《谿山琴况》探赜

出版时间：2008-5  出版社：上海音乐出版社  作者：王耀珠  页数：191  字数：180000  
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内容概要

《谿山琴况》作于崇祯十四年。徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。约生于明万历十年（公元1582年），卒于清康熙元年（公元1662年）。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严征交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”之风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。本书对《谿山琴况》进行了解注介绍，供相关读者阅读参考。     作者的这本小书中，在理论研究的各个部分，分别使用了上述的方法。研究方法一节，介绍了结构主义方法让文本自己说话的原理和具体内容。这种方法在文献研究中是普遍有效的，通过对字、词、句、段、章各个部分的结构分析，历时性的陈述转换为共时性的陈列，古人的音乐审美思维结构逐一呈现出清晰的脉络。定性分析一节，学习了福柯在《知识考古学》中的非理性主义研究方法，对乐论史中各个时期出现的审美鉴赏的概念进行差异质性分析，这种分析方法其实在20世纪初的比较学中大量被使用，但是福柯却特别强调了人类经验的知识性、体系性。因此，通过异质比较，中国音乐审美思维呈现出一种内在的逻辑：以审美概念的提出为一阶段；概念群的出现，体现出国人的探索精神和趣味的多样化和层次性是第二阶段；第三阶段是为概念定性和体系化；第四阶段便出现了徐上瀛的《豁山琴况》文本。通过结构分析，《谿山琴况》文本提出的二十四况有着一些基本构成，作为类概念的审美范畴属性可以自明。在琴论部分，作者再次沿用福柯的方法，发现了被认为处在衰退中过程中的琴学其实是处在前进中，甚至可以说是引领了过去某些时代的潮流。譬如唐代，雅乐普遍不被看好，而当时古琴的减字谱却被曹柔发明了出来，而这种字谱有一种潜在价值，这就是它可能与雕版印刷术结合。这种例子对传统的观念有一种颠复性，到底如何评价唐代的琴乐？能否以受众面的多寡作为评价尺度？因而，被指责为孤芳自赏的清高的文人行径，众人皆醉作者独醒的文人精神，它的社会历史文化价值也逐步清晰了起来。结语介绍了研究《谿山琴况》的现实意义，它不仅可以改变审美鉴赏的无序状态，而且对于认同文人音乐在当代社会中的价值是不可或缺的。

书籍目录

自序一、《谿山琴况》解注二、《谿山琴况》研究　（一）关於研究方法　（二）定性分析　　1. 范畴论　　　附录一：况字分析　　　附录二：况字构成分析一览表　　2. 琴论　（三）结语　　　附录三：《乐趣网．渔樵论坛》文摘

章节摘录

二、《谿山琴况》研究（二）定性分析现在我们来对夏溥编辑出版的徐上瀛《大还阁琴谱·谿山琴况》一文的性质进行定性分析。20世纪末，有一些提及此文性质的文章，提出了一些不同的观点后则归沉寂，问题并没有解决。今天，由于在视角、方法、内容方面的拓展，为我们重新思考，清理文化沉积层中的这一部分遗产，并对其性质进行研究提供了可能。《琴况》的研究大致分为两个阶段，第一阶段是对研究目标及研究方法的探索，从80年代的本体论视角转移到对历史思维性质的角度分析，结构主义提供了揭示明末文本结构中内涵的审美认识逻辑的方法。第二阶段是《知识考古学》翻译出版后，在“理性”与“合理性”之间划定了严郛，意义重大。中国古代乐论文献对审美经验的侧重，其形态上的断裂特征，正是80年代困扰我们的主要问题。传统思维在线性历史上当然是连贯统一的，但我们面对的断裂却是实在的，无法弥补的。