题是什么了吗？除了可以揭示主题之外，其实还增添了悬念以及引发兴趣。好比说，《周游》第十七章“勿忘死亡”吧，如果说，读者看到目录上，标出这样的周游轨迹：小津的物哀轨迹—物哀做为日本传统？—小津的“疲惫”—丑角精神—探旧与互文—小津家的电视机—电视与日本—秋刀鱼的语境—角色安排—小津的讣闻—神话的揭幕，如此云云，看起来不是很吸引人吗？
  　　
  　　　　无论如何，一个艺术家，不仅是小津，总是道不完的，我们乐于见到，在西方小津研究的形式美学取向（波德威尔、柏区）或者日本的语境搜查式读物（如佐藤、田中，以及里奇—他算半个日本人，所以他的书也是一半一半，毕竟他的《小津》是一本将小津推介到西方的导读，所以要顾虑到书的难易度），我们都乐见对小津（及其它导演）的不断发掘。即使无法完美、即使只是在写“周围的事”，但我们也希望能在心中为他（们）建构更完整的形象。
  　　
  　　　　《小津安二郎周游》，广西师大出版社2009年5月出版
  　　
  　　
•   　　 在这本研究小津安二郎的专著中，田中真澄以他一贯的巨细无遗，向读者展现了一个全方位多角度的小津。他使读者非常自然地接受这样一个事实：作为侵华日军华中特遣军直属部队野战瓦斯第二中队的小津与拍出《东京物语》、《秋刀鱼之味》这样杰作的小津的确是同一个人。
  　　 我并不太喜欢田中真澄的过于繁琐的写作风格。过多的资料罗列，看上去又多又杂，像窥阴癖一样解剖了小津。就像疯狂的追星族，收集关于偶像的任何东西，甚至是他们扔掉的垃圾。但还是不得不承认，他的研究是细致得很，任何一个小小的细节都不放过。甚至很多和小津电影无关的东西，比如小津的体育活动，喝酒，日记等等都有详细的考察。这的确是需要花费相当时间与精力的东西。果然是十分日本式的做法。
  　　 田中真澄花了很多篇幅考察战争前后小津的活动。这些活动是如何正确评价小津的重要根据。这可能是其他研究者很少涉及或者有所保留的地方。作为日本古典式的电影导演，小津安二郎始终迷恋以精心构置的画面不厌其烦地展现家庭生活中细碎、真实而又略带沧桑的情感。他的多数杰作都出现在战后，而关于战争，只在部分作品中部分涉及。在很多人的眼中，他是一个内心温婉，充满着感伤情怀的电影大师。面对俗世，他似乎早已超脱。似乎无法把这样一个人跟侵略联系在一起。但即使是这样一个人，当其作为军队一分子前往中国进行侵略战争时，也仍旧遭遇着冷漠与麻木。他并没有比参与烧杀抢掠的日本老乡高尚多少。
  　　 我怀疑当时的日本人，除了片山潜等人的日本共产党，对于战争根本无法做出正确的价值判断。即使是像小津、山中贞雄这样的电影人，他们对战争的理解可能也仅仅建立在对效忠天皇上。而且电影本来就是宣传工具，是国家意志的体现。作为电影人，他们的“觉悟”不会比一般民众更低。
  　　 人是最复杂的动物。天性中的温婉或者残暴其实区别甚小，它们会随着环境的改变而改变，而战争恰恰是这种改变最佳的诱发剂。战争很容易模糊人的存在，它把人的个体性和道德观全部抹杀。在更高意志下，战争中的个人成为利益的工具。当伤害他人成为一种目的甚至是保护自己的手段时，早先存在的一点点良知、怀疑，势必慢慢淡然。在战争中，政策的制定来自上层，但具体的执行者却是像小津一样的普通士兵。纵然有个别例外之人会对战争进行质疑，如《南京！南京!》中的角川，或者《刺杀希特勒》中的施陶芬贝格，但他们的声音与力量在大环境面前显得渺小又无力。
