我没有自己的名字

出版时间：2002-11  出版社：云南人民出版社  作者：余华  页数：348  
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内容概要

　　这里收集了一部长篇小说，一部中篇小说，一部短篇小说和一篇随笔。这是1987年以来，我发表在《收获》杂志所有作品中的代表。　　《在细雨中呼喊》是我的第一部长篇小说，那时候我刚满三十，形式的激情仍然在跳跃着，可是我已经听到了很多来自现实的活生生的召唤，当我写完这一部作品的时候，我才隐约知道什么是生活。生活比我们说过的所有的话读过的所有的书都要丰富宽广，我才隐约知道文学高于生活是不可能的事。　　《世事如烟》是我人生中美好的往事，是我年轻时曾经有过的梦幻迷离的生活，那时候我相信故事和人生都是不确定的，它们就像随风飘散的烟一样，不知道会去何处，也不知道会在何时再次相遇。谜一样的生活，月光般清凉的世界，还有阵阵战栗的感受，隐藏在背后的是我写作的激情和想象飞起来了。　　《我没有自己的名字》，这时候我三十五岁了，我发现自己变得比过去更容易流泪更容易被感动，我开始迷恋起了活生生的写作方式，然后我发现写作的形式总是迅速地适应我和帮助我，让我无边无际地体会着表达的乐趣。至今我还对小说中的人物“来发”和他父亲的对话感到满意，在短短的几句对话里，时间跨越了二十年。这当然是形式在帮助我的写作。

作者简介

　　余华，男，1960年4月3日出生于浙江杭州。1984年开始写作，主要作品有《余华作品集》、《许三观卖血记》等。其作品已被翻译成英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、荷兰文、韩文、日文等在国外出版。

