浮世畫家
出版时间：1994 出版社：皇冠 作者：石黑一雄
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用户评论 (总计27条)
- 看到一个短评说石黑一雄虽然是写日本但他的风格很西式，我忍不住想，此人真的是在说《浮世画家》这部作品吗。
我在书里看到一个荒芜的日本，百废俱兴，不只是年青一代，每个人都在新旧交替的洪流里蹒跚着前进。
被炮火毁坏的老宅，学习牛仔的日本男孩，就连亲近的父女之间谈话也只是使用一些含蓄的字眼，画家住在一栋别墅里一同修行，用欧美画风尝试的仕女图，切腹的尊者，女性地位的变化。
从这些小小的细节里，石黑真的抓住了很多很日本的东西。 - 印象中的石黑一雄还是写《长日留痕》的那种《唐顿庄园》男管家日记范儿，没想到这本写得很日本，可实在是太含蓄了，遮遮掩掩令我读得不气顺。但是石黑一雄对声色光影的敏感还是值得一提，而且整部小说弥漫着一种《了不起的盖茨比》里面那种逆水行舟的味道，点着灯笼的小酒馆，欢声笑语的那个旧世界，都充满着浓浓的怀旧味道。
先说说石黑一雄对光和声音的敏感：
“有时，天刚亮，我拉开纱门，发现一道道绚丽的阳光透过防水帆布照射下来，映出悬在空气中的尘雾，就好像天花板是刚刚塌下来的一般。”
这一段是写画家小野家的长廊，也是这座宅子最有特色的地方，长廊不仅将厢房和主宅连接，而且贯穿主宅一侧的庭院，树影婆娑，在有阳光的日子里就好像行走在光与影的隧道当中，而且他写光也写得很有质感，我看短评，有豆友@木鸡腿 说他的文字好比经过instagram的滤镜效果，我读这段的时候感觉尤甚。
关于声音，有极静和极喧闹的两种，川上夫人的小酒馆里声色犬马的环境中，人语声、笑声、煎炒烹炸声、木屐敲在地上的声音，简直就是众生喧闹的和弦：“今天，当我试图回忆起那个夜晚时，却发现在我的记忆里，它已经跟所有其他的夜晚的声色光影融在一起。门口高挂着的灯笼，左右宫外聚集的人群的欢声笑语，烹炒煎炸的香味，还有一位吧台女侍者在规劝某人回到妻子身边——四面八方回荡着无数木屐踩在水泥地上的清脆声音。”而多年之后，在小野为了女儿仙子的婚事去拜访松田家时，那种声音却是极安静的，好比时代的潮水退去：“你花园的声音跟我那里很不一样，只要听声音，我就知道我们是在城外。”
然后来说说时代精神吧，《浮世画家》和《了不起的盖茨比》里面都有一种对陨落时代的追忆口吻，黛西家码头上那盏通宵不灭的绿灯，在毛利君那里则是一盏盏灯笼，关于毛利君的片段，摘几段我觉得很”盖茨比“的下来：
“当然，他的影响不只限于绘画领域。那些年里，我们的生活完全与老师的价值观和生活方式相一致，比如我们必须花大量的时间探索城里的‘浮华世界’——充斥着娱乐、消遣和饮酒的夜晚世界，它们是我们所有绘画的背景。如今我想起当年的市中心总是感到一丝怀念：街道没有这么拥挤、喧嚣，工厂接受着晚风吹来的各个季节的花香。我们最喜欢去的地方时小岛街运河旁边的一家小茶馆，名叫“水中灯笼”——确实，当你朝茶馆走去时，能看见茶馆的灯笼映在运河里的倒影。
“那家射箭厅里大约六七个姑娘，过了一阵，我们每人都有了自己心仪的对象，把烟斗递来递去地抽，消磨夜晚的时光。”
“毛利君在娱乐界的熟人简直数不胜数，一年到头都有流浪演员、舞蹈家和音乐节组成的赤贫大军光临别墅，被当成失散已久的老朋友一样款待。大量的酒被拿了出来，客人们唱歌跳舞直至深夜，很快，就有人派去叫醒附近村里的酒店老板，再添新酒。那些日子有一位常客叫摩季，是讲故事的能手，一个乐呵呵的胖男人，他艺术地再现那些古老的传说，使我们一会儿乐不可支，一会儿泪流满面。许多年后，我几次在左右宫遇见摩季，共同回忆在别墅里的那些夜晚，啧啧称奇。摩季坚信他记得许多这样的晚会都通宵达旦，再持续一整天，直到第二天夜晚。我对此不敢确定，但我记得毛利君别墅白天的情景，到处是一具具疲惫的身体横躺竖卧，还有人躺在外面的院子里，阳光洒在他们身上。”
但是石黑一雄比菲茨杰拉德清醒，他最终敲碎了这些脆弱的、细微的美，让画家小野选择了一种比随着晨光消失的快乐更加阳刚的东西，因而整篇作品穿梭在盖茨比式的浮世迷离和现世的实用主义之间，总让我这种睡不醒的人感觉有那么一些不舒服。
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- 一雄创作小说的视角特别国际化。但是写这本书的一雄，却是个地地道道的日本人。