中国审美思维所呈现的经验形态，礼乐文明所造就的辉煌，也是实在的。问题在于如何找到分析审美经验的客观方法，从历史碎片中找到中国审美思维的内在逻辑，同时也要建立整体性，这便是第二阶段的任务。对《琴况》性质的研究分为两项，一是放在大的音乐审美鉴赏范畴序列中的研究；一是作为本位的琴论序列的研究。在第一个序列里，重在清点从音乐审美概念的提出到范畴建立之间的差异点，着重清理文本结构中内涵的明代审美思维的特质。第二个序列的研究则以琴论为出发点，清点琴论呈现在不同历史时期的特质与差异性，侧重在明代文本自身结构呈现出来的特质。最后，还是要归结到整体性重建的根本目的上来。1，范畴论：从概念到范畴鉴赏范畴小史：中国古代音乐审美鉴赏的历史，愚以为包含着一个从概念到范畴的发展序列，其中大致可以分为四个阶段：第一阶段表现为审美鉴赏活动中一些基本概念（有的是命题形式）的出现。第二阶段是审美经验通过积累，在审美鉴赏过程中，概念群的出现。其中有的已经被历史淘汰，有的积淀成为历史遗产，有的在今天仍然保持着活性。第三阶段是对概念的系统体系化的初步探索，这一探索，超越了乐论。第四阶段则是审美鉴赏中出现了基本概念的范畴化，标志着中国音乐审美鉴赏范畴系统的趋于稳定，基本成型。需要说明的是，在实际的分隔工作中，各阶段的划界不是线性的，阶段之间存在着交融现象。即使如此，仍然可以因其明显的差异来对不同的阶段进行区分。上述四个阶段的概括，是建立在审美经验陈述的共时性分析基础上的，我们可以从不同时期使用这些概念的不同情况，逐一罗列并归纳出阶段性的特质。第一阶段是审美鉴赏中基本概念出现的阶段，这一阶段涵盖了西周乃至战国甚至更早的历史时期。这一时期的审美活动大致分为三个层次，它们是关于音乐的功能探索、音乐审美活动特征的探索和对音乐审美活动本身经验的描述。而作为审美判断的基本概念是在以上三个层次探索的基础上出现的。音乐功能探索方面形成的概念：现存的文献中，音乐审美鉴赏活动出现得很早，而且围绕着审美鉴赏的诸多问题最早是以音乐功能问题为中心展开的，并表现为争论的形式，体现在新古、雅郑、夷夏等关系的问题中，这些探索主要是以儒家学派为中心而展开，并以儒墨显学之争使这问题最终定型。最早见于记载的应当就是《国语·晋语》中“新声兆衰”的故事。晋平公在朝廷中欣赏新乐，引起了乐师旷的激烈批评。师旷认为：民间音乐出现在晋国朝廷，说明朝廷的尊贵地位下降了，这是国家衰败的徵兆。音乐是政治手段，与人民的社会生活息息相关。因此，传统的音乐应当坚持三项内容：风德、风山川与风物（如我们今天所说的弘扬主旋律）。其功能在于宣传国家统治的文治与武功，歌颂山川灵物，神人以和，内外一心。因此，作为主旋律的雅乐，必须具有一定的规范与程式，具有艺术性，并在规定的时间进行，不能无度。因此，我们看到，师旷对当时晋平公的批评，围绕着两个方面的问题。一是音乐的目的，实现什么功能。一是统治者国君应当提倡何种音乐。从表面上看，这是一个新乐与传统音乐之争，深层次上是以音乐的目的和功能理论为学术支持的。从《诗经》中我们看到，其中所记载的十五国风及西周民间音乐的实际状况与朝廷的政治或祭祀音乐活动大相径庭。音乐从主要执行社会职能向实现自身固有价值和审美价值转化，不仅国风中，而且在大小雅中，也见出对音乐功能认识的转变。这些转变主要体现在音乐的内容和表现形式上：如《王风·黍离》中，音乐的表情功能被直接运用到音乐内容中；《郑风·蘀兮》、《陈风·东门之池》出现了短小简单的晤歌形式，作为音乐表情新的方式；《大雅·卷阿》提到游歌；《陈风，墓门·二》良诩为讯歌；《小雅·白华》实为啸歌等等。这些“新声”动摇了庙堂音乐（祭祀）及宫廷音乐（正统）的统治地位，体现出音乐的审美价值被发现，音乐的表情与审美功能被人们接受，娱乐功能深化，个性被突出，集体的教育不再受欢迎的音乐实际。