书籍目录

自序高潮我没有自己的名字世事如烟在细雨中呼喊

媒体关注与评论

　　余华：我永远是一个先锋派　　许晓煜：余华，你提到你们始终走在文学的前面，“前面”指的是什么？　　余华：我们是真诚的。当我们最早写小说的时候，对当时现存的文学不满意。那时除了莫言、马原、残雪，还有更早的张承志、韩少功、王蒙、汪曾祺等以外，大部分的文学作品在叙述上和中学生作文一样，而我们则用我们认为最真实的表达方式，我们用离事物很远的描述来写作。现在这种方式已成为一种传统，所有的人在用这种方式，有的人写文章说自己是先锋派，我知道他们的先锋是什么内容，他们什么都没有。　　我们还在往前走，例如我现在采用一种最简洁的手段写作。我现在的叙述离事物最近，仿佛贴在上边。我最近写了短篇小说《我没有自己的名字》和长篇小说《许三观卖血记》，我寻找到一种最单纯的方式，这种方式主要来源于我对巴赫音乐的喜欢。他的《马太：受难曲》有3个多小时，却只有一首歌的旋律。我反复听，寻找到了一种最伟大的叙述，就是用最单纯的手法写出最丰富的作品，这个力量震撼人心。　　最近我看到，格非在接受记者采访的时候说，他追求一种简洁明了的叙述方式。苏童也在文章里谈到，单纯是最高贵的。几年来我们经历了各自写作的高潮和低潮，现在想法还是那么相似，这让我感到很高兴。　　80年代，我们把一种语言推到炉火纯青的地步，并且我们的语言还是很真诚的。现在我们正在慢慢放弃这种语言，而有的人直接拿过来用，写一些很脏的东西，我觉得他们是对先锋派的污辱。　　假如你让我举例的话，我认为今天的先锋派还是那么几个人，还应该加进王朔、莫言、刘震云、王安忆、张承志、史铁生、韩少功。　　“文化大革命”以后，从伤痕文学、反思文学、寻根文学，到先锋文学，划了一个句号。这个句号表明，中国已经有文学了。先锋派就是那些走在时代最前面的人，有些人很快会被人忘掉的，时代会有偏见，但历史是公正的。　　许：写作技巧在你的写作中占什么位置？　　余：技巧就是一种表达，是作家阅读、生活和思维训练的一种积累。一个作家自身的素养和才华决定了他如何使用他的技巧。　　许：在写什么上你是怎么考虑的？在你的一些作品中，充满了暴力和死亡……　　余：那是我的早期作品，有各种原因。一方面那时我比较偏激，我在一个很小的地方开始写小说，对整个中国文学不屑一顾。在南方的那个小县城里，谁也不知道你在干什么。我的邻居只知道我是一个书呆子，家里有很多书，经常不出来。我心高气傲，经常在家里挥挥手把整个中国文学给否定了。我现在回忆起来，我当初想写的一篇小说的题目叫《反面》，后来没有写。它表达了我那时写死亡写暴力的倾向。1985、1986年中国文学还是主流派的天下，韩少功、莫言的写作都是在小圈子里叫好。我感觉大部分的人都在关心事物的正面，而我带着关心事物反面的愿望，写了许多死亡、暴力，用如此残忍、冷酷的方式去写，在中国作家里还没有。　　到了今天，我觉得正反两面都不存在了。我们的时代，我们的文学，我们的作家都解决了这个问题。　　许：我很想知道，你的童年是怎样的？　　余：我的童年和后来的写作还是有关系。我的童年是在“文化大革命”中度过的，“文化大革命”开始我读小学一年级，“文化大革命”结束我中学毕业。父母都是医生，家庭相对比较稳定。在“文化大革命”中可以感受到对于孩子的那种恐怖。到了少年时期，我没有书看，整天在大街上看大字报，到了70年代，“文化大革命”后期，大字报都是人身攻击，有些是很下流、黄色的，很好看，里面有故事，我的最早的文学启蒙是从那来的。　　我的家在医院，对门就是太平间，隔一两天就死人，我是在哭声里长大的。　　许：《在细雨中呼喊》中，那个孩子是你吗？　　余：那个孩子代表了我的许多童年感受，但是没有一个作家能够把他的童年真正写出来，哪怕是自传的话，也有一半的虚构。当一个人今天在回忆的时候，今天的成分已经加进了很多，不可能客观地还原。尤其是写小说，虚构的成分就更多。但是我想，那只眼睛所看到的，是今天我认为孩子所能看到的。　　许：你对家族的描述是不是很热衷？　　余：你的问题使我想到我确实写了一个个家庭。也许我一生都无法摆脱这个，也许到以后写很大的场面，30万字、40万字，一个家庭包容不下了。　　许：现在你在文坛的地位发生了变化，我记得你在一篇文章里谈到，“愤怒消失了”。　　