这点从小说里人物间的对话体现的最明显。——恰好我对日本味儿的谈话语气了解一些，例如什么亲疏关系该用怎样的语气啦，拒绝人的时候应该怎样显得有有教养，周全又得体啦，不同意对方的观点想要反驳时又该怎样小心翼翼，既保全对方的体面又表达完整自己的观点啦……这些point其实就是日本人说的日语和外国人说的日语的不同所在了。我们这些外国人，就算口音再怎么淡化，词汇再怎么丰富，还是能被日本人在心里默默的辨别出“啊，这是个外国人”的原因，就是在这里啦。
是的，我们没有这种日式思维逻辑。
但是一雄却有着完整的日式思维！他不是英国作家嘛！也许，回答这一切的只有开头那句话“献给我的父母”。他的父母是日本人，也许他是以他父母那代人视角去讲述这个故事的？讲述那代人，在战争中自以为做了一番事业，但却无意识中成了战犯帮凶的那群人是怎么看待战后的日本的。是的，这个视角真的很独特。主角的地位很尴尬，需要细腻的揣测。但是这正是一雄所擅长的。从一种尴尬的视角来讲故事，那么平常的故事也就变得不一样起来。这就是我喜爱他的原因。从他的小说里，我仿佛总能看到切成五角星形状的那块杨桃。
另外，探究这种日式思维也成了我在看此书时最有兴趣的一件事。所以这本书里，我就特别注意书里面的对话的各种语气。
真的是各种语气！平静的谈话下暗流汹涌，骤变的谈话氛围，娓娓道来，一点一点揭开面纱的时代背景，都让人着迷。
这本书的情节节奏其实推进的很快，场景和各种时代背景切花的也很频繁，这是他比较早期的一本小说，可以看到他在这种有限的故事架构下，努力尝试了各种各样的手法。我是看了他后期一些比较有名的小说后，才来看这一本的，所以当我看到那些似曾相识却又有些熟悉的手法的时候，常常会心一笑。原来他也是这样一步步走过来的。看着大师早年的稚嫩的练习作，总有这样的感慨。 - 在图书馆随手抄起这本书，就带回来看了。
日本作家一贯的风格，描写细腻而克制，些许白描的手法，总是让人回味无穷。
虽然这本书的主线是一个叫做小野的画家为小女儿忙活婚事，但是暗线却是写得画家的一生的故事和反思。很有草蛇灰线的感觉。
主角作为一个军国主义者，年轻时候的他曾经义无反顾地支持了中日战争，但是时过境迁，他渐渐地改变了自己想法，也承认了自己的错误。正如小野在书中说的：“承认自己人生中所犯的错误，并不总是容易的事，但却能获得一种满足和尊严。不管怎么说，怀着信念所犯的错误，并没有什么可羞愧的。而不愿或不能承认这些错误，才是最丢脸的事。”
回忆过程也是作者军国主义和和平主义相互斗争的过程。
面对女婿公司以死谢罪的总裁，他说
“说到底，如果你的国家卷入战争，你只能尽你的力量去支持，这是无可厚非的。有什么必要以死谢罪呢？“
画家的儿子也死在了战场上面，他女婿说：
”勇敢的青年为愚蠢的事业丢掉性命，真正的罪犯却活在我们中间。不敢露出自己的真面目，不敢承担自己的责任。“
其实，也表达了作者心境的变化。
这种斗争是很有意思的，能够让人一窥当时军国主义盛行的日本和战后开始反思的日本的各种思想的浪潮。
其次，我们也能找到为什么少壮派军官会获得民众的支持：
”日本不再是个落后的农业国家。我们现在是个强大的民族，能跟任何西方国家抗衡。在亚洲半球，日本像一个巨人，屹立在侏儒和残废中间。可是我们却眼睁睁看着我们的人民越来越水深火热，我们的孩子死于营养不良。于此同时，商人越来越富，政客永远在那里找借口、扯闲话。“
小说里描绘了中日战争前当时年轻人的想法，这也是少壮派军官崛起的群众基础。我在想，当两极分化极为严重时，是否要么矛盾在国内爆发，发生革命；要么把矛盾转移到他国，发动战争？
另外，政府只当守夜人，资本主义的发展不受任何约束，真的是好事吗？例如1933年后的经济危机，把多少国家推入了战争的深渊或者深渊的边缘？
第三，资本主义就一定和社会主义势不两立吗？我一直觉得这只是调控社会的不同手段罢了，没有什么高下之分。例如法西斯主义和民主主义也不过是两种调控的不同手段罢了，只是我们人为的加入了过多的情感因素，并不是说这几种手段不能相结合。 - 小野去学浮世绘，师傅迷恋浮华世界，觉得那转瞬即逝的欢场情爱里，有让人心碎的美。小野觉得情趣不高，要追求更有意义的东西。他离开师傅，功成名就。一天，站在山顶，他俯视日暮西山的师傅，踌躇满志。后来日本战败，他自己也荣光不再，人们暗地里以为，小野应该为那些死在战场上的年轻人负责。他女儿的婚事也受了影响，他却浑然不觉。最后，他忽然醒悟，自己曾经追求的那个人生高峰，也终不过是师傅笔下那些转瞬即逝的浮华世界的一部分。