从《陈风》、《东门之枌》、《宛丘》两首诗歌中我们还可以看到，民间歌舞形式与宫廷的乐舞形成了巨大的差异，表现为从大型的集体歌舞转向小型化、个体化；从具有传承性与规范性，并具有“时节”要求，而走向了随意性的“无冬无夏”的“市也婆娑”，用今天的话讲就是，不分时间，不分场合，想跳就跳；从内容上看，传统古乐具有叙事性和再现性，表现出集体的情感；而新声则表现为表现性、表情性等，表现为个体的情感等。师旷通过审美价值的争论，提出了一个重大的文化课题。“新声兆衰”提出了音乐的文化属性及文化定位问题。这一问题是围绕着音乐的功能而展开的。师旷“乐以开山川之风”的提法，把音乐看作是一件神圣的事，甚至是政治的主要任务，关系到国计民生。因此，作为政治家的国君，在朝堂之上，倡导的音乐类型不能由个人的喜好来决定，这是作为国家的治政理念和治政能力的反映。而在春秋时代，集体性的、仪式性的、政治性音乐活动不再受到追捧，个人的、小型的、具有现实生活元素的音乐歌舞受到人们甚至是国君的喜爱，因而成为审美活动普遍关注的对象。民间音乐动摇了传统音乐的统治地位，音乐的神性受到冲击等等现象，这在当代人的观念中被看作是社会的进步，但却受到师旷的批评。在春秋时期，音乐审美鉴赏活动对政治家来说，不是个人的事，它关系到国运。师旷对晋平公在朝廷上鉴赏新兴民间音乐的个人行为所提出的批评，是作为宫廷乐师，专业音乐家，坚持政治家的音乐格调和维护音乐的国家性的表现，肯定音乐具有一定的文化层次，举乐是一种国家行为，其中有朝野之别，雅俗之分。它包含反对将正统音乐娱乐化的倾向，也反对作为国君的政治家以个人喜好来取代音乐的正统性的做法。这个时期音乐鉴赏活动虽然具有一种神秘主义功能论的色彩，但其中有关将音乐作为政治手段，把音乐看作重要的文化，不同社会层次的音乐审美类型存在着一个定位的问题等等见解，都对后代审美鉴赏发生着至关重要的影响。孔子在回答颜渊谈治国问题时也说到这个问题，他提出，治国要用雅乐，应当“放郑声”，即是说，纵使你作为审美个体是喜欢郑声的，但在治国时，请你对郑声要割爱，因为郑声在形式上过于华美，表情功能与娱乐功能可能都比较强，正统的象征意义不够，不适合作为国家音乐的代表。他曾经向学生们分析过郑声乱雅乐的实质，由于国君对郑声的偏爱，使得国家正统音乐的分类被搞乱了。在“新声兆衰”中，出现的审美概念有“风”、“时”、“节”和“新声”；与“新声”对立的“雅”未曾出现，但却在场。上述概念均是与审美对象“雅乐”相关的。“风”字体现了雅乐的表现内容，“时”字体现了雅乐的时间规定性，因时而作。“节”字体现了传统观念中“标志”或“象征”的意义。因为音乐被赋予了神性，导致它在被观照中，更多的是功能性而非审美。《国语·晋语》材料之珍贵，在于它虽是记载了春秋人的音乐活动，但其中包涵了春秋人对原始观念的继承。通过传统音乐的主要内容：风德、风山川、风物，记录了传统古乐中的祖先神崇拜、自然神崇拜及灵物崇拜的重要内容，传达着“神人以和”的价值取向。同时，这个时期以“风”字为中心而形成的概念对以后的审美活动有着重要的意义，如与音乐活动方式“风”字相关的另一个重要概念是“和”字。我们在前文已经对“和”的概念的发生及发展过程有了详述，从神人相和到器和、音和，最后到人和。和字最终定型。和字定型之后，在审美中，最早被概念化，并形成了中国音乐特有的审美价值。孔子建立儒学体系，自称“吾道一以贯之”。其“敬鬼神而远之”的宗教态度，“子不语”的行为方式，倡导“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”的时候，对“和”的改造是显而易见的。世人评价孔子，注重其建立私学，游聘历国推广儒学政治及著书立说三大主要贡献。