  　　 每个对环境不满的人，都曾有过不改变自己，却希望环境改变以适应他的奢望。但改变环境的努力永远像唐吉珂德与风车的战斗一样荒谬。虽然可能会出现几个质疑的声音，但更多的却是像小津一样的人，他们放在日常的生活中是平凡而无害的，但是将其抛入到复杂的环境中，他们就立刻变成杀人的凶手。每一人身在其中的人，都不可避免地成为一个士兵。趋利避害，这是人的本能。每当危机来临，人总是通过自己的行为将危害化解到最低。渐渐地，这种化解危害的行为就成为对环境的一种顺从。时间再久些，就如小津习惯了在长江上挥洒毒气一样，已然麻木了。
  　　 所以对于小津，以及那些同样参与过侵华战争的电影导演们，忘记他们的导演身份吧。在战场上，他们只是一个士兵。他们手中拿着的不是导演话筒，而是枪。
  　　
  　　
•   　　这段时间来，每天晚上，和上下班的路上，都会看一会儿《小津安二郎周游》。
  　　
  　　刚在地铁站下了车，站在扶梯边把最后一章看完。苦于手中没有铅笔，有一句回家后才补划上。“与其强调不如沉下心来，与其情绪化不如认识它”。作者田中真澄这里所谈的是小津对待他生平最后一部电影《秋刀鱼之味》的态度。我在看这本书时，也常有类似的心境。
  　　
  　　本书的作者是一名日本电影史专家，也是小津生平的研究者，此前出版过多部相关著作。在《周游》一书中，作者并没有将目光局限在传主身上，而是把他放到了更为广阔的日本电影发展史中，以及，日本近现代历史的大背景中，加以素描。
  　　
  　　书中采纳了许多当事人的书信，也常常配合当时的报摘。我本人看过的小津电影中的主角，如笠智众，原节子，佐分利信，田中娟代等人的神情相貌也不时浮现在眼前。读起来不仅可信，也很生动。小津的剧本，往往是选定演员后，根据演员的特征来撰写的，而非相反。
  　　
  　　小津是一个跨越明治，大正，昭和三个时代的人，换句话说，他跨越了日本明治维新末期，军国主义兴起，战败，以及战后复兴的全部历史。从历史的层面来看，这本书也着力分析了这些岁月在日本电影界，知识分子，以及一般民众身上形成的轨印。
  　　
  　　浪漫与民主气氛表面之下的大正时代，经历了第一次世界大战的日本，是怎样做起了“融入世界”的幻梦？幻梦的破灭根源是什么？从知识界到政界，以及整个社会在法西斯主义的压制下，如何颓废，陷入万劫不复的境界？作者都有很引人入胜的探讨角度。
  　　
  　　民族的血，流在个人的体内，这一点从来就不能回避，然而，正如一开始所说的那样，“与其强调不如沉下心来，与其情绪化不如认识它”。既然田中真澄可以去研究小津所参与的侵华历史，我也没有借口不去看这两章。作者在这个阶段用了非常强烈的对比手法，“在异国的战场上”章从报章报道，小津书信等各个方面将当时日本民众眼里的战争摆出来，展示“舞台”而不是战场上的小津；紧接着的“开天窗战争”，则用严谨的学术笔触，证明了小津所在的日本军队在侵华战场上使用毒气战的事实。之所以说是开天窗，是因为无论是战后的军事法庭，日本官方战史，还是小津自己，都对这段历史缄默不语。
  　　
  　　看书时，常常很惊奇的发现，日本人很能活，那些导演啊，演员啊，作家啊，只要没有战死，大部分都活了八九十岁。也许跟他们后来内耗的比较少有关系。我胡乱联想，整个社会精神财富的传递与变化，也正因为没有把根彻底打断，才会相对平稳的进行。当然，也可以认为，那么多老人，也会导致空前的保守气氛。
  　　
  　　参战的两年时间，是小津历史的一个段落。杀人机器的一个零件，而且是会思考的零件，懂得美的零件。当他离开了这台机器后，又继续进行着艺术创作的道路。有一点是肯定的，在经历了战争的“非人化”之后，小津导演的电影继续铺陈日常生活的永恒价值，以及掩盖在普通人家琐屑家事中的重大主题。今后，再次欣赏小津的电影时，也许会多一条看不见的历史纵深。
  　　