当然石黑一雄在说这故事时，没这么直接，犹抱琵琶半遮面，将信息从书页背后一点一点透出来的。真没想到一个移居英国的日本人，竟把春秋笔法用得这么好。 - 作为移民作家，石黑一雄具有一种难得的国际主义情结。身份认同和种族融合从来不是他作品的主题，而关于精神原乡的探求、彷徨、苦闷和孤独更是与之绝缘。他自嘲为“一个不知家在何处的作家”，而实际上处处有家，从早年初试啼声之作《远山淡影》，到令其大红大紫的《长日留痕》，他在切入一乡一土的人文风景的同时，又能脱出家国族群的地理界限，于纵横东西的跨文化书写中，绘制普世意义上的人类生活图卷。
《浮世画家》便以主人公的家庭琐事开场：日本战败第三年，年逾半百的小野感叹人心不古、世风日下，他与外孙的摩擦，与女儿的口角，看似简简单单的年龄代沟，无甚出奇。只是，在这一片合家太平之中，却有点不和谐音：小野的二女儿眼看就要变成嫁不出去的剩女了。石黑一雄以婚嫁这一极度家庭性的话题，开启了日常生活中潜伏的深刻危机，而正如家庭生活本身所具有的细水长流的一面，危机也在吞吞吐吐中逐步显现。《浮世画家》主要由主人公的回忆和对话组成，第一人称“我”的叙述在拉近读者对事件的距离的同时，也在一定程度上消弭了读者对该事件的判断，而“我”的叙事又颇富技巧性，但凡触及危机的核心，便马上拉回到与所述对象无关紧要的事件上去，或者在无处躲藏的境况下，对事件作极富主观性的解释。而推动事件发展的大量对话，则常常出现别具意味的回避、停顿、打断，以及大段大段的空白。
如此刻意的叙事“失焦”反而使读者一再追问“我”讳莫如深的“过去的事”，而“我”一向标榜的道德信念与女儿终身大事一波三折之间的巨大真空，愈加使得第一人称的叙述不断被推翻和重置。石黑一雄借主人公关于“自画像”的自白不仅是整本小说叙事策略的核心，也是主人公万万没有料到会伤及且暴露自身的毛线球的一端：“我不记得有哪位同行能够绝对诚实地画出一幅自画像。不管他多么精确地对着镜子再现自己的表面细节，画上所展示的人格特性却与其他人看到的真实情况相距甚远。”我们看到主人公避重就轻，欲说还休，藏藏掖掖，顾左右而言他——是的，“我”苦心经营着整个故事的脉络，但为了女儿的缘故，在不断的抽丝剥茧中终于露出了庐山真面目：一个幸存于时代，又游离于时代的军国主义分子。
应该讲，这一颇具悬念意味的结局足以让读者大快人心，一个混蛋被暴露在光天化日之下了么。但我们读来非常揪心，一点没有酣畅淋漓之感。因为《浮世画家》并非单纯的揭露或者批判文学。书名“浮世”，即“浮华世界”之意，在我看来，主人公经历了三重“浮世”，及相伴相生的三次“背叛”，《浮世画家》记录的便是这个世界的世态人心，及寓于其中的时代悲剧。
小野出身商人世家，对绘画艺术的热爱使他出走家庭，完成了人生意义上的第一次“背叛”。在师傅毛利那里，小野了解了“浮世”的定义：“最好的东西总是在夜晚聚集，在早晨消失”。而艺术家的使命，就是捕捉这“虚幻的、转瞬即逝”的世界中“最细微、最脆弱的美”，展现其中的温情和人性。然而很快到来的席卷全球的经济危机，摧垮了这伊甸园般的“浮世世界”。小野力图调和艺术与良心使他迅速与国家靠拢，因为他深信国家能拯救黎民于水火之中。而他的美学观则把艺术审美与国家机器统一了起来，“日本的新精神与自我享受并不矛盾；也就是说，没有理由把寻找快乐跟颓废相提并论”，国家发动战争，完全可以将之变作爱国性质的全民娱乐。在这第二个“浮华世界”中，小野把粉饰战争当成了艺术家的职责，这是他的第二次“背叛”。