实际上，孔子对周公所建立的礼乐文明制度的歌颂乃至力行，并因其重视参与性，将礼乐教化引入学校教育，形成固定的六艺学制，对中华礼乐文明的形式的最终形成起到的积极的作用，其意义更大。孔子提出“周监乎二代，郁郁乎文哉，吾从周。”认为西周文明是对夏商文明形式的继承，积淀深厚，艺术性强。因而“夷狄之有君，不如诸夏之无也。”部落有部落酋长制度，而华夏文明已经进入了夏商周，依靠礼乐文明典章制度。因此，孔子认为中原一带的华夏诸侯国与四方的少数民族部落虽然都有国君，但文化意义却断然不同。华夏文化具有伦理的内容，社会存在着一种内在的制约机制，保证社会的正常运行。伦理文明已经超越了部落文明（原始血亲制），是一种社会进步。这是“夷夏”关系论的最早版本。孔子对华夏礼乐文明的模式的肯定，并建立了一种教育与传承的制度。“不学诗，无以言”，“人而不为周南，召南，如正墙面而立。”“兴于诗，立于礼，成于乐。”等。认为音乐是人格完成的重要方面，与礼并列，是君子必须具备的素质，并由六艺（诗书射御数乐）的传习模式，传统文人（仕大夫）知识结构不仅从知情意三个方面全面展开，而且具有实践性：不仅形成了中国艺术史上独具特色的文人文化传统，而且奠定了中国文化的艺术气质。将“风”作为音乐代名词，根据其教育功能，产生了风教、风化、风气等概念。基于儒家这一功能论，儒家的音乐审美从发端时期就把视野放在了美与善的关系问题上，以善为目的，把美与善的完美结合作为艺术欣赏的最高境界（从文质彬彬之人格内美到外化形式）。这一理念深刻影响了儒家美学在中国占主导地位的正统美学及其表现性，以及因此而形成了围绕这一表现性（述）的内容与形式关系的一系列范畴，这是中国音乐美学的一大特色。春秋战国之际的墨家，针对儒家的功能论，提出了非乐之论。墨家见到了奢乐现象对国计民生所产生的负面作用。相类似的评价也可见诸《国语，周语，下》，伶州鸠向周景王进谏，反对制造一组无射律的编钟，景王不听，钟虽成但景王甍，没有达到预期的政治目的，故而谈不上是和。可见由于其协调的功能，和谐的理念已经被引到政通人和方面，是美与善的统一。最终到战国之荀子，则形成了“审一以定和”的“中和”概念。总之，从西周到战国，音乐功能论是这个时期的中心命题。围绕着雅郑、新古、夷夏问题引出了以“和”与“风”为核心的功能概念，而这两个核心概念，贯穿了二千年的鉴赏历史。其时，音乐从神性逐渐向人性转化，转化的过程是围绕着功能属性展开的，所以其时音乐自身的问题还没有完全进入人们的视野。对音乐鉴赏活动的性质进行探索形成的概念：这项探索分为两个部分，一是对审美活动性质的探索，一是在确立了审美鉴赏活动性质之后，对鉴赏对象性质与结构特点的探索。老子《道德经·第一章》的安排是饶有兴味的，老子将其作为《道德经》之首篇，从结构上看，其功能意义是什么呢？文义告诉我们，老子谈到了认识道的众妙之门，称之为两玄：常无与常有。他说：“常有，欲以观其嗷，常无，欲以观其妙。”即是说，尚实，可以看到有形（实物）；尚虚，可以看到无形（精神、感性世界）。而这两种认识方法，是两种不同的哲学，是认识道的起点，玄之又玄，众妙之门。从这种结构来看，《道德经》第一章讲的是视角与视界问题，从认识论出发，并具有审美意义。对实物世界和精神世界的把握方式，老子主张是从逻辑与感性两端互成的，光是依靠理性与概念，则道可道，非常道。逻辑和语言只能部分把握道，而妙道之丰富性、有机性还必须依赖感性，载营魄抱一，将精神与气神（情绪）统一在一起，在直觉中明白四达。故曰大音希声，道音不是音响层面，其本质是无状之状，无物之象。我们今天知道这是一种通过尚象思维实现的精神活动。到了《周易·系辞》，以有形与无形作为实有的物质世界与精神世界的分界，易学四尚中便确立了尚象思维的地位，“言不尽意，圣人立象以尽意”。尚象思维比起逻辑思维来，其优点在于“其称名也小，其取类也大。其辞文，其旨远，其言曲而中，其事肆而隐。”