余：可能是这样。但是我在文坛的地位在1987、1988年时就确立了，但那时是在小圈子里。我记得我和格非第一次见面，我们在一起说，今后我们发稿不成问题了。那时候，我们的书只印两三千册，出版社赔钱出。后来有了第二渠道，特别是新闻界的介入，救了我们。　　还有一方面是年龄的变化。一个人不能一辈子都关心杀人放火啊。我记得很清楚，我写那些小说时，我做过好几次梦，有一次我梦见我被枪毙了；还有一次梦见我杀了人，梦里杀人过程没有，只记得公安局来抓我，我到处躲藏。那时一写小说就是暴力，真的受不了，都快到崩溃的地步。每晚都是噩梦，吓出一身冷汗。我发现我再也不能写暴力了。1988年我开始写得少了，1990年基本上没有了，但是我那种冷酷保留了下来。　　我以为一个作家要保持两种激情，一个是冷酷，你必须把人物放在某一个位置，虽然你于心不忍。有时候我很难受，但作品要求我这样做。另一个是作家要对人物充满了感情，你要爱你笔下所有的人，特别是主人公，你必须深深地爱着他，这样的作家才能写出激动人心的作品。　　（作者：许晓煜）　　直接——文字的穿透力　　米芒　　我正在喝一杯咖啡，隔着玻璃，街上人来人往，房子里却很安静，穿着白衬衣红裙子的服务员安静地站着，有人推门进来就微笑着说你好。　　玻璃把里面的世界与外面喧嚣的街道分离，也许并不是玻璃，而是其它的东西。你看匆匆来去的行人，他们并不朝对面走来的人微笑。象我，坐着，看看他们，一边轻轻把条匙敲在玻璃杯上，发出叮叮当当的脆响，可是他们，他们走过去了，他们听不见。如果他们停下来，注视着我，看我的动作，贴着玻璃，注视我，我将朝他们微笑，他们将会听见金属与玻璃相互碰击发出的轻而薄的脆响，这声音很悦耳，可他们走过去了。我们隔得很远。非常遥远，外面和里面。　　如果我写一篇小说，首先要解决的问题是如何让读者听见我在敲玻璃杯，我的愿望是他们能够听见这个声音：“叮当……叮当。”这声音能够简单而直接地敲在他们的肌肤上，能够进入他们。等着比萨上的过程中，我想着这个问题。　　它看上去很简单却很困难。余华用了很长时间才找到它。在早期，那时他还在写先锋派小说时，他已经在寻找它们了：怎样用最简单的方式直接走到事物的里面去？世界上的各种关系是那样的混乱与复杂，但如何找到进入它们的途径呢？现在，我手头有一篇他的短篇《我没有自己的名字》，讲一个孤独的傻子与周围人的关系。叙述很简单，语言一遍又一遍迂回地重复攀升着，后来，他依照这种模式写出了《许三观卖血记》。这种技巧或者说是语言的思维体系就象我们小的时候，为了表达太阳的热烈，就画上一个圆，然后在周围画上一圈线型，它在发光，在照耀。我们在长大的过程中，是想追求与众不同的，用了很多华丽的颜色来构建它，但最终，它还是一个圆，会发光。它的本质是如此。它的光照在我们身上，会烧灼我们，会让我们疼，让我们温暖。关于太阳，最让我记住的一个图案是从原始社会的考古中发掘出来的，中间一只圆球，两边两只鸟。称为双鸟朝阳，如此简单，如此热烈。　　　　我想如果他努力，他使劲，最后他会走进事物的中心，把自己显现在简单的线条中，就象毕加索，抵达他的抽象美。陀斯妥耶夫斯基喜欢用直接的叙述来描述心理，《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫杀高利贷老太太的前后进程差不多用了六百页以上，一个一个细节针点密布，让人随着罪犯一同达到恐惧疯狂的高潮。他让我感到了惊心动魄，这种渗透与现今电影艺术中密集爆炸的惊险场面是不同的。　　我还不会写小说，但如果有一天，我写下去。我希望看的人能够透过他们的眼睛看到我创造的人物在他们自己家园的街道上行走，能看到一辆辆从他们身边慢腾腾开过的汽车，能听到夹杂在喧嚣之声中一滴眼泪滑落的轻音，能听到条匙在轻轻敲击着玻璃杯……　　橱窗外的人啊，请看看我，我们相互微笑吧。笑容是直接表达友好的方式，它将温暖愉悦我一刻钟的心情。　　出门的时候，天空下起了小雨，雨落在脸上，湿湿的，我接触到了诗意。　　回归本土　　袁炳发　　80年代末90年代初，一种叙事实验破土而出，演化成了一股不可阻挡之势，完成了一场声势浩大的文学形式革命，使“先锋小说”在中国成为一个有具体所指的文学概念。在这些作家身上创新几乎是压倒一切的。