这两次“背叛”颇耐人寻味。第一次“背叛”意味着主人公打破樊笼之后的个性解放与自由追求，而第二次“背叛”则基建于其作为艺术家的道德与公民职责的觉悟之上。也就是说，小野对人生之路的选择出于本人意愿，并没有外力（洗脑、威胁、强迫之类）施加其身。由此可见，所谓“军国主义分子”，并非毫无由来的事物，而是有着催生其发芽成长的物质土壤和心路历程，“恶魔”的背后亦是有着丰富的人性内容的。可怕的是，良好的用心会酿成恶果，艺术成了行恶的工具。我想起，在同一时期的欧洲，伴随隆隆炮声与种族灭绝的，是瓦格纳，而在战后的多少年中，瓦格纳一直是幸存于屠戮的犹太人心目中的魔鬼之音。良心、艺术本无过错，但它们一旦作为战争的帮凶（即使是无心的），自身难免也会被钉上历史的耻辱柱。小野在百般隐忍后终于承认了战争责任，但他认为“怀着信念所犯的错误，并没有什么可羞愧的”，“信念”在小野，便是良心和艺术。显然，他是“初衷论”者，如果不是战败，他的“信念”会获得全面胜利，他对于战争的反省到此为止，可以说，他代表了相当一部分战争责任者对“过去的事”的态度。
第三次“背叛”与前两次不同，这次是时代“背叛”了他——日本战败了。断断续续出现在小野回忆中的前两次“背叛”，与接踵而至的第三次“背叛”，恰成《浮世画家》的叙事双极，并以小野女儿的婚事为圆心，牵扯出战争加害者、受害者、不直接参与战争的第三者，对于这场战争在家庭和社会生活中所作出的种种反应，以此勾勒出整个日本社会对战争的态度。小野感到“背叛”，不仅是人们见风使舵极力与他撇清关系，更是人们对战争责任的规避和否认。书中有一细节，战时吹捧大唱“皇军”颂歌的傻子的人，到战后追打傻子的人，都是同一群人。这一细节不仅折射了政治领域对战争清算的不彻底性，而且暗示了日本国民在战争责任面前的集体脱逃。这种暗示在小野女儿的相亲会上达到了巅峰，小野歇斯底里地痛陈自己的罪恶，可是人们只觉惊奇，连一年前谴责过他的人，也表示无法理解。原来，大家都选择了遗忘。对此，小野说：“任何一个看重自己尊严的人，却希望长久地回避自己过去所做事情的责任，这是我很难理解的。”小野不解的事情其实很容易理解：在这个“浮华世界”中，原本黑白分明的东西变得暧昧起来，“遗忘”成为甩下包袱、轻身前进的生存策略，趋利避害的本能想来也是无可厚非。但在作者，小说前后从未出现过任何说得过去的“无辜者”形象，其态度可见一斑。
因为，石黑一雄写作《浮世画家》的上世纪八十年代，并非只有东欧剧变一个主题。在西方和东方，当年的战争罪魁经过多年重建之后，皆已成为雄踞一方的强国、大国，经济实力的大涨势必要求在政治领域内重塑国家形象，而重新审视乃至为历史翻案，实是提振国民自尊心和优越感的途径之一。《浮世画家》中，小野和松田这一对战争遗老如是说：“也许再过几年，我们这样的人就能因为我们过去的努力而昂首挺胸。我只希望我能活着看到那一天。我希望看到我毕生的努力得到承认。”我不相信他们有如此深远的预见，而是作者借他人之口的夫子自道，以此打通了小说虚构与现实生活、历史与当下的界限，小野昔日魂牵梦萦的“浮华世界”，终于在此得到了回响。
而被小野早已弃置失落了的那个“浮华世界”，最终由石黑一雄拾了起来。他温情脉脉地诉说残忍，到头来却在这“冷漠和怨恨的时代中”，不事声张地抚慰着人们心中的哀伤和郁结。小野这个角色，就如同石黑笔下的其他人物一样，背负着沉重的历史枷锁和纠结不尽的内心彷徨，游弋于时代的罅隙间，终生不得解脱，我们读之，既憎恨，又痛心，又怜悯。石黑将小野心中的五味杂陈，悄悄植入读者心间，并在某种程度上消解了对人物的一元价值判断，于早已盖棺定论了的某些标签下（如“军国主义”等等）赋予了人性的深刻性。小说最后，小野收拾起一地的伤心和落寞，寄希望于未来。而石黑一雄则回头看去，于这“虚幻的、转瞬即逝”的时代中，描摹了一幅“浮世一梦随云散”的历史画卷，予人无限遐思。
【媒体用稿，先删后贴】 -
若论及对“嫁女”题材的挖掘与讲述，小津安二郎大约可以拔得头筹，其《秋刀鱼之味》、《晚春》等电影作品以舒缓的节奏、无技巧的技巧，使极简的影像中开出完美的花，美学意蕴得以充分绽放。小津对“嫁女”故事的情有独钟，是因为其关联着婚姻、老境、孤独与死亡，他抹去外部的社会问题对人物的束缚，着重探究内心的波动与挣扎，显然是其创作的追求。而小说家石黑一雄在《浮世画家》中以“嫁女”为故事轴线，却与小津反其道而行之，处处落笔于外在的世界对婚姻的关涉，乃至于时代的风云与国族的命运亦在其中了。
《浮世画家》中，战后日本一片萧索，画家小野正为女儿的婚事发愁，本来好好的事情却出现了障碍，而问题似乎源于自己以往的社会工作。于是，为了女儿未来的幸福考虑，小野努力奔走，消除隐患；同时，过去几十年的学画经历、故友往事也在小野眼前交错出现，这浮世的暗影萦绕心间，挥之不去。石黑一雄以小野为叙述者，非线性的脉络织就一张回忆之网，思绪流动如溪水，避重而就轻，凡遇关节处，总是引而不发、轻轻闪过，跳到似相干若无意的别件事上去。石黑一雄如此的处理，也是在暗示着小野的异样心态，在一个暧昧的国度，对往事悔悟也好，坚持也好，或许都可归于表面的遗忘之中。