  　　作者在92页写道“他的日常生活并不能反映他的内心世界。创造是非日常的工作，作者只生活在其中。反映出他内心世界的只有他的作品。”也许应当抛开作者看电影，然而，随着这本书的阅读，终究小津安二郎的电影和他本人混为一体。时代的絮叨，原节子的“哎”，风景画一般的山寺云天，家兄酷似老父亲/一对沉默寡言人/可曾闲来愁沽酒/偶尔相对饮几盅。
  　　
  　　也许我们叫做时代精神的东西，只是个别人的精神，而这些人的精神以不同表达方式反映了时代。
  　　
  　　
  　　@陈灼
•   　　作者田中真澄
  　　收集的很多资料
  　　尤其是小津在中国期间的文字资料
  　　严谨诚实客观的态度
  　　令人肃然起敬
•   　　1/
  　　
  　　在电影院里看《南京！南京！》，情绪在当时会受到极大震动。毕竟视觉和音效的刺激是不必避免的。然而，认识历史是一回事，观看历史电影是另一回事。外景搭得空间极为有限，大多数时候是镜头的换来换去，让人感到不真实。几个主角的戏份安排挺牵强，尤其是依次让他们成为类“董存瑞”式的人物，太煽情，不自然。还有最后活下来那位，在车上叫唤“姜老师，救厄”的声儿比谁都大，最后有幸活下来，笑得比谁都欢实，那笑得让人很不可理解阿，显得分外猥琐，从中看不到一丝伤感，你是眼睁睁看到姜老师（虽然姜老师这个人也莫名其妙的）为了你死的啊，哪怕你慢慢笑得有点泪花也可以啊。倒是日本人角川，令人印象顶深刻的，最后的自杀也并不意外。至少还还说明他是一个人，还算是其中相对而言比较丰满的一个角色吧。他让我联想到了参加过侵华战争的小津安二郎。下面是战争期间，小津安二郎的几封书信。
  　　
  　　2/
  　　
  　　按：写给五所平之助（1938年）
  　　
  　　敬启者
  　　
  　　一段时间未通音信，前些日子从导演协会寄来的书信中拜见到您的名字，得知您很精神。
  　　今天3月21日正是春分之日，我在安徽省的○○（定远）。
  　　○○是一座四周用土夯起来的城墙围起来的小镇，西南方向二十里处是泸州，不可掉以轻心。2月3日进入这座城市后，至今已有五十多天，大部分战友也都失去了。
  　　现在，附近还有许多残敌在出没，不讨伐的时候基本上都在睡大觉。
  　　现在我住在南门大道的一个叫做陈家的老房子里，进入大门，其西侧贴有一副写在红纸上的对联：
  　　合欢花倚长生石
  　　如意云来不老枝
  　　我的卧室的门上有鸳鸯福禄，好像是新婚不久的鸳鸯密室；栏杆上绘有花鸟画，帷帐上残留着脂粉香气，把光光的脑袋放在长长的枕头上会令人做妖艳的梦。
  　　在格子窗边点燃油灯，在长有青苔的院子中和一棵黄杨树下有一种“歌管楼台声细细”的情调。然而，是不是地飞来迫击炮弹，让人不得安心。眼下在这里过着警备的日子。愿足下多保重身体，小生越来越精神。
  　　 匆匆
  　　 小津安二郎
  　　
  　　按：写给沟口健二
  　　
  　　现在所居住的宿舍的后山有一个（古）鸡鸣寺。雨过天晴时常常爬上寺院。长满青苔的石板上面是绿叶形成的隧道，穿过这个隧道，上面就是寺院了，东边是○○（紫金）山，爬过城墙，有一个湖，湖上满是青莲，通过隐隐的草木叶子，可以一览○○（南京）的城镇。这个寺院是梁武帝时皇帝敕令所建，已有一千二三百年的历史了。弘法大师空海曾经游览过这个寺院，非常著名。如今非常荒凉，寂寥得很。我请这里的主持二空写了个字。我并不认为字写得很好，然而寺印却非常不错。总之另给您寄去。眼下正在○○（南京）待命。我想把整个寺院看个遍。精神非常好。
  　　
  　　按：所寄人不详
  　　
  　　在南京与佐野周二不期而遇，双方马上要出发，显得非常慌乱。去了秦淮。临近河边的菜馆的窗户旁，两人举杯，为双方的平安感到高兴。正是百日红盛开的时节。