即是说，尚象思维所使用的符号系统具有艺术性强，立意深远，叙事充分而含蓄，表达委婉而准确的优点。这对老子的“常无”、“希声”作了最好的注脚，道音是音响背后，用形象表达的音乐精神。因此，中国古代乐论中，对审 已充分说明春秋人已经将音乐的神性抹去，作为对立于人的客观审视物。这些早期的结构性概念，均在后期构成审美鉴赏的重要内容。对音乐鉴赏经验内容的探索：从吴公子季札赴鲁国观周乐之文献中，我们看到在审美鉴赏活动中，已经出现了一些基本概念。吴公子季札观乐的文本，只是春秋审美经验陈述的一个碎片。我们通过共时性分析，来看其中隐含的古代审美思维特质。其中共包含六个类群：乐名，审美判断的基本概念，音乐的听觉表象（形式）特征描写，情感形象，音乐内容（事态形象）、可知性。其中，所使用的审美判断已经概念化。这一类概念群在《左传·襄公二十九年》的文本中十分重要。一共出现了如下几种主要的类型：美哉、大哉、广哉、至矣哉。在十五国风中，惟有秦风用了“大”的判词，而后解释说，因为是夏声。其他有“至矣哉”，可以解释成完美，还有“广哉”，用于大雅。这几个判词显示出一定的差异性。季子在鲁观乐，是一次重要的文化交流活动，行为举止必须合乎外交礼仪，审音时在对音乐进行判断中所使用的概念应当是十分谨慎的，而不是轻率的、任意的（季子听到的十五国风与今天的三百零五篇可能不完全一致）。因此，可以推而知之，这几个概念的使用应当具有一定的普遍意义和确定性。这些早期概念的共同出现，是因为春秋人发现了审美活动中呈现出的规则性结构，因此将其抽象出来。它们是不是真的可以被确立为审美概念呢，这要看这些概念为什么会被选择使用，有什么内涵，有没有确定性外延。这是需要客观分析的。过去因为国学研究重史学，没有学科分类，认为中国没有美学。虽然承认中国有审美意识，但是总体来讲，对中国的审美思想的总结褒贬不一。而通过对文本的共时性分析，我们看到，古代审美思维是自成体系的，有逻辑、有层次，在感性表述中闪现着思维理性的光芒。在判词类群系列中，我们看到的是审美价值评价系统，有大、美、至、广、德等判词被使用。为什么能夏则大呢？大字的结构可以看到“一人为大”，从结构上看，此一人当是氏族领袖人物，从旧中国的氏族制度来看，确实存在着以一人之称谓作为部落代号的历史事实。古代社会妇女称“氏”，说明姓氏制度沿袭了这一习惯。《周易·乾卦》有“利见大人”，此“大人”应当是与祖先神崇拜相关，代表着氏族的祖先，如我们今天所谓的伏羲，又称伏羲氏。既指伏羲一个，也指伏羲部落。各部落祭祀氏族祖先，称大人。因此，大字发展为具有崇高伟大的意义，沿用到审美评价中则也具有相当于美学范畴崇高敬畏的意义。秦原来占据甘肃天水一带，西周末年，平王东迁，封秦襄公为诸侯，秦地扩大到西周王畿和豳地，即今之陕西及甘肃东部。其地近犬戎，民风以射猎为先。保存在《诗经》中的秦风共十篇，大多为东周至春秋时的作品。我们看到，季子谈到秦声时，用了能夏则大的审美评价。后来战国赵相蔺相如逼秦王击缶，则带有明显的文化优越感，与季子审美态度截然不同。春秋季札云能夏则大，是因为秦声代表周文化之渊源，而延陵贤者吴公子季札，是推位让国的泰伯与仲雍的后人，故而使用了对祖先的音乐文化表示崇敬与赞美的审美判词。

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用户评论 (总计4条)

•   《溪山琴况》我国古代非常重要的关于古琴的专门理论，一直以来对它的研究是我们琴学上的空白，作者对《溪山琴况》的分析很精细，阐述很明了，填补了这方面研究的空白，非常值得一看！
•   一篇古人的文章作者写成了书，对我们学习古琴很有启发！
•   写得不错，印的也不错
•   编者不懂中国文化，特别是佛道文化，应该是个纯音乐工作者的论文，隔靴搔痒都说不上