简而言之，小野是昔时日本军国主义的追随者，他是画家，用自己的方式为所谓的信仰摇旗呐喊。战后的日本，否定了他曾经的理想，社会主流对其避而远之，女儿的婚事受挫似乎也与此有关。对往事，小野也在反省，但反省得如此暧昧、如此不彻底让我们这些受害国的国民十分不解与愤怒。小野一面在道歉，一面却认为自己当初因理想而信仰，没有什么可耻的，我们可以想到一个词：普通法西斯。小野的可厌在于，他以信仰之名去玷污公平与正义，以个体的所谓尊严践踏人性的善良与悲悯。
在小野的心里，大约有着成王败寇的暗流，战败了，就勉为其难地承认部分错误，作为对自己的惩罚。小野真正的心思在与朋友松田的对话中暴露无遗，“我们没必要过分责怪自己，我们至少为自己的信念而尽力了。只是到了最后，我们发现自己只是芸芸众生。是没有特殊洞察力的芸芸众生。在这样的时代做芸芸众生，算是我们的不幸吧。”这种态度让我想起了一部日本电影《萤火虫之墓》，对战争中的本国平民悲剧性生活有着自哀自怜的切身表述，却全然忘却给别国带来的巨大伤害，似乎只有自己的不幸才是不幸，他人的不幸或可忽略不计，“信念”二字足以消弭一切。
于小野的学画经历中，我们也可发现那信念流变的吊诡之处。小野师承画家毛利老师，信奉“有希望捕捉的最细微、最脆弱的美”，具有一种“虚幻的、转瞬即逝的特征”，而在后来的时代潮流中，小野改弦更张，一变而为主题显豁、不乏直接粗暴的绘画风格。这前后的美学特征差别如此之大，即为两个极端，暗合人类学家本尼迪克特所说日本民族性中“菊与刀”共存的特性。从事艺术工作的谦和君子与狂热的军国主义分子之间并无泾渭分明的界限，小野自可将两者糅合到一起，绝无不适之处，且认为是自己的职责。
小野如此，那他周围的人又是如何呢？小野和女儿节子曾有一次对话，节子说，“爸爸只是一位画家，他千万别再以为自己做了多大的错事。”我们对这句话有两层理解，一是女儿对父亲的劝慰，再有她真是这样认为的。随后节子说起前些天在妹妹仙子的相亲会上，父亲就自己以往社会工作的道歉之举，“似乎佐藤一家压根儿就不关心，就像我们说的，他们对爸爸在相亲时的表现很不理解。”这证实了节子真的认为父亲并没做多大的错事，且说明周围的人对以前的那段历史在有意无意地加以回避，以至似乎已真的遗忘殆尽了。于是，小野此时再来道歉与承担责任，成为不合时宜之举，大家都“很不理解”了。
当事人在有限度地反省，而其余的芸芸众生在急切地遗忘，确实将沉痛的历史当作了“浮世”中的烟云。事实上，没有人是全然无辜的，军国主义狂热盛行时，这个民族整体陷了进去，虽没有如德国市民那样成为“打劫者、诽谤者、杀人者”，但各方面的参与和支持是见诸于当时的社会生活中的。战争结束，“芸芸众生”闪身一退，重新变为好国民，似乎什么都没有发生过。《浮世画家》中，那个傻子的存在是个莫大的反讽，战时大唱流行赞歌被大家夸奖，还有食物送给他，而战后傻子依然表演，却被众人追打，满地找牙。市民们对傻子的攻击其实源于对自身的不敢正视，急于撇清过去是许多人的当务之急，过去的过去了，赶快遗忘是上上之策，若有人还来提醒旧事，就要想办法对付之。对傻子只需直接动手即可，对画家小野这样有身份的人，大家就要表示“很不理解”，“压根儿就不关心”了。
对待往事，小野的弟子绅太郎的态度具有普遍性。绅太郎在战后想得到一个工作，请小野给委员会写一封信，小野不同意，“你为什么不能勇敢地面对过去呢？……也许当今世界对你的作品有不同的观点，但你不需要用谎言替自己开脱。”绅太郎辩解，“如果退休了，自然可以静思冥想。可是我生活在一个纷扰的世界上，要想得到这个职位，有一两件事我必须处理好。”小野尚有“信念”，而绅太郎显然抱着更务实的态度，当然这也是大多数人的观点。相较之下，小野就是固执的，他要“勇敢地面对过去”，似乎想要以未来证明自己，对于我们而言，这是一个意味深长的警钟。