  　　很快，上弦月爬上夜空，逐渐脸露醉色，登上画舫。
  　　船舷相接，卖唱的船上，有两个美女，名叫魏明珠和陈少芳，穿绮罗、敷脂粉，胸间散发出白玉兰的香气，魏拉胡琴，陈唱歌，哀歌袅袅。
  　　乌龙门。西川图。打花鼓。四荤四素。两个美女明眸流盼，全部集中在佐野周二身上，我徒爱水的黑。
  　　翌日。
  　　到宿舍里寻访关口正三郎伍长。
  　　不在。佐野周二已经出发了。
  　　两三天后，我也出发前往前线。
  　　 戊寅八月
  　　 小津军曹
  　　
  　　按：寄给佐野周二
  　　
  　　（在汉口）再次相见非常高兴，百忙之中，常常把你拉来，实在抱歉。
  　　雨中的栈桥上，你那经常头戴帽子的身影映入我的眼帘，十分醒目。
  　　某一天的次日清晨，从○○（武昌）出发，当天到达○○（太沽），第二天抵达○○（阳新），一路上是雨后的泥泞，非常糟糕。
  　　○（四）日的（立春前一）天，走了五里左右，天黑了下来，投宿在山里。满月很快就爬上山顶，去野地大解时，山鸟咕咕地啼叫着。
  　　○（五）日的日暮时分，抵达○○（九江）。
  　　今天已经是○○（纪元）节，分到了些酒。
  　　不要哭泣啊，
  　　不要哭泣，
  　　一旦哭泣，羽翼就无法随心所欲了。
  　　歌声从先前起就停留在这个地方。
  　　这之后的行军现在还不知道。我想，恐怕还要在这里待三四天吧。
  　　我马上要喝酒了。精神非常好。对运气好这一点有自信。请注意保重身体。我也如此。
  　　下一次再东京见吧。
  　　 小津安二郎
  　　
  　　3/
  　　
  　　那些文字透露出，即便身处战争当中，小津内心也有温暖、阳光、细腻的一面。然而田中真澄没有因为自己对小津的钟爱而回避根本性的问题。小津在华作战时，所属的是毒气部队。田中在书中写道：
  　　
  　　在中国战场上，日本部队为了取得胜利而不择手段地使用毒气，绝对是对骑士精神、日本武士道德一种背弃，是道德的颓废。是战场使道德颓废了吗？应该说是颓废扩大到战场中去并得以加强的吧。不管怎样，我以为这里集中体现了日本现代道德的问题。
  　　
  　　小津安二郎的内心中没有颓废的危机吗？1938年4月11日寄给野田高梧的信中提到在驻扎的定远出现了慰安所。1939年1月13日的日记中，记录下应城也出现了慰安所。定远的慰安妇是朝鲜人，应城的则是中国人和朝鲜人。小津的战友高桥伍长尝试着去了应城的慰安所，但小津没有“尝试”的痕迹。或许有点与小津的兴趣不符吧。比起这样的问题，我更加介意的是小津刚回国后的一个发言：
  　　
  　　 看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无所不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个物件，不管怎么射击，都显得心平气和。
  　　
  　　他竟有这样瞬间的感觉。颓废在把人不当人看得情形中孕育。战争的现代化把人从质的存在贬低到量的存在上来，如果说小津安二郎这样的人物都有一点阴翳的话，那么，就不得不说在伤害他人之前就招致了自我的颓废当中，战争具有一种在本质上值得否定的东西。
  　　
  　　……
  　　
  　　田中最后说道：“小津安二郎的战争不能为过去的回忆所掩盖，这就是我现在、目前所提出的问题。”
  　　
  　　4/
  　　
  　　明亮、温暖的小津是，每个人也是，如此复杂。回到《南京！南京！》，我不想说它是一部失败的电影，但至少它是一部简单化的电影，对于每个人层次与面相的挖掘，以及与此相应的社会环境的呈现，都有点简单化。或许，这也是它与《鬼子来了》的区别所在。
