20世纪中国文学的大众化之争

出版时间：2006-12  出版社：百花洲文艺出版社  作者：郭国昌　著  页数：361  字数：300000  

前言

作为《20世纪中国学术论辩书系》的一个分支，本卷试图从现、当代文学的各个侧面评述有关论辩的历史情况及各方观点，希望为读者搭建一个回望“世纪性”论争的小小平台。与论争过程的复杂性和丰富性相比，这个小小平台展示的空间和内容是有限的；不过，为搭建这个平台，本卷作者们却也查阅了大量资料，有些还是人们平时不留心或不易看到的原始资料。就像面对一片广袤的森林，为了给读者提供进出这片森林的方便，是他们初步清理了现场，疏通了道路，设置了标志和路牌，庶几使壮游者不致探身丛莽，漫无目标。古人说：“筚路蓝缕，以启山林”，这话也可大体用在各位作者身上。总的说，这是一项开启性的工作，相信它的粗率与幼稚，将和草创之功同时受到读者关注。当然，说到“开启”二字，我们不会忘记这套大型书系最早的策划者，是他们对这套书系进行了设计，完成了早期的许多铺垫工作，并给予作者们一试身手的机会。而我作为本卷的主编，也是在这套书系进行了一段工作之后才参加进来的。20世纪是一个充满各种变数的世纪。对于这些变数，中华民族一向十分敏感，因为它产生的各种正、负影响，往往深不可测，而其带有暴力倾向的冲击波，总是向弱者释放，这样，我们这个积贫积弱的大国，就免不了首当其冲。

内容概要

《20世纪中国学术论辩书系·文学卷》于2006年5月问世　　《20世纪中国学术论辩书系》是国家“十五”重点图书出版规划项目之一，从1999年开始提出选题并论证，到2004年至2005年出齐历史卷十一册，再到今天出齐文学卷十一册并即将出齐哲学卷十三册和艺术卷五册，我们曾经历了许多困难和疑惑。　　首先遇到的问题是对“学术论辩”自身概念的认定。作为20世纪的学术思想的一种盘点方式，这个大选题有其独创性、原创性，也有值得思索的地方，如“论辩”两字如何理解。经过与主编的反复商量，我们最终确定为“论争”与“讨论”两种形式所表达的内容。

书籍目录

绪论　大众化与世纪中国文学论争第一章　启蒙浪潮中的“文学民众化"探索　　一、“新民”与“文学民众化”论争的初始化　二、新旧对峙中的“文学民众化”构想　三、小结：“文学民众化”之争的启蒙性第二章　革命激荡下的“文学大众化”诉求　一、“文学大众化”论争的发生契机　二、“文学大众化”论争的演化动力　三、大众化：以“组织大众”为目的　四、小结：作为“文学上的新世纪”的“文学大众化”论争第三章　政治对抗中的“文学大众化"论辩　一、从单一到多元：论辩过程述描　二、说话人：意识形态的规范　　三、受话人：文化的过滤与政治的提升　　四、文本：民间化与新型化的互补　　五、小结：超越中的延续第四章　战争规范下的“文学大众化”建构　　一、大众化：以抗战为中心　　二、解放区的单向性阐释　　三、国统区的多样化探讨　　四、小结：大众话语理论体系建构的艰难选择　第五章　浪漫激情中的“新民歌"之争　　一、“新民歌”运动的政治文化语境　　二、面向政治：作家的“新民歌”观　　三、偏离真实：大众的“新民歌”观　　四、小结：民间性的偏失　第六章　意识形态性的凸现一“文学大众化”思潮的政治化特征　　一、小引：政治化的必然性　　二、文学社团的次级政治文化性　　三、“集团艺术”的现实鼓动性　　四、文艺奖金的规范引导性　第七章　大众需求的现实性规约一“文学大众化”思潮的民间化特征　一、小引：民间化的必要性　　二、新诗的歌谣化　　三、小说的通俗化　　四、民间戏曲的再创造　结语　“文学大众化”论争的历史意义主要参考文献目录后记编辑后记