若将《浮世画家》与关于反思德国纳粹的一些作品比较，是个很有意思的事情。后者多有对“平庸的恶”与“极端的恶”十分深入地剖析，尖利不留情面，甚至怪诞而诡奇。《浮世画家》就温和多了，石黑一雄总是在闪躲与反讽之间徘徊，叙述平静，无太多波澜，他笔下没有真正的恶人，似乎也看不到全然无缺陷者，人性的微妙在含蓄的文字间流连。我们未必能一眼识穿作品中人物的深重心机，但正是在这样的抽丝剥茧中，一股透心的凉意渗透开来，让我们反顾并不遥远的过去，且将目光投向希望与危机并存的未来。
- 石黑一雄与奈保尔被归类成用英文创作的移民后代作家，但很显然他们是本质上完全不同的作家。石黑虽然有日本血统，但他的创作是典型的甚至是古典式的英国方式。
这本书写很得很好，甚至我觉得比那本得了布克奖的描写男管家的作品更好。
一个在二战期间为主战政府工作甚至不遗余力的人（这应该是通常意义的坏人），抛弃他外壳的社会角色，通过与女儿、与外孙、与学生、与老师、与生意惨淡的居酒屋那些平淡而琐碎的故事关系，来揭开他的（却又如同所有人一样）繁杂的内心世界。
竟然看到他柔软的、干净的，甚至高尚的自我。纵然这个自我有很多甚至有一些是无法让人原谅的缺点，但他仍然赢得我的尊重。这从很多方面给了我看待自身的不同的角度和方法。
读这本书，很多时候让我有点仿佛读到《Mrs. Dalloway)》（达洛维夫人）的感觉，一种平缓和安静，河流一般，它在向前推动但如此和缓沉静。 - 石黑一雄的《浮世画家》描写了知识分子群像。替政治服务过的知识分子最痛苦了，政治的路陡然回转像过山车，走在上面的人当时认定是对的事情，现在看看是错了，当然要想很多想很久，余生耿耿于怀，“我们回顾自己的一生，看到它们的瑕疵，如今在意的只有我们。”在意的只有他们，别的人经过大回环或许忘记了，或者故意忘记了，而记得的知识分子之中刚烈的人选择切腹，踌躇的人反复思量，把各个时间段的思绪打成结，既活该又可怜。
这种敏感的内心戏看看也蛮好看的，不过，我最喜欢《浮世画家》的地方是，石黑一雄在小说里布光。像拍电影一样，他在文字里加进了光源，有意的布光贯穿全篇，有时是日光，有时灯光、蜡烛光，并随着人物的对谈，他让光源移动，造成光和影的变化，消长。有布光的小说，我觉得这挺神气的。
老画家和外孙之间用了电灯。他们有两次单独在房间里时是在晚上，开头一次画家和外孙一郎讨论去看怪兽电影，台灯作为直接光源照着他们，“一郎够不着灯罩上的开关，就打开了钢琴顶上的台灯。我发现他在琴凳上坐着，侧着脑袋靠在琴盖上。” 石黑一雄似乎很喜欢用有舞台感的单个的光源，集中明亮的地方，造成大面积的阴影，在两个人的场景里用了好几次。这里还有反射成像，“我走向窗口。外面已经很黑了，我只能看见我和身后屋子映在玻璃里的影像。”后面一次，画家和外孙谈到关于喝酒的男人间的话题，光源没有移动，但关了一盏，射进来另一盏。“灯还亮着，但一郎已经钻进被窝，他趴着，面颊贴着枕头。我关掉灯，发现对面公寓楼的灯光透过百叶窗照进来，把一道道横格栅的影子投在天花板和墙上。”祖孙讲着温柔的话，谈话很动人。这个布光让我想起科恩兄弟的电影《缺席的人》，在监狱里会见律师，光将栏杆的影子整排投在墙上，总之是一种浓烈的光影的印象。
老画家和他父亲之间用了蜡烛。一种残喘的光源。“我进去时，房间里没有灯光，只在地板中央竖着一根高高的蜡烛。在那圈烛光里，父亲盘腿坐在榻榻米上，后面放着他的那个木头‘商务箱’。他示意我坐在他对面的烛光里，我坐下时，明亮的烛光使房间的其他地方都处于阴影之中。”父亲教还是小孩子时的他做生意，那是父亲认为的人间正道，他唯唯诺诺，而“父亲坐在烛光中央”。察觉儿子偏离了自己的设计，跑去画什么烂画，父亲叫儿子拿画来，“蜡烛已经燃到一半，烛光把父亲的半边脸照得轮廓分明。他已经把画作放到了腿上，我注意他正用手指不耐烦地捋着纸边。”房间两进两出，写空气里有一股烟味，父亲烧了儿子的画。
但儿子终于背弃了父亲，执意画画。老画家和他的画家师父之间用了灯笼，石黑一雄为画家们打上了浮华的荡漾的光。书中有两段华丽的光影描写，和画家外孙之间相对简单的电灯，画家父亲之间的蜡烛不同，这时光线之变，波谲云诡，那样的光投射在思绪纠结的艺术家的身上，从视觉上来说，他们也真的是The Artists of the Floating World。