他们在全球化的背景下并不刻意强调自己的中国文化身份，所谓的“文化身份”、“民族特性”在他们那里一直是悬置着的。他们更愿意将西方理解为一种普遍的存在，在某种意义上代表一种理想化的价值，倾向于文学世界主义的观念。西方不是与东方二元对立的西方，在他们眼里，全球化几乎就等同于西化，西方文学几乎就是世界文学。　　不可否认，他们在写作技术上的确部分地达到了前人所未完成的高度，但是在某种程度上，这也导致了“为技术而技术”的错误趋向。那种普泛化的“世界文学”是不存在的。如果我们不惜以背弃自己的文化身份为代价而追求所谓的“文学国际化”，很可能会使自己成为一种可疑、不真实的存在。且不说背离中国性的可能与否，即使真的背离了这一切，达到一种纯之又纯，世界了又世界的程度，它还会对中国文学构成意义吗？我们应该清醒地知道，无论是革命的现代性，还是全球化所包含的现代性，最终都是以取消或同化“地方性”和“本地性”为目的的。进入90年代，中国社会的内在变革可能表现得最为剧烈，90年代文学面对的难题是在先锋派创造的形式主义经验基础上，如何与变动的现实生活找到准确的连接方式。90年代初期，先锋作家大都遁入历史而回避现实生活，这使他们实际上丧失了持续解决难题的能力。他们甚至无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性、尖锐性和深刻性方面提供任何具有意义的想像。　　正是由于“先锋小说”失去了对现实发言的能力，曾经喧嚣一时的大规模的先锋浪潮在近几年已趋于平静。很多曾热衷于先锋实验的作家如今都已逐渐回归传统。虽然丧失了当初咄咄逼人的锋芒，但他们仍然保持着巨大的写作热情。只是这时他们已经深深认识到了没有自己文学根基的痛苦，他们沉重地感到了一种话语自我清理的必要。在他们近几年的小说中我们看到了一定自觉性的自我疗治，看到了本土气质的重新指认和回归，看到了对“故乡”的重新命名。张炜的“胶东”、陈忠实的“关中”、莫言的“高密”、余华的“余姚”、刘震云的“王楼乡”等都将本土气质提升到了一个全新的高度。长时期极端发展的现代性终于使中国文学走向了被其长期遮蔽的本土性。余华在他写于90年代中期的小说《我没有自己的名字》中塑造了一个没有名字的乡村弱智者的形象。“如果说，小丑或傻瓜在巴赫金描述的狂欢节当中经常充当兴高采烈的角色，那么这个乡村的弱智者则只配有遭受捉弄的命运。”父母双亡之后，他甚至被村里的人取消了拥有名字的资格，姓名意味着个人在家庭谱系中的位置，无名者则意味着被彻底逐出了文化行列。对于这个弱智者来说，一系列伦理意义上的取笑显然是丧失名字的文化后果。莫言、苏童等人在90年代也都有这类文化内省式的小说问世，他们的内省同样是深沉的、自觉的。在这种内省中，他们认识到了重获一种文化参与意识与美学批判精神的重要意义。在他们的近期小说中，人们也可以发现种种独到与精致的本土化叙述，这些小说的微妙分寸与洗炼纯净业已超过了他们在80年代末的成名之作。　　每一种文化都存在着另一种文化视角无法理解的复杂性和多变化。无视这种复杂性和多变性就必然会走向歧途并受到历史的捉弄。只有将小说写作放在中国具体的历史语境与话语场中，我们才会认识到我们写作的依据、差异性、具体性和指向性等问题。我们的写作才会成为一种与时代的巨大要求相称的承担，我们才能够获得一种面对现实、处理现实的能力和品格。　　白岩松与姜昆、余华有关梦想的对话　　中华读书报　　问(白岩松)：你从一个特别小的地方走出来，成为一名大家，这其中，梦想是不是特别重要？　　答(余华)：梦想当然非常重要，但是我们那个时代的梦想没法和现在比的。前些日子，中央台有个节目，很多各地的孩子来北京，采访他们想要什么？北京的孩子说我想要一个飞机，不是玩具是真的，有一个西北的孩子说他想要一双白球鞋，给我印象非常深刻。我那个时候唯一能梦想的就是写作，结果我恰恰干了这份工作。　　问(白岩松)：在你生命过程中，印象最深的梦想是什么？　　答(姜昆)：有一天我妈拿了一个本子给我看，上面是她跟谁家借的钱，十几年来都是这个月的钱还上个月借的。然后再借，我妈特自豪的是，我家那儿的东四北大街，没有她借不出钱的。当时听过我眼泪就下来了，我那个时候只挣30多，但我对我妈说：我有两个想法，第一个，我要把你所有借的钱都还清。