•   　　喜欢小津不需要理由，在喜欢他的人眼中，小津超越了日本、电影、导演这三个独立或任意组合的概念。如果非要有个参照，不妨把小津与其他所有导演区分成两类。小津电影的技艺之美也早就不必多说，那是独属小津的，别人学不来。但在对小津的亲近里却总有一种疏淡的感觉，对小津的电影如此，对小津其人也如此。这或许是小津大隐隐于市的性情所致，也是我们对小津生命历程的疏失。所以在听到小津以侵华日军的身份在中国施放毒气弹时，我们的内心充满了纠结。
  　　
  　　于是我们似乎刻意地重复着小津电影的美学与思想，表达着赞叹与陶醉，然后将小津电影的精神视作小津，将笠智众视作小津，唯独将真实的小津遗忘或忽略在一边。这当然不能为小津迷所接受，于是引出这本《小津安二郎周游》。因为这本书确是以一种冒险且奇异的方式还原了小津。奇异之一是不讲电影本身。仅就可读到的中文小津评著来说，小津电影是无论如何也绕不过去的主题，而本书只以侧笔略记。奇异之二是文思的发散。作者的拿手好戏是绕过看似毫无关联的圆环，透过历史、文化、思辨的天马行空和随兴所至，让读者神游天外，待暮然回首小津原来就在此处。
  　　
  　　开篇，即是作者近乎考据癖般讲述小津与拳击的关系。从小津做摄影助理时的喜好说起，从松竹蒲田的同事说到拳击在日本的引介，从日记中的只言片语说到拳击与相扑的差异，这与电影何干？然而就在这兜兜转转间，一个健硕的、憨态的小津跃然纸上。他肩披汗巾、留着短须，一副运动模样，至少这打消了我曾经的小津幻象——笠智众般木然自得的道家风范。在貌似走题的阐释中，小津的形与神得以树立。
  　　
  　　在涉及侵华战争的段落，作者再次展现事无巨细且肆无忌惮的本事，他不单要揭露战争的丑恶，也要把小津一并撕开。书中讲到小津在华数次战斗的经历，讲到对中国军民释放毒气的细节，在此甚至将毒气的类型、标号也一并奉上。此刻的小津，不是电影世界中悲悯的导演，而是游离在清醒与麻木，“报国”与厌战两端的战争之徒。战后初期小津甚至这样表白，战争中麻木地看待对中国人的杀戮，已泯灭了仅存的人性。
  　　
  　　说到此处，正如张承志所言，这是“日本叙述的难处”。一方面我们如此热爱小津，一方面我们无法原谅和释怀。透过作者的坦白，也看到小津隐约的坦白，我们又怎能逃避或含混这个命题。我相信小津是一个善良的人，却也是在“时代大潮的裹挟”中无从逃避的人。这是命运的难题。“但在冲淘的时间里，一些人内藏的魅力会顽强地显示，不断地给人以或强烈或微弱的吸引。被扬弃的只是政治选择，那气质和魅力一定要挣扎，击败裹挟肉躯的历史，成全自我的轨迹。”小津应无愧于张承志所寄望的人。
  　　
  　　趟过历史的沉重，我们会看到小津的温情抚慰。小津的电影最是人情味，却不肯煽情半点，现实中的小津也是如此。作者摒弃花哨的逸闻掌故，让津迷津津乐道的小津与母亲的相守，与野田高梧的醉饮，与原节子的情谊，都不见书中怎样着墨，却对小津的处世态度加以细致描绘。小津担任导演协会会长，此间沟口健二与田中绢代发生龃龉。小津之于田中当不如沟口亲密，田中执意要拍摄小津编剧的《月上中天》，却受到电影公司尤其是沟口的孤立，小津选择不续签老东家松竹以支持田中，直至事情解决才重又续签。期间全心弥合沟口与田中的关系，由此我们可以看到入世小津的纯粹与担待。此时的小津不再撕扯与分裂，又变成那个我们愿意去想象的小津。
  　　