在储藏室里，和毛利老师的对话中，小空间里灯笼换了几次位置，想象中黑影在房间里到处弥漫。“那天夜里当我走进屋里，点亮挂在门上的灯笼时……。” "我注意到，门上的灯笼把我周围的东西照出长长的影子，形成一种诡异的效果，似乎我坐在一处阴森恐怖的小墓地里。”接着毛利先生走进来了，“也许门上的灯笼不足以照亮我呆的地方，或者我的脸处在阴影里。总之毛利君探头张望……” “他继续探头张望了一会。然后，他把灯笼从横梁上摘下来，举在面前，开始小心地绕过地板上的杂物，朝我走来。他这么做的时候，手里的灯笼使我们周围暗影摇曳。……” 毛利先生说：“我出来透透新鲜空气，看见这里有灯光。到处都一片漆黑，只有这点灯光。我心里想，如今这间储藏室已经不是情人们优惠的地方了。这里的人肯定处于孤独中。” 接着布光变了，“他把灯笼放在脚边的地板上，从我坐的地方只能看见他的剪影。”毛利先生带着光源移动，他们谈着一个身影还勉强流连在浮华世界的旧时代的名人，谈起他时，毛利先生举着灯笼看向储藏室深处的墙壁，那里有他早期的木版画。“墙壁原先处于黑暗中，老师把灯笼凑近时，挂在墙上的三幅上下排列的木版画便被清楚地照亮了。……毛丽君仔细端详了一会儿，把灯笼从一幅画挪向另一幅。……他又挪动灯笼，让一幅画隐入阴影，让另一幅画显现出来。” 这场面真是好看。后面还有一段是画家和他师父在亭子里点灯笼……又以及，有一些日光下对建筑的描写。
我小说看得不多，讲不了什么，不过以看电影的方式看这本书，就打光上来说也是细腻好看的，用光把人物关系理清楚，把时间段落划出来。光影好了，文字就在心里活了，记得久一点。
- 在石黑一雄的作品中，《浮世画家》无疑是离中国人的国家意识、民族苦难经验最近的作品。似乎每个历经过战争、热血与盲从的国家公民及其后代，都可以从这部作品中找寻到自己的影子。或虚或实，或明或暗。往前一代是年届迟暮的惶惑与反思，往后一代则是事不关己的隔阂与偏狭。
如小说中的主人公大野，年轻时是军国主义的坚决捍卫者，却在这场忘我的战争中失去了妻儿。战争后的人生颇为入世，成为了普遍意义上成功的艺术家，却处处受到年轻一代对于他们这一辈祸国殃民行为的指责。作为一个纯日本艺术家，他的艺术造诣越高深，距离国家责任就越近。距离国家责任越近，距离清醒与自由就越远。晚年的逃遁，仿佛是他曾经沧海后的归隐，但越是逃避，记忆中关于理想与现实的拷问就愈发呈现尖锐与严酷的本质。
小说从大野为二女儿的婚事奔波劳碌起始，在看似日常、平静的外观之下，潜伏着心灵的暗流。战后的日本百废待兴，但百废待兴绝不意味着走过战败的日本人的心灵经验完美的归零。每一个个人、每一个家族都承担着各自的创伤，并在这样的创伤之下继续劳作、婚嫁、繁殖。二女儿相亲的失败，迫使大野自顾自将事情的责任揽到自己身上，他十分敏感又忧郁地以为，或许自己应该拿出某种明确的姿态来，才能够使得一切平顺的展开。可这种明确的姿态，恰是走过灾难的个人，最难以客观评价与面对的。内心的煎熬因此而悄然盛开，无边蔓延。
石黑一雄十分擅长描绘此类处境尴尬、又追悔莫及的日本人形象。这些人对自己、对国家的命运都身具极其沉重的责任，用通俗的话来说，是良知尚未泯灭的知识分子，可他们因为历经重大变故，最终沉溺在混沌的价值观中惶惑度日。石黑一雄十分娴熟地展示了战争过后，留给普通人民的精神伤害。这些不可逆转的创伤在和风细雨中彻底吞噬了他们选择平静生活的可能。他们的灵魂是孤零零的，伤痕累累的，且最令人伤痛的，是他们再也无法获得安宁。
事事都过问曾经的过失，无疑是一种心灵的恐怖。更可怕的是，这些可怜的战争遗民并不自知，过往的磨难给予他们最大的遗产是迫使他们感染了普遍的精神病灶，终身不得治愈。《群山淡景》中也描述了类似的帝国抑郁症病人，《长日将尽》中的史蒂文森同样在自欺的幻觉中守卫着内心顽固、过时的价值标准。很重要的一点是，他们虽然尽忠职守、甚至非常优秀，但他们不快乐。没有什么能够使他们再次相信这个世界，而一旦失信，曾经的盲从、执着与激情还剩下些什么呢。
《浮世画家》之所以动人，是因为它十分靠近中国人曾经走过的艰难历程。在革命的总发条终于松懈以后，我们的后代似爆发出更为喧闹的声响，以期用上一辈的荒诞凸显此在虚假的清醒；用上一代的奴役掩盖此在本质上的无家可归。民族的集体自欺的确已经过时，可民族的集体自恋依然精彩纷呈。如何准确视上一代的抑郁与下一代的狂躁，是石黑一雄的敏锐之处，而“试图治疗他人的人往往最需要治疗”更牵引读者都陷入两难境地中。横陈着无法回避的历史经验与民族文明，我们究竟该如何面对历史，又如何面对未来，或许是他这几部长篇小说所提出的最大悬念。 - 今年引进石黑一雄之前不太了解这位作家，读了他的三部作品后很是喜欢。石黑的小说据说是以第一人称叙事、国际题材什么的而标示的。对我来说可能对国际题材并不很感冒，但其叙事视角、以及小说中的画面、节奏感，却是值得学习的。尤其对本书来说。