第二，我一定要让你有自己的存折。　　新千年来了，我们《东方之子》栏目总要弄点新意思，于是设计了一个“我的梦想”系列.让各行各业顶尖的人物来谈自己过去的梦想和梦想中的未来。　　我们原本打算是以非常轻松的心情来面对“梦想”这个词汇的，甚至做好了听到各种各样天马行空的奇思妙想的准备。　　各行各业的精英人物在我们颇有点科幻色彩的演播室背景下，把梦想讲述得极其现实，并因此显现出一些悲壮的意味来。　　一想也只能这样。　　写出《活着》的作家余华，从小生活在浙江的小城海盐，在他记忆中，那是个连自行车都没有的地方，生活在几十年里都非常平静，长大了，子承父业。余华也成了医生，不过是个牙医，天天面对的是别人的口腔。　　几年的牙医生活过去，用余华自己的话来说，口腔是世界上最没有风景的地方(只是余华自己这样认为，其实牙医还是高尚和热门的职业)，有一天，他看到诊所外头有人总在闲逛，一问是文化馆的，这让他很羡慕，便问：怎样才能进文化馆？人答：会作曲或会画画或会写作。余华思考半天，作曲与画画，怕是不可能了，好歹认了五千多汉字，于是梦想出现了，要写作，然后进文化馆，也能闲逛。　　余华就在这个梦想的牵动下，走近了文学走向了文坛。　　这是他当时唯一能梦想的事情，就像西北的孩子不知飞机为何物，因此白球鞋总在梦里出现。　今天的姜昆正玩着最时尚的网络，一不注意，还成了1999年十大网络人物，可在采访中，姜昆总不能忘记的梦想是替他妈妈还钱的那一个。　　说这一段时，他的眼中分明有泪花。　　做梦是需要基础的，当生活的背景是一片黄土或是万般贫穷时，梦想很难像我们想像的那样可以自由地飞，一点点生活现状的改变，都可以变成诱惑自己一生的大梦想，这不能不让我们在今天回头的时候感觉到一些伤感。　　如果仅仅在回头的时候，梦想很现实也就罢了，但一位又一位精英人士坐在我们面前大谈未来的时候，梦想仍然现实得可以，很少有人谈论到二十年以后。也许他们都知道，梦想是需要勇气的，如果做了一个根本不可能实现的梦，那做梦还有什么味道。　　面对原本想让自己轻松的“梦想”二字，我们也开始变得沉重起来。“梦想”的很现实，是我们几代中国人的宿命，其实问问自己，又怎敢直接拿心中最美好的梦想说出来？作为传媒中的一员，我个人只希望，现场直播能更多一些，束缚能更少一些，真正的新闻自由，我还一时不太敢有勇气去梦想。　　人总在梦想中前进，一个国家和一个民族也总在梦想中执著地向前走，就在二十世纪的头二十来年，当时的中国知识分子也玩过一个“梦想游戏”，今天回头看，那梦想更没有梦幻的色彩。比如林语堂，他说到：“我没有梦想，我也不梦想军阀不杀人，但只希望军阀杀了人之后，不要用25块钱把人头卖给被杀者的亲属。”　　看到这样的梦想，我们有些沉重的心情又慢慢舒缓起来，因为我对面的被采访者，梦想虽然还很现实，但毕竟已经轻盈许多。　　比如余华，他希望能够成为一个文字创作时代终结者中的一个。　　比如姜昆，他希望在网络中能找到过去他在相声舞台上感受过的辉煌。　　比如……　　拥有什么样的梦想，最能检验一个民族现如今的快乐程度。　　我希望我们的梦想更加轻灵新奇更加天马行空无拘无束。　　(摘自《华夏》2000年3月号，白岩松文。)

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　　本书中收集了一部长篇小说《在细雨中呼喊》，一部中篇小说《世事如烟》，一部短篇小说《我没有自己的名字》和一篇随笔《高潮》。这是1987年以来，余华发表在《收获》杂志所有作品中的代表作。　　《我没有自己的名字》从一开始“叙述视点”或者说叙述的倾向就是讲一个“白痴”的故事。这决定了叙述的无条理和现代童话色彩。从表面看故事围绕“白痴”和一条狗的情节展开，并把这个情节最后推到高潮。而从深层看这个故事洋溢着很强的象征：现实生活的阴险和狡诈以及贪婪使一个“白痴”从不愿到最后甘愿放弃了自己的名姓——这就是对现实的对抗！而这种对抗那么软弱以致无奈。　　《我没有自己的名字》是余华最好的小说之一，虽只是个短篇小说，但无逊于他的三个长篇中的任何一个。相比较而言，更接近于他的名著《活着》。本书是多面手余华在散文、短篇、中篇、长篇四个领域的代表作，就像一部丰富多彩、浑厚深沉的四重奏，艺术魅力光芒四射。