章节摘录

第一章 启蒙浪潮中的“文学民众化”探索尽管晚清与“五四”是两个性质完全不同的历史时期，但是，它们却共同表现出对普通民众的生存状态的热情关注。探究其中的原因，最容易引起人们注意的当然是晚清以来逐渐兴盛起来的社会启蒙思潮。表现在文学潮流的演化上，就是在晚清之后开始出现了一股“启民”的文学思潮，也即普遍化的社会启蒙思潮。可以说，启蒙是晚清与五四时期“文学民众化”论争的共同文化语境之一，也是二者能够联系起来的主要纽带，由于“启民”的文学潮流是与当时的政治运动直接相关的。因而，戊戌变法的失利进一步强化了文学对于普通民众转化的现实意义，而五四运动的发生则使人们看到了普通民众在文学创作中的社会价值。当然，由于历史条件的制约，晚清和五四时期“文学民众化”论争的参与者对于民众话语的理解是并不相同的。一、“新民”与“文学民众化”论争的初始化戊戌变法失败后，生活于“下流社会”的、被视为“下等人”的普通民众在政治变革的潮流中显得日益重要起来。当时有人就激愤地指出：“现在中国的读书人没有什么可望了，可望的都在我们几位种田的、做手艺的、做买卖的、当兵的以及那十几岁小孩子阿哥、姑娘们。”汪仲贤深知"文明戏"在审美趣味上的恶俗化，所以他坚持民众戏剧必须是"高尚"的。也就是说，"民众戏剧"不能一味地去迎合普通民众的审美心理，而是要对他们进行必要的引导，走出以封建意识为核心的传统戏曲和"文明戏"的泥淖。当然，"高尚"的戏剧也必然是具有丰富的艺术内涵的，这也是"民众戏剧"所应当追求的。同时，"民众戏剧"也必须是"通俗"的。如果戏剧完全变成了高雅的东西，失去了普通观众，那么戏剧无疑也就丧失了生命活力。虽然"文明戏"过于教化，也太随意，但是普通观众却能够接受它，主要是因为它具有通俗的特点。所以，从提倡戏剧普及和实行通俗教育的目的着眼，"民众戏剧"也应当是通俗的。陈大悲同样也是从"文明戏"的支持者转而倡导现代戏剧的。与汪仲贤不同，陈大悲更加看重戏剧的教育意义，要求戏剧家对此必须有足够的认识。至于戏剧的艺术意义倒在其次。他说："戏剧原不该而且不须挂着'社会教育家'的幌子，但是，无论如何，戏剧总免不了一点教育社会的意味。"正因为戏剧具有这种教育意义，所以戏剧家必须具备指导社会的"愿望与魄力"，将戏剧改造看成是一件严肃的工作，坚决反对那些"口里有'民'，纸上有'民'，心里无'民'的阔人大老，对于戏剧不是一味禁压，就是一味放任"的行为。如果戏剧家心里真正存有普通民众，那么他就会自觉地通过戏剧去引导民众，指导社会。因为戏剧是各种具有"伟大魔力的潜势力"中最有力的一种艺术形式。然而，周作人却对此持反对意见。因为提倡"民众戏剧"的许多戏剧家都是"文明戏"的从业者，而"文明戏"是以"教训出了名的"，周作人担心"民众戏剧"也会落人"文明戏"的老路，所以他主张现代戏剧应当是"寓意不涉教训"的，因为"文艺的效用是感染的，所以注入的方法不甚适宜"。事实上，周作人主要是害怕"太教训的"方式会对戏剧的艺术价值构成威胁，由此也可以看出周作人是坚守个人主义的艺术立场。民众戏剧社最初是在汪仲贤的提议下成立的。他从自己从事"文明戏"的经验出发，提出了"爱美的戏剧"的主张，要求民众戏剧社应当是一个"爱美的剧团"。

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《二十世纪中国文学的大众化之争》是二十世纪中国学术论辩书系·文学卷。