相比于出道作《远山淡影》，这本最大的特点应该是题材上完全以日本为背景、且人物丰富了许多。然而看完整本的冲击力却没有《远山淡影》大。《远山》中纯粹的独白和两对母女之间疏离的对话、和石黑的文风及背景、也似乎比这本《画家》的题材更接近一些。特别是看那几位画家之间的对话，也许因为看过一些日本小说当中艺术家之间的对话的缘故，总感觉虽经过了翻译成中文，每个画家说出来的话、仍是英语、而且是彬彬有礼的英语，这或许就是“国际题材”所带来的余味吧。
正是在这样的条件下，可能就我本人而言、小说中的第一人称叙事、便成了将自分从“虽是日本人却说着太有礼貌太bookish的英文”这一国际题材带来的、不太舒适的异化感（当然我并不觉得这样的异化是不合适的，因为基于石黑的背景和文字，这本就是理所应当的；这里所说的、只是这样异化带来对我个人的不适）中脱离出来的平衡点了。看到小野君和同侪、亲戚之间的对话，想起“叙事都是第一人称”这一可能对叙述所造成的偏向，于是便觉得这些看上去不那么“真实”、“自然”的讲话一下子有了立体、乃至如《远山》一样“叙诡”的感觉。而石黑在此本小说中的景物、心理描写，沿袭了《远山》当中那种看上去无所事事、实际上却有很多事情的丰腴，这种笔法、正亦是石黑先生本人的标识。如此，则此本小说延续《远山》中的叙事手法和文采、不能不说是对其话语境之陌生的挽回了。
国际题材这种东西从亨利詹姆斯开始、以其给“国际”双方带来的同样的陌生感而流行，另一方面却很难写得好。如亨利詹姆斯所处理的国际题材尽管只是相隔较近的欧和米，还是为了“不那么陌生”而将题材和阶层始终固定在和其本人及其家族差不多的位置上。因为若是写得太有陌生感就变成架空题材了。私以为、《远山》当中的陌生感把握得比这本《画家》来得好，前者写来有种老辣而轻车熟路的味道；后者虽同样老辣，更近于架空题材的老辣。当然得出这样的判断，是因为自分看到、或者说知道日本画家“不那么对话”的关系。或者说、亨利詹姆斯的处理更自然，是因为其小说中的米国人和其小说的叙述用语是同一语境的关系；石黑则没有这种“运气”了。而上述的这种“挽回”的手法，却是石黑之外的移民小说家中很少见的——那些移民小说（如《喜福会》什么的）一般都会将重心放在“文化”云云之类的东西上，进而丧失了石黑的这种纯粹了——即使是这本《画家》这样的纯日本环境，石黑仍然愚蠢地没有花力气去描写、评判文化云云。 - Kazuo is a genius in using dialogue to develop a story that's not even a story. It's quiet and peaceful, it's ambiguous but you can always get the right feeling.
- 怎么办 用手机看的 想按有用一不小心按成了有关情节泄漏了
- 楼主好强……这个点抓得真好。
还有主人公跟毛利君摊牌的时候，两个人站在山上的亭子里，主人公一盏一盏把亭子里的灯笼点亮，也一点点跟老师把话说开，虽然最后两个人也没有直接的言语冲突，但随着灯光大作，两个人的分道扬镳的事实基本已经敞露无疑了。 - 这是因为输入太烦了，后来就没继续……
- 沈大成你什么时候再更博呢？我总忍不住把外国人内心戏和短的打开看看，虽然都是很熟悉的文字，每次还都忍不住温暖的笑起来
- To死鸭子
我不知道…… - 这本书不免让我想起文革后的一些作品，您提到“我们的后代似爆发出更为喧闹的声响，以期用上一辈的荒诞凸显此在虚假的清醒”，很妙。另：主人公为小野，而非大野，这里该是笔误罢。
- 移民三杰之一。
- 说起来偶初中就买了他的《长日留痕》的样子、
- 这次新出的几本好贵。
- 《长日留痕》好看吗？从网上只下到个英文的。。。蛮喜欢小尺寸精装大。
- 我当时觉得……超好看！后来还去看了电影版。
- 准备借一本去了~~~
- 石黑一雄这几本非常好看
- 说实话吧，非常沉闷，而且是一如既往的沉闷！
- 他的书01年国内就有译本了不是这次才引进的...