  　　哪个才是真正的小津？这像是本书留给我们的问题。它展示了小津的不同侧面，然后让我们自己去完成一个完整的小津。是收获生命的思辨，还是加深了理解之爱；是由盲从走向决裂，还是回归历史的虚无。但至少，相较于对小津一厢情愿地想象和宠爱，我们更愿意去理解和追问。小津不需要神话，这不过是另一重意义上的为尊者讳，他用他的电影树立的标尺，用他入世的生命作为诠释就已足够；而裹挟在生命中的所有过往，也如小津的电影一般，在无法逃避的宿命中体验到哀而不伤的沉静就已足够。
•   这篇细数小津电影的评论应该分几个段落加几个小标比较好。
  我看到“时间战胜了一切”还有点摸不到头绪。到后来才发现原来这句话之上是做一个铺垫，是个引子。之下的部分可以分为几个方面来说。一方面是小津一生绅士式的生活细节，另一方面则是保守的个人感情。
•   小津战胜了时间。
  为了你这句话，顶~
•   哪个舒明？
•   《平成年代的日本電影》與《日本电影十大》的作者
•   昏倒， 小津在中国打仗不把中国人当人？？？ 真是倒了胃口，真是难以相信这么个风格温馨的导演看不透战争的丑恶。
•   香港的一个写影评的
•   从历史的层面来看，这本书也着力分析了这些岁月在日本电影界，知识分子，以及一般民众身上形成的轨印。
  读起来就像是在看一部电影的日本史~
•   这本书似乎要给出一个结论，表面上看小津的电影都是远离战争的，其实不然。
•   战争在小津的电影里从来都是重要的元素，如电影里那些人物的历史背景，酒吧里的军舰进行曲，日常生活中不时吐露出来的他们曾经呆过的中国东北地名。
•   同意对《南京》的评价！人物不丰满。对角川的自杀，太过个案了。为什么要这样刻画一个善良的日本军人呢？
•   中国人好像总喜欢把希望寄托在日本个别士兵或民众的良心觉醒上，仿佛这样就能安慰我们饱受伤害的心。
•   个人觉得电影的结尾安排那个胖子和小孩，发自内心的有点“缺心眼儿”的笑，恰恰体现了一种对人性最本质的东西的挖掘。什么都抛开了，什么民族，什么战争，什么仇恨，在天真的胖子和孩子眼里，都不如近在眼前的那些蒲公英来得真实。所以他们的笑反而是最真实的表演。我怀着无比仇恨日本的心情观看了《南京！南京！》，但是我也抑制了自己的仇恨。它不是历史说教片。我们看到的是整个人性的悲伤。
•   什么人性的悲哀，根本就是LC的悲哀！
  还有脸拿到日本去上映，纯粹的商业行为！
•   很垃圾的影片
•   ls,书是好书，重点是书~~heihei
•   谁说的日本兵不善良了？
•   ～～～呃～～还是原模原样发啦～
•   说得真是正确 每次看到这个词语 就看不下去了
  华中特遣军直属部队野战瓦斯第二中队
•   至今没看小津的电影，书也是刚刚接触到，呵呵 不过有一张小津的《麦秋》····
•   “但在冲淘的时间里，一些人内藏的魅力会顽强地显示，不断地给人以或强烈或微弱的吸引。被扬弃的只是政治选择，那气质和魅力一定要挣扎，击败裹挟肉躯的历史，成全自我的轨迹。”
  我的理解是：不管环境如何，选择如何，不一样的人就是不一样，他是有性格的。
  我喜欢要么极其复杂多面的人，要么极其单纯的人。我觉得这两种人都很纯粹。
•   审视别人易,审视自己难....
•   书正准备看，他的电影我不怎么好，只是研习电影少不了对他的研究。
  日本是个奇怪的国家，菊与刀的秘密始终让我好奇！！！
•   看的多,说的多也没有多少用.多是误解.去日本看看,住住会理解很多.
•   哪个才是真正的小津，也许并不重要。
•   　于是我们似乎刻意地重复着小津电影的美学与思想，表达着赞叹与陶醉，然后将小津电影的精神视作小津，将笠智众视作小津，唯独将真实的小津遗忘或忽略在一边。
  　　—————————就跟我们把电影演员本人和他（她）扮演